Contrapunto móbil |
Contrapunto móbil – un tipo de contrapunto complexo, unha combinación polifónica de melodías (diferentes, así como as mesmas, similares, expostas en forma de imitación), que suxiren a formación dunha ou varias. compostos derivados como resultado dun cambio na relación inicial ao reordenar (mover, desprazar) estas melodías invariables. Segundo o método de reordenación, segundo as ensinanzas de SI Taneyev, hai tres tipos de P. a .: móbil verticalmente, baseado nun cambio no orixinal. a relación de melodías en altura, – unha conexión derivada (ver os exemplos musicais b, c, d, e) fórmase trasladando a melodía a un ou outro intervalo cara arriba ou abaixo (é dicir, verticalmente); móbil horizontalmente, baseado nun cambio no momento de entrada dunha melodía, voz en relación a outra, – fórmase unha conexión derivada (ver exemplos f, g) a partir do desprazamento dunha das melodías. voces para un determinado número de compases (compás dun compás) á dereita ou á esquerda (é dicir, horizontalmente);
SI Taneev. Do libro “Contrapunto móbil da escritura rigorosa”.
dobremente móbil, combinando as propiedades dos anteriores 2, – fórmase un composto derivado (ver os exemplos h, i, j) como resultado de simultánea. cambios na relación de altura e a relación dos momentos de entrada da melódica. votos (é dicir, vertical e horizontalmente).
No estético En relación á polifonía, como reprodución modificada dunha combinación de elementos inmutables, como unidade de renovación e repetición, onde a renovación non chega a un nivel de calidade diferente, e a repetición se enriquece coa novidade estrutural, resulta ser unha das manifestacións da especificidade da polifónica. pensar (ver Polifonía).
O maior valor práctico e distribución é vertical-P. a. Entón, é técnico. base poligonal. canons de 1a categoría (agás aqueles onde as voces entran no mesmo intervalo e na mesma dirección).
Por exemplo, nun cuádruplo. fp. No canon de AV Stanchinsky xorden permutacións verticais, cuxo sistema pode expresarse co seguinte esquema:
Aquí Rl en relación a R (ver Risposta, Proposta) e R3 en relación a R2 entran na oitava superior; R2 entra na quinta inferior en relación a R1; 1o composto inicial b + a1, as súas derivadas a2 + b1 e b2 + a3, 2o composto inicial c + b1, as súas derivadas b2 + c1, ca + b3; utilizouse un dobre contrapunto do duodecimo (Iv = -11; ver máis abaixo). Permutacións en vertical-P. k. – unha propiedade de cánones infinitos (agás cánones en aceptarei) e canónicos. secuencias da 1a categoría. Por exemplo, nas dúas cabezas que soan xúbilos. No canon interminable introducido por MI Glinka na conclusión culminante da coda da obertura á ópera Ruslan e Lyudmila, as voces forman as seguintes permutacións:
Aquí: o composto inicial b + a1 (compás 28-27, 24-23, 20-19 desde o final da obertura), a derivada a + b1 (compás 26-25, 22-21); Utilizouse o contrapunto de dobre oitava (máis precisamente, quintos decimais, Iv = -14). Exemplos de vertical-P. porque no canon. secuencias: de dúas cabezas. invento a-moll núm. 13 E. C. Bach, compases 3-4 (descendente en segundos); a música dramáticamente intensa da 3a parte da cantata "John of Damasco" de Taneyev contén raros exemplos dunha secuencia a catro voces: no número 13 baseada no material da parte en desenvolvemento do tema (unha secuencia descendente en terzos, en feito con