Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach non é novo, non é vello, é algo moito máis, é eterno... R. Schumann

O ano 1520 marca a raíz da árbore xenealóxica ramificada da antiga familia burguesa de Bachs. En Alemaña, as palabras "Bach" e "músico" foron sinónimos durante varios séculos. Non obstante, só en o quinto xeración "de entre eles... xurdiu un home cuxa arte gloriosa irradiaba unha luz tan brillante que un reflexo deste resplandor caeu sobre eles. Era Johann Sebastian Bach, a beleza e o orgullo da súa familia e patria, un home que, como ninguén, estaba patrocinado pola propia Arte da Música. Así escribiu en 1802 I. Forkel, o primeiro biógrafo e un dos primeiros verdadeiros coñecedores do compositor nos albores do novo século, para a idade de Bach despediuse do gran cantor inmediatamente despois da súa morte. Pero mesmo durante a vida do elixido da "Arte da Música" era difícil chamar ao elixido do destino. Exteriormente, a biografía de Bach non é diferente da biografía de calquera músico alemán a principios dos séculos 1521-22. Bach naceu na pequena cidade de Turingia de Eisenach, situada preto do lendario castelo de Wartburg, onde na Idade Media, segundo a lenda, confluía a cor de minnesang, e en XNUMX-XNUMX. soou a palabra de M. Lutero: en Wartburg o gran reformador traduciu a Biblia á lingua da patria.

JS Bach non foi un neno prodixio, pero dende neno, estando nun ambiente musical, recibiu unha educación moi completa. Primeiro, baixo a dirección do seu irmán maior JK Bach e dos cantores escolares J. Arnold e E. Herda en Ohrdruf (1696-99), despois na escola da igrexa de San Miguel en Lüneburg (1700-02). Aos 17 anos posuía o clavecín, o violín, a viola, o órgano, cantaba no coro e, tras a mutación da súa voz, actuou como prefecto (axudante do cantor). Desde cedo, Bach sentiu a súa vocación no campo do órgano, estudou incansablemente tanto cos mestres da Alemaña Central como do Norte –J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken– a arte da improvisación para órganos, que foi a base das súas habilidades de composición. A isto habería que engadir un amplo coñecemento da música europea: Bach participou en concertos da capela da corte coñecida polos seus gustos franceses en Celle, tivo acceso á rica colección de mestres italianos gardada na biblioteca escolar e, finalmente, durante reiteradas visitas. a Hamburgo, puido familiarizarse coa ópera local.

En 1702, un músico bastante educado xurdiu dos muros da Michaelschule, pero Bach non perdeu o gusto pola aprendizaxe, "imitación" de todo o que podería axudar a ampliar os seus horizontes profesionais ao longo da súa vida. Un esforzo constante de perfeccionamento marcou a súa carreira musical, que, segundo a tradición da época, estaba asociada á igrexa, cidade ou corte. Non por casualidade, que proporcionou tal ou cal vacante, pero con firmeza e persistencia, ascendeu ao seguinte nivel da xerarquía musical dende organista (Arnstadt e Mühlhausen, 1703-08) ata director de concerto (Weimar, 170817), director de banda (Keten, 171723). ), finalmente, o cantor e director de música (Leipzig, 1723-50). Ao mesmo tempo, xunto a Bach, músico en exercicio, o compositor de Bach medrou e colleu forza, superando moito os límites das tarefas específicas que se lle marcaron nos seus impulsos e realizacións creativas. O organista de Arnstadt reprocha que fixera "moitas variacións estrañas no coral... que avergonzaron á comunidade". Un exemplo diso remóntase á primeira década do século XIII. Corais de 33 atopados recentemente (1985) como parte dunha colección de traballo típica (desde Nadal ata Semana Santa) dun organista luterano Tsakhov, así como do compositor e teórico GA Sorge). En maior medida aínda, estes reproches poderían aplicarse aos primeiros ciclos de órganos de Bach, cuxo concepto comezou a tomar forma xa en Arnstadt. Especialmente despois de visitar o inverno de 1705-06. Lübeck, onde acudiu a chamada de D. Buxtehude (o famoso compositor e organista buscaba un sucesor que, xunto con conseguir un lugar na Marienkirche, estivese disposto a casar coa súa única filla). Bach non se quedou en Lübeck, pero a comunicación con Buxtehude deixou unha pegada significativa en todos os seus traballos posteriores.

En 1707, Bach trasladouse a Mühlhausen para ocupar o posto de organista na igrexa de San Blas. Un campo que ofrecía oportunidades algo maiores que en Arnstadt, pero claramente insuficientes para, en palabras do propio Bach, “interpretar… música eclesiástica regular e, en xeral, se é posible, contribuír a… o desenvolvemento da música eclesiástica, que está cobrando forza case en todas partes, para o que... un amplo repertorio de excelentes escritos eclesiásticos (remisión enviada ao maxistrado da cidade de Mühlhausen o 25 de xuño de 1708). Estas intencións Bach levará a cabo en Weimar na corte do duque Ernst de Saxe-Weimar, onde agardaba actividades polifacéticas tanto na igrexa do castelo como na capela. En Weimar debuxouse a primeira e máis importante característica da esfera do órgano. Non se conservan datas exactas, pero parece que (entre moitas outras) obras mestras como a Toccata e Fuga en Re menor, os Preludios e Fugas en Do menor e Fa menor, a Toccata en Do maior, a Pasacaglia en Do menor, e tamén o famoso "Libro de órgano" no que "un organista principiante recibe orientación sobre como dirixir un coral de todo tipo de formas". A fama de Bach, "o mellor coñecedor e conselleiro, sobre todo no que se refire á disposición... e á propia construción do órgano", así como "o fénix da improvisación", estendeuse por todas partes. Así, os anos de Weimar inclúen unha competición fallida co famoso organista e clavecín francés L. Marchand, que abandonou o "campo de batalla" antes de atoparse co seu opoñente, que estaba cheo de lendas.

Co seu nomeamento en 1714 como vice-meister de capela, fíxose realidade o soño de Bach de "música regular da igrexa", que, segundo os termos do contrato, tiña que ofrecer mensualmente. Principalmente no xénero dunha nova cantata con base textual sintética (refranes bíblicos, estrofas corais, poesía libre, “madrigalista”) e compoñentes musicais correspondentes (introdución orquestral, recitativos “secos” e acompañados, aria, coral). Porén, a estrutura de cada cantata está lonxe de calquera estereotipo. Basta con comparar perlas da creatividade vocal e instrumental temprana como BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – unha lista temática de obras de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach non se esqueceu do “repertorio acumulado” doutros compositores. Tales, por exemplo, consérvanse en copias de Bach do período de Weimar, moi probablemente preparadas para as próximas representacións da Paixón por Lucas dun autor descoñecido (durante moito tempo atribuída erróneamente a Bach) e Paixón por Mark de R. Kaiser, que serviu de modelo para as súas propias obras neste xénero.

Non menos activo é Bach – kammermusikus e concertino. Estando no medio da intensa vida musical da corte de Weimar, puido familiarizarse moito coa música europea. Como sempre, este coñecemento de Bach foi creativo, como o demostran os arranxos para órgano dos concertos de A. Vivaldi, os arranxos de clavijero de A. Marcello, T. Albinoni e outros.

Os anos de Weimar tamén se caracterizan pola primeira apelación ao xénero da sonata e suite para violín solista. Todos estes experimentos instrumentais atoparon a súa aplicación brillante en novos terreos: en 1717, Bach foi invitado a Keten para o cargo de mestre de capela gran ducal de Anhalt-Keten. Aquí reinou un ambiente musical moi favorable grazas ao propio príncipe Leopoldo de Anhalt-Keten, un apaixonado melómano e músico que tocaba o clavicémbalo, a gamba e tiña boa voz. Os intereses creativos de Bach, cuxos deberes incluían acompañar ao canto e a interpretación do príncipe, e o máis importante, o liderado dunha excelente capela formada por 15-18 membros experimentados da orquestra, trasládanse naturalmente á área instrumental. Solo, principalmente concertos para violín e orquestra, incluíndo 6 concertos de Brandenburg, suites orquestrais, sonatas para violín e violonchelo solistas. Tal é o rexistro incompleto da "colleita" de Keten.