duplicación de voces), no número 15 en función do motivo inicial do tema (complicado por desprazamentos horizontais). Vertical-P. porque – un atributo de fugas complexas e fugas cunha oposición conservada. Por exemplo, na dobre fuga de Kyrie en Réquiem V. A. Mozart, dous temas contrapostos forman unha conexión inicial nos compases (abr. – tt.) 1-4; os compostos derivados de temas seguen case sen interludios nos vols. 5-8 (permutación de oitava), 8-11, 17-20 (neste último caso permutación a duodecimo) etc. Concentración contrapuntística. técnicas (permutacións verticais de 3 temas) caracteriza a repetición da tripla fuga en C a partir de FP. Ciclo “Ludus tonalis” de Hindemith, onde a conexión inicial nos vols. 35-37 e derivados en vols. 38-40, 43-45, 46-48. Na fuga Cis-dur do volume 1 do Clave ben temperado de I. C. O tema de Bach da fuga e a contraposición retida forman a conxunción inicial en tt. 5-7, derivados en vols. 10-12, 19-21 e máis aló. Tema e dúas oposicións conservadas na fuga de D. D. Shostakovich C-dur (No 1) de piano. ciclo “24 preludios e fugas” conforman a conexión inicial en vols. 19-26, derivado dela en vols. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertical-P. porque tamén é o medio máis importante de desenvolvemento e conformación en fugas con interludios polifonicamente variados. Por exemplo, na fuga c-moll do 1o volume do Clave ben temperado de Bach, o 1o interludio (vol. 5-6) – inicial, 4o (tt. 17-18) – derivada (Iv = -11, con duplicación parcial da voz baixa), incl. 19 derivada do inicio do 4o interludio (Iv = -14, e do 1o interludio Iv = -3); 2º interludio (vols. 9-10) – inicial, 5º interludio (tt. 22-23) é un derivado cunha permutación no par superior de voces. En homofónico e mixto homofónico-polifónico. formas verticais-P. porque se pode usar dun xeito ou doutro en calquera das súas seccións, p. ao formar o tema na introdución do 1º movemento da 5ª sinfonía de Glazunov (8 vols. ata o número 2 – inicial, 4 t. ata o número 2 – derivada). Ao exhibir un tema paralelo no 1o movemento da 4a sinfonía de P. E. Tchaikovsky (o orixinal comeza no vol. 122, derivado incl. 128) a permutación vertical é unha forma de melódica. saturación da lírica. música. Ás veces utilízanse movementos verticais nas construcións medias de formas simples (L. Beethoven, fp. sonata op. 2 No 2, Largo appassionato: o orixinal está no medio da forma de dúas partes, é dicir 9, derivados – en vols. 10 e 11); nos desenvolvementos da sonata, este é un dos medios máis importantes e amplamente utilizados de desenvolvemento motívo (por exemplo, no 1º movemento do cuarteto Es-dur de V. A. Mozart, K.-V. 428: orixinal – vols. 85-86, derivados – vols. 87-88, 89-90, 91-92). A miúdo úsase polifónico. procesamento do material coa axuda de desprazamentos verticais nas seccións de repetición, onde contribúen á renovación do son (por exemplo, no poema de Scriabin op. 32 No 1 Fis-dur, derivado incl. 25). Moitas veces úsanse permutacións verticais nas conclusións. seccións da forma (por exemplo, no código Jota aragonés de Glinka: o orixinal é o número 24, o derivado é 25). Vertical-P. porque – un dos medios polifónicos máis utilizados. variacións (por exemplo, no terceiro movemento do cuarteto D-dur de Borodin: a inicial da repetición é o número 3, ou así por diante. 111, derivado - número 5 ou así por diante. 133; no núm.