En Keten ábrese (ou, mellor dito, continúa, se nos referimos ao “Libro de órganos”) na obra do mestre: composicións con fins pedagóxicos, na lingua de Bach, “en beneficio e uso da mocidade musical que se esforza por aprender”. O primeiro desta serie é o Caderno de música de Wilhelm Friedemann Bach (iniciado en 1720 para o primoxénito e favorito do seu pai, o futuro compositor famoso). Aquí, ademais de miniaturas de baile e arranxos de corais, hai prototipos do 1o volume do Clave ben temperado (preludio), Inventos de dúas e tres partes (preámbulo e fantasías). O propio Bach completaría estas coleccións en 1722 e 1723, respectivamente.

En Keten iniciouse o “Caderno de Anna Magdalena Bach” (a segunda esposa do compositor), que inclúe, xunto con pezas de diversos autores, 5 de cada 6 “Suites francesas”. Nos mesmos anos creáronse "Pequenos preludios e fughettas", "Suites inglesas", "Fantasía cromática e fuga" e outras composicións de clave. Do mesmo xeito que o número de alumnos de Bach se multiplicaba de ano en ano, reforzouse o seu repertorio pedagóxico, que estaba destinado a converterse nunha escola de artes escénicas para todas as xeracións posteriores de músicos.

A lista de opus de Keten estaría incompleta sen mencionar composicións vocais. Trátase de toda unha serie de cantatas profanas, a maioría sen conservar e recibiron xa unha segunda vida cun novo texto espiritual. En moitos sentidos, o traballo latente, non deitado na superficie no campo vocal (na Igrexa Reformada de Keten non era necesaria a "música regular") deu froitos no último e máis extenso período do traballo do mestre.

Bach entra non coas mans baleiras no novo campo de cantor da escola de Santo Tomás e director musical da cidade de Leipzig: xa se escribiron cantatas “de proba” BWV 22, 23; Magnificat; "Paixón segundo Xoán". Leipzig é a estación final das andanzas de Bach. Exteriormente, especialmente a xulgar pola segunda parte do seu título, alcanzouse aquí o cumio desexado da xerarquía oficial. Ao mesmo tempo, o "Compromiso" (14 puntos de control), que tivo que asinar "en relación coa toma de posesión" e o incumprimento que estivo cheo de conflitos coa igrexa e as autoridades da cidade, testemuña a complexidade deste segmento. da biografía de Bach. Os 3 primeiros anos (1723-26) dedicáronse á música eclesiástica. Ata que comezaron as liortas coas autoridades e o maxistrado financiou a música litúrxica, o que fixo que na actuación puidesen participar músicos profesionais, a enerxía do novo cantor non tiña límites. Toda a experiencia de Weimar e Köthen derramada na creatividade de Leipzig.

A escala do que se concibiu e fixo durante este período é verdadeiramente inconmensurable: máis de 150 cantatas creadas semanalmente (!), 2a ed. "Paixón segundo Xoán", e segundo novos datos, e "Paixón segundo Mateo". A estrea desta monumentalísima obra de Bach non cae en 1729, como se pensaba ata agora, senón en 1727. A diminución da intensidade da actividade do cantor, razóns polas que Bach formulou no coñecido “Proxecto para un ben ambientación dos asuntos na música eclesiástica, coa adición dalgunhas consideracións imparciais sobre o seu declive” (23 de agosto de 1730, memorando ao maxistrado de Leipzig), foi compensada por actividades de distinta índole. Bach Kapellmeister volve pasar á primeira liña, esta vez encabezando o estudante Collegium musicum. Bach dirixiu este círculo en 1729-37, e despois en 1739-44 (?) Con concertos semanais no xardín Zimmermann ou na cafetería Zimmermann, Bach fixo unha enorme contribución á vida musical pública da cidade. O repertorio é o máis diverso: sinfonías (suites orquestrais), cantatas seculares e, por suposto, concertos, o "pan" de todos os encontros afeccionados e profesionais da época. Foi aquí onde probablemente xurdiu a variedade específicamente de Leipzig dos concertos de Bach: para clave e orquestra, que son adaptacións dos seus propios concertos para violín, violín e oboe, etc. Entre eles están os concertos clásicos en re menor, fa menor, la maior. .

Coa activa asistencia do círculo de Bach, tamén se desenvolveu a vida musical da cidade en Leipzig, xa fose “música solemne no magnífico día do onomastico de Augusto II, interpretada pola noite baixo iluminación no xardín Zimmermann”, ou “ Música nocturna con trompetas e timbales” en homenaxe ao mesmo Augusto, ou fermosa “música nocturna con moitos fachos de cera, con sons de trompetas e timbales”, etc. Nesta lista de “músicas” en homenaxe aos electores saxóns, un lugar especial pertence á Missa dedicada a Augusto III (Kyrie, Gloria, 1733) – parte doutra creación monumental de Bach – Misa en si menor, rematada só en 1747-48. Na última década, Bach centrouse sobre todo na música libre de calquera propósito aplicado. Trátase do segundo volume de The Well-Tempered Clavier (1744), así como as partitas, o Concerto italiano, a Misa de órgano, o Aria con Variacións Varias (de nome Goldberg despois da morte de Bach), que foron incluídos na colección Clavier Exercises. . A diferenza da música litúrxica, que ao parecer Bach consideraba unha homenaxe ao oficio, procurou poñer a disposición do público en xeral os seus opus non aplicados. Baixo a súa propia dirección publicáronse Clavier Exercises e outras composicións, entre elas as dúas últimas, as obras instrumentais máis grandes.

En 1737, o filósofo e historiador, alumno de Bach, L. Mitzler, organizou en Leipzig a Sociedade de Ciencias Musicais, onde o contrapunto, ou, como diríamos agora, a polifonía, era recoñecido como “primeiro entre iguais”. En diferentes momentos, G. Telemann, GF Handel uniuse á Sociedade. En 1747, o maior polifonista JS Bach converteuse en membro. Nese mesmo ano, o compositor visitou a residencia real de Potsdam, onde improvisou un novo instrumento naquel momento, o piano, diante de Federico II sobre un tema que el fixou. A idea real devolveuse ao autor cen veces - Bach creou un monumento incomparable da arte contrapuntística - "Ofrenda musical", un grandioso ciclo de 10 cánones, dous ricercars e unha sonata en trío de catro partes para frauta, violín e clavecín.

E xunto á "Ofrenda Musical" estaba madurando un novo ciclo "single-dark", a idea de que se orixinou a principios dos anos 40. É a "Arte da Fuga" que contén todo tipo de contrapuntos e canons. "Enfermidade (cara ao final da súa vida, Bach quedou cego. - TF) impediulle completar a penúltima fuga... e elaborar a última... Esta obra só viu a luz despois da morte do autor,” que marca o máis alto nivel de destreza polifónica.