O alcance dos contrapuntos móbiles horizontalmente e dobremente móbiles é máis limitado. T. n. “contrapunto con e sen pausas” da misa de P. Mulu (mencionado por SI Taneyev en “Mobile counterpoint” e reproducido no número 1 de MV Ivanov-Boretsky's Musical-Historical Reader, No 42) segue sendo o único á súa maneira un exemplo de música. produción, totalmente baseada en horizontal-P. k.: polifónico. a peza pódese interpretar en 2 versións: con pausas (orixinal) e sen elas (derivada); esta rareza serve como boa ilustración dos métodos de traballo dos mestres da época do estilo austero. É máis significativo que a técnica de horizontal e dobremente-P. k. subxace nalgúns canons da 2a categoría (por exemplo, soando como o cumio do desenvolvemento da 1a parte da 5a sinfonía de DD Shostakovich, un dobre canon, onde se combinan os temas principais e secundarios, número 32) e canónicos. secuencias da 2a categoría (por exemplo, na 2a parte do cuarteto no 3 de Myaskovsky, vol. 70 e ss.). Practicamente a maioría das veces os tipos especificados de P. to. reúnense en tramos de fugas con distancias variables de introducións. Por exemplo, a fuga de ricercar en do do 1º volume do Clave ben temperado de Bach consiste en realidade en strettas progresivamente máis complexas; en Credo (No 12) da Misa en h-moll de JS Bach, o orixinal – vols. 4-9, derivados – vols. 17-21, 34-37. Na fuga da suite da tumba de Couperin de Ravel, movementos extremadamente complexos en strettas crean sons suaves disonantes característicos deste compositor: tt. 35-37 – inicial (stretta sobre o tema en movemento directo cunha distancia de entrada de dous oitavos); tt. 39-41 – derivada en contrapunto reversible verticalmente; TT. 44-46 - derivada en contrapunto reversible verticalmente incompleto; tt. 48-50 – derivado do anterior cun desfase horizontal (a distancia de entrada é o oitavo); tt. 58-60 - unha derivada en forma de tres goles. esténdese en dobre-P. a.
Os movementos horizontais atópanse ás veces en fugas cunha contraposición conservada (por exemplo, nas fugas gis-moll do vol. 1, As-dur e H-dur do vol. 2 do Clave ben temperado de Bach; na fuga final do concerto). para 2 FP Stravinsky).
Excluír. A graza distingue os movementos horizontais na música de WA Mozart, por exemplo. en sonata D-dur, K.-V. 576, vols. 28, 63 e 70 (a distancia de entrada é respectivamente dun oitavo, seis oitavos e tres oitavos cunha permutación vertical).
Gran arte. Os movementos horizontais diferentes e escuros son importantes, por exemplo. en gran fuga Es-dur para órgano de JS Bach, BWV 552, vol. 90 e seguintes; no 2o movemento da 7a sinfonía de Glazunov, 4 compases ata o número 16. Na fuga final do quinteto de cordas G-dur op. 14 Taneyev os temas da dobre fuga na conexión derivada realízanse cun desprazamento horizontal (de 2 toneladas) e unha permutación vertical:
Á par de P. to. habería que poñer unha especie de contrapunto – contrapunto complexo que permite dobrar: un composto derivado fórmase dobrando unha (ver exemplos k, 1) ou todas (ver exemplo m) voces con consonancias imperfectas (na música do século XX – hai calquera outra duplicación ata clusters). Segundo a técnica de composición, o contrapunto, que permite dobrar, está moi próximo á vertical-P. a., porque a voz dobradora é esencialmente o resultado dunha permutación vertical do intervalo de dobramento: unha terceira, unha sexta, un decimal. O uso da duplicación en compostos derivados dá unha sensación de compactación, masividade do son; por exemplo, en preludio e fuga para fp. Glazunov, op. 20 No 101 a recapitulación dos temas da dobre fuga no m. 3 é o orixinal, en m. 71 é un derivado cunha permutación vertical de oitava e con duplicación de voces; na Variación VI de Variacións sobre un tema de Paganini para dous pianos. Lutoslavsky no orixinal, a voz superior móvese con dobraxe terciana, a inferior con tríadas maiores, na derivada inexacta (v. 93) a voz superior móvese con tríadas menores paralelas, a inferior con tercios.