O último representante da tradición patriarcal centenaria e ao mesmo tempo un artista universalmente equipado do novo tempo: así aparece JS Bach nunha retrospectiva histórica. Un compositor que conseguiu como ninguén no seu tempo xeneroso que grandes nomes combinasen o incompatible. O canon holandés e o concerto italiano, o coral protestante e o divertissement francés, a monodía litúrxica e a aria virtuosa italiana... Combinan tanto horizontal como verticalmente, tanto en amplitude como en profundidade. Por iso, tan libremente interpenetran na súa música, en palabras da época, os estilos de “teatro, cámara e igrexa”, polifonía e homofonía, inicios instrumentais e vocais. Por iso as partes separadas migran tan facilmente de composición en composición, tanto conservando (como, por exemplo, na Misa en si menor, dous terzos constituídos por música xa soada), como cambiando radicalmente o seu aspecto: o aria da Cantata nupcial. (BWV 202) convértese no final do violín as sonatas (BWV 1019), a sinfonía e o coro da cantata (BWV 146) son idénticos ás partes primeira e lenta do Concerto de clave en re menor (BWV 1052), a obertura. da Suite orquestral en re maior (BWV 1069), enriquecida con son coral, abre a cantata BWV110. Exemplos deste tipo conformaban toda unha enciclopedia. En todo (a única excepción é a ópera), o mestre falou completa e completa, coma se completase a evolución dun xénero concreto. E é profundamente simbólico que o universo do pensamento de Bach A arte da fuga, gravado en forma de partitura, non conteña instrucións para a interpretación. Bach, por así dicir, diríxese a el todo músicos. "Nesta obra", escribiu F. Marpurg no prefacio da publicación de The Art of Fugue, "as belezas máis ocultas que se poden concebir nesta arte están encerradas..." Estas palabras non foron escoitadas polos contemporáneos máis próximos do compositor. Non houbo comprador non só para unha edición de subscrición moi limitada, senón tamén para os “taboleiros limpas e ordenadamente gravados” da obra mestra de Bach, anunciados para a venda en 1756 “de man en man a un prezo razoable” por Philippe Emanuel, “para que este traballo é para o beneficio do público - fíxose coñecido en todas partes. Unha sotana do esquecemento colgaba o nome do gran cantor. Pero este esquecemento nunca foi completo. As obras de Bach, publicadas e, sobre todo, manuscritas –en autógrafos e numerosos exemplares– asentáronse nas coleccións dos seus alumnos e coñecedores, tanto eminentes como completamente escuros. Entre eles están os compositores I. Kirnberger e o xa citado F. Marpurg; un gran coñecedor da música antiga, o barón van Swieten, en cuxa casa WA Mozart uniuse a Bach; compositor e profesor K. Nefe, que inspirou amor por Bach ao seu alumno L. Beethoven. Xa nos anos 70. O século XI comeza a recoller material para o seu libro I. Forkel, que sentou as bases da futura nova rama da musicoloxía: os estudos de Bach. A principios de século, o director da Academia de Canto de Berlín, amigo e correspondente de IW Goethe K. Zelter, estivo especialmente activo. O propietario da máis rica colección de manuscritos de Bach, confiou un deles ao mozo de vinte anos F. Mendelssohn. Estes foron a Matthew Passion, cuxa actuación histórica en maio de 11, 1829 anunciou a chegada dunha nova era de Bach. Abríronse “Un libro pechado, un tesouro enterrado no chan” (B. Marx) e un poderoso caudal do “movemento Bach” percorreu todo o mundo musical.

Hoxe acumula unha ampla experiencia no estudo e promoción da obra do gran compositor. A Sociedade Bach existe desde 1850 (desde 1900, a New Bach Society, que en 1969 se converteu nunha organización internacional con seccións na RDA, RFA, EE. UU., Checoslovaquia, Xapón, Francia e outros países). Por iniciativa da NBO, celébranse festivais de Bach, así como concursos internacionais de intérpretes que levan nome. JS Bach. En 1907, por iniciativa da NBO, inaugurouse o Museo Bach de Eisenach, que hoxe conta con varias homólogos en diferentes cidades de Alemaña, entre eles o inaugurado en 1985 no 300 aniversario do nacemento do compositor “Johann- Sebastian-Bach- Museum” en Leipzig.

Existe unha ampla rede de institucións Bach no mundo. Os máis grandes deles son o Bach-Institut de Göttingen (Alemaña) e o Centro Nacional de Investigación e Memorial de JS Bach na República Federal de Alemaña en Leipzig. As últimas décadas estiveron marcadas por unha serie de logros significativos: publicouse a colección Bach-Documente en catro volumes, estableceuse unha nova cronoloxía de composicións vocais, así como a Arte da fuga, 14 canons descoñecidos do Publicáronse Variacións Goldberg e 33 corais para órgano. Dende 1954, o Instituto de Göttingen e o Bach Center de Leipzig levan a cabo unha nova edición crítica das obras completas de Bach. Continúa a publicación da lista analítica e bibliográfica das obras de Bach “Bach-Compendium” en cooperación coa Universidade de Harvard (EE. UU.).

O proceso de dominar a herdanza de Bach é infinito, do mesmo xeito que o propio Bach é infinito: unha fonte inesgotable (lembremos o famoso xogo de palabras: der Bach – un fluxo) das experiencias máis elevadas do espírito humano.

T. Frumkis

Características da creatividade

A obra de Bach, case descoñecida en vida, foi esquecida durante moito tempo despois da súa morte. Pasou moito tempo antes de poder apreciar verdadeiramente o legado que deixou o maior compositor.