P. a. e o contrapunto, que permite dobrar, pódese combinar con contrapunto reversible (por exemplo, no desenvolvemento do final da sinfonía C-dur "Xúpiter" de WA Mozart, a imitación canónica en movemento directo nos compases 173-175 é a inicial, nos compases 187-189 –un derivado con inversión e permutación vertical de voces, nos compases 192-194–, un derivado con permutación vertical e con só unha voz invertida), ás veces en combinación con tales formas de melódica. transformacións, como aumentar, diminuír, formando construcións moi complexas. Entón, a variación da polifónica. combinacións nos medios. medida determina a aparición da música FP. quinteto g-moll (op. 30) Taneyev: ver, por exemplo, os números 72 (orixinal) e 78 (derivada con aumento e movemento horizontal), 100 (derivada en dobre P. k.), 220 - no final ( combinación do tema principal co seu aumento cuádruple).
A teoría do contrapunto e do contrapunto, que permite a duplicación, foi desenvolvida exhaustivamente por SI Taneev na súa obra fundamental "Contrapunto móbil de escritura estrita". O investigador establece unha notación que permite matemáticas. caracterizando con precisión o movemento das voces e determinando as condicións para escribir P. to. Algunhas destas designacións e conceptos: I – voz superior, II – voz baixa a dúas e media a tres voces, III – voz grave a tres voces (estas designacións consérvanse en derivados); 0 – prima, 1 – segundo, 2 – terceiro, 3 – cuarto, etc. (esa dixitalización de intervalos é necesaria para a súa suma e resta); h (abreviatura de lat. horisontalis) – movemento horizontal da voz; Ih (abreviatura de lat. index horisontalis) - un indicador de movemento horizontal, determinado en ciclos ou latexos (ver exemplos f, g, h, i, j); v (abreviatura de lat. verticalis) – movemento vertical da voz. O movemento da voz superior cara arriba e abaixo mídese polo intervalo correspondente cun valor positivo, o movemento da voz superior cara abaixo e máis abaixo polo intervalo cun signo menos (por exemplo, IIV=2 - movemento da voz superior). subida nun terzo, IIV=-7 – movemento da voz baixa cara arriba por oitava). En vertical-P. j. unha permutación, coa que a voz superior da conexión orixinal (a fórmula do orixinal en dúas voces I + II) conserva a posición da superior na derivada, chámase directa (ver os exemplos b, c; unha figura que denota unha permutación directa a dúas voces:
). Unha permutación, na que a voz superior do orixinal ocupa a posición da inferior na derivada, chámase oposto (ver os exemplos d, e; a súa imaxe:
).
Polifónico de dúas cabezas un composto que permite permutacións verticais (non só opostas, senón tamén –en contraste coa común definición inexacta– e directas), chamadas. dobre contrapunto (doppelter alemán Kontrapunkt); por exemplo, nun dobre Inventions E-dur No 6 JS Bach orixinal – en vols. 1-4, derivado – en vols. 5-8, IV=-14 + II V=-7
). De tres cabezas. unha conexión que permite 6 combinacións de voces (calquera das voces orixinais pode ser superior, media ou baixa na conexión derivada) chámase contrapunto triplo (alemán dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Cifras que indican permutacións na trifonía:
Por exemplo, nun tres obxectivos Invencións f-moll No 9 JS Bach: o orixinal – en vols. 3-4, derivados – en vols. 7-8
no número 19 do “Caderno polifónico” de Shchedrin –un derivado do v. 9. O mesmo principio subxace no pouco usado. contrapunto cuádruple (alemán vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), que permite 24 posicións de voz (ver, por exemplo, os números 5, 6, 7 na 1a parte da cantata "Xoán de Damasco"; os números 1, 2, 3, 4 na conclusión). no coro dobre no 9 da cantata “Tras a lectura do salmo” de Taneyev, e na fuga en e-moll do ciclo “24 preludios e fugas” para pianoforte Shostakovich – volumes 15-18 e 36. -39). Un exemplo raro de cinco contrapuntos: o código do final da sinfonía C-dur ("Xúpiter") de WA Mozart: o orixinal en vols. 384-387, derivados en vols. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; esquema de permutación:
Alxébrica. a suma dos intervalos de movemento de ambas voces (en dúas voces; en tres e en polifonía – para cada par de voces) denomínase indicador de movemento vertical e denotase por Iv (abreviatura do latín index verticalis; ver os exemplos b). , c, d, e). Iv é a definición máis importante nas ensinanzas de SI Taneev, porque caracteriza as normas para o uso de intervalos formados entre voces polifónicas. tecidos e características do liderado da voz. Por exemplo, ao escribir o composto inicial en dobre contrapunto do decimal (ie Iv = -9), só se asume o movemento oposto e indirecto das voces no marco dunha escritura estrita, e non se permite a retención dun cuarto pola voz superior e ningunha pola voz baixa para evitar sons na derivada. composto prohibido polas regras deste estilo. A permutación pode levarse a cabo en calquera intervalo e, polo tanto, Iv pode ter calquera valor, non obstante, na práctica, son máis comúns tres tipos de permutacións: decimais de dobre contrapunto (Iv = -9 ou -16), duodecimes (Iv = -). 11 ou -18) e especialmente contrapunto de dobre oitava (Iv = -7 ou -14). Isto explícase polo feito de que ao permutar o dobre contrapunto da oitava, decima e duodecima, o harmónico cambia pouco nas derivadas. a esencia da conexión orixinal (os intervalos consonánticos do orixinal corresponden maioritariamente a intervalos consonánticos na derivada; existe a mesma dependencia entre as disonancias). A capacidade de facer permutacións verticais en descomp. intervalos (ie utilizar diferentes valores de Iv) constitúe específicamente arte contrapuntística. un medio que permite ao compositor diversificar sutilmente a sonoridade. Un dos exemplos destacados é a fuga g-moll do 2o volume do Clave ben temperado de Bach: o tema e a oposición retenida forman a conxunción inicial en compases. 5-9; derivado en tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) e 36-40 (Iv=-16); ademais, en tt. 51-55 na derivada o tema duplícase polo sexto desde arriba (Iv = +5), en tt. 59-63 permutación en Iv=-14 con duplicación do tema nun terzo desde abaixo, e contraadición nun terzo desde arriba (Iv = -2). Na música despois de Bach e ata o século XX. máis a miúdo utilízase unha permutación de oitava relativamente sinxela; porén, compositores, a medida que a harmónica medra. as liberdades usan indicadores relativamente pouco utilizados no pasado. En particular, atópanse no canon. secuencias onde se forma un composto derivado entre a resposta e a reentrada da proposta: por exemplo, no 2o movemento do cuarteto D-dur de Mozart, K.-V. 499, vols. 9-12 (Iv = -13); no 1º movemento da Sinfonía núm. 8, número 26, vols. 5-8 (Iv = -15); na obertura da ópera “Meistersingers of Nuremberg”, vol. 7 (Iv = -15) e vol. 15 (Iv = -13); na 1a imaxe do 3o d. "Contos da cidade invisible de Kitezh", número 156, vols. 5-8 (Iv=-10); no primeiro movemento do cuarteto núm. 12, vols.
HA Rimsky-Korsakov. “O conto da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia”, acto III, 1a escena.
A conexión establecida por SI Taneyev co canon (no libro "A Doutrina do Canon") permitiu clasificar con precisión e determinar cientificamente os principios da descomposición. formas canónicas. A teoría de P. serviu como base para o desenvolvemento das ensinanzas de Taneyev nos mouchos. musicoloxía (SS Bogatyrev, "Dobre Canon" e "Reversible Counterpoint").
Referencias: Taneev SI, Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; o seu, Doutrina do Canon, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Lector musical e histórico, vol. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Dobre canon, M.-L., 1947; o seu, Contrapunto reversible, M., 1960; Dmitriev AN, A polifonía como factor de conformación, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Contrapunto móbil e escritura libre, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., na súa Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Dobre contrapunto e canon, L., 1891, 1893.
VP Fraynov