O desenvolvemento da arte no século XNUMX foi complexo e contraditorio. A influencia da vella ideoloxía feudal-aristocrática foi forte; pero xa estaban xurdindo e madurando os brotes dunha nova burguesía, que reflectía as necesidades espirituais da clase nova e historicamente avanzada da burguesía.

Na máis aguda loita de direccións, a través da negación e destrución de vellas formas, afirmouse unha nova arte. Á fría altivez da traxedia clásica, coas súas regras, tramas e imaxes establecidas pola estética aristocrática, opúxose unha novela burguesa, un drama sensible da vida filistea. En contraste coa ópera de corte convencional e decorativa, fomentouse a vitalidade, a sinxeleza e o carácter democrático da ópera cómica; A música de xénero cotián lixeira e sen pretensións propúxose contra a arte eclesiástica "aprendida" dos polifonistas.

En tales condicións, o predominio de formas e medios de expresión herdados do pasado nas obras de Bach deu razóns para considerar obsoleta e engorrosa a súa obra. Durante o período de entusiasmo xeneralizado pola arte galante, coas súas formas elegantes e contido sinxelo, a música de Bach parecía demasiado complicada e incomprensible. Mesmo os fillos do compositor non viron na obra do seu pai máis que aprender.

Bach era abertamente preferido por músicos cuxos nomes a historia apenas conservou; por outra banda, non "só aprendían", tiñan "gusto, brillantez e tenrura".

Os seguidores da música da igrexa ortodoxa tamén eran hostís a Bach. Así, a obra de Bach, moi adiantada ao seu tempo, foi negada polos partidarios da arte galante, así como por aqueles que razoablemente vían na música de Bach unha violación dos canons eclesiásticos e históricos.

Na loita de direccións contraditorias deste período crítico da historia da música, foi xurdindo pouco a pouco unha tendencia líder, asomaban os camiños para o desenvolvemento daquela nova, que levou ao sinfonismo de Haydn, Mozart, á arte operística de Gluck. E só desde as alturas, ás que os máis grandes artistas de finais do século XIX elevaron a cultura musical, fíxose visible o grandioso legado de Johann Sebastian Bach.

Mozart e Beethoven foron os primeiros en recoñecer o seu verdadeiro significado. Cando Mozart, xa autor de As vodas de Fígaro e Don Giovanni, coñeceu as obras de Bach, antes descoñecidas para el, exclamou: "¡Hai moito que aprender aquí!" Beethoven di con entusiasmo: "Eg ist kein Bach - er ist ein Ozean" ("Non é un regato, é un océano"). Segundo Serov, estas palabras figurativas expresan mellor "a inmensa profundidade do pensamento e a inesgotable variedade de formas do xenio de Bach".

Desde o século 1802 comeza un lento renacemento da obra de Bach. En 1850, aparece a primeira biografía do compositor, escrita polo historiador alemán Forkel; cun material rico e interesante, chamou a atención sobre a vida e personalidade de Bach. Grazas á activa propaganda de Mendelssohn, Schumann, Liszt, a música de Bach comezou a penetrar gradualmente nun ambiente máis amplo. No ano 30 fórmase a Sociedade Bach, que tiña como obxectivo atopar e recoller todo o material manuscrito que pertenceu ao gran músico, e publicalo en forma de colección completa de obras. Desde os séculos XNUMX do século XNUMX, a obra de Bach foi introducindo paulatinamente na vida musical, os sons do escenario e inclúense no repertorio educativo. Pero había moitas opinións contrapostas na interpretación e valoración da música de Bach. Algúns historiadores caracterizaron a Bach como un pensador abstracto, operando con fórmulas musicais e matemáticas abstractas, outros vírono como un místico desvinculado da vida ou un filántropo ortodoxo músico da igrexa.

Especialmente negativa para comprender o contido real da música de Bach foi a actitude cara a ela como un almacén de "sabedoría" polifónica. Un punto de vista practicamente semellante reduciu a obra de Bach á posición de manual para estudantes de polifonía. Serov escribiu sobre isto indignado: "Houbo un tempo no que todo o mundo musical consideraba a música de Sebastian Bach como lixo pedante da escola, lixo, que ás veces, como, por exemplo, en Clavecin bien tempere, é adecuado para o exercicio dos dedos, con bosquexos de Moscheles e exercicios de Czerny. Desde a época de Mendelssohn, o gusto volveu inclinarse por Bach, moito máis aínda que na época na que el mesmo vivía, e agora aínda hai “directores de conservatorios” que, en nome do conservadurismo, non teñen vergoña de ensinar aos seus alumnos. tocar as fugas de Bach sen expresividade, é dicir, como “exercicios”, como exercicios para romper os dedos… Se hai algo no campo da música que hai que abordar non desde debaixo da férula e co punteiro na man, senón con amor o corazón, con medo e fe, é dicir, as obras do gran Bach.

En Rusia, unha actitude positiva cara á obra de Bach determinouse a finais do século XIX. No “Libro de peto para amantes da música” publicado en San Petersburgo apareceu unha reseña das obras de Bach, no que se sinalaba a versatilidade do seu talento e a súa excepcional habilidade.

Para os principais músicos rusos, a arte de Bach foi a encarnación dunha poderosa forza creativa, enriquecedora e avanzando inmensamente a cultura humana. Músicos rusos de diferentes xeracións e tendencias foron quen de comprender na complexa polifonía de Bach a alta poesía dos sentimentos e o poder efectivo do pensamento.

A profundidade das imaxes da música de Bach é inconmensurable. Cada un deles é capaz de conter toda unha historia, poema, historia; En cada un realízanse fenómenos significativos, que poden ser igualmente despregados en grandiosos lenzos musicais ou concentrados nunha miniatura lacónica.

A diversidade da vida no seu pasado, presente e futuro, todo o que un poeta inspirado pode sentir, o que un pensador e filósofo pode reflexionar, está contido na arte que todo o abarca de Bach. Unha enorme variedade creativa permitiu o traballo simultáneo en obras de diversas escalas, xéneros e formas. A música de Bach combina de xeito natural a monumentalidade das formas das paixóns, a misa en si menor coa sinxeleza sen restricións de pequenos preludios ou inventos; o drama de composicións para órgano e cantatas –con letras contemplativas de preludios corais; o son de cámara dos preludios e fugas de filigrana do Clave ben temperado coa virtuosa brillantez e vitalidade dos Concertos de Brandenburgo.

A esencia emocional e filosófica da música de Bach reside na máis profunda humanidade, no amor desinteresado polas persoas. Simpatiza cunha persoa en pena, comparte as súas alegrías, simpatiza co desexo de verdade e xustiza. Na súa arte, Bach mostra o máis nobre e fermoso que se agocha nunha persoa; o patetismo da idea ética énchese coa súa obra.

Non nunha loita activa nin en feitos heroicos Bach retrata ao seu heroe. A través de vivencias emocionais, reflexións, sentimentos reflíctese a súa actitude ante a realidade, co mundo que o rodea. Bach non se afasta da vida real. Foi a verdade da realidade, as penurias soportadas polo pobo alemán, que deron lugar a imaxes de tremenda traxedia; Non por nada o tema do sufrimento percorre toda a música de Bach. Pero a desolación do mundo circundante non puido destruír nin desprazar o sentimento eterno da vida, as súas alegrías e grandes esperanzas. Os temas do xúbilo, o entusiasmo entusiasta entrelázanse cos temas do sufrimento, reflectindo a realidade na súa unidade contrastada.

Bach é igualmente xenial ao expresar sentimentos humanos sinxelos e ao transmitir as profundidades da sabedoría popular, na alta traxedia e ao revelar a aspiración universal ao mundo.

A arte de Bach caracterízase pola estreita interacción e conexión de todas as súas esferas. A comunidade do contido figurativo fai que as epopeas populares de paixóns se relacionen coas miniaturas do Clave ben temperado, os maxestosos frescos da misa en si menor, con suites para violín ou clavecín.

Bach non ten ningunha diferenza fundamental entre a música espiritual e a profana. O común é a natureza das imaxes musicais, os medios de encarnación, os métodos de desenvolvemento. Non é casualidade que Bach trasladase tan facilmente das obras profanas ás espirituais non só temas individuais, grandes episodios, senón mesmo números completos, sen cambiar nin o plan da composición nin a natureza da música. Os temas do sufrimento e da tristeza, as reflexións filosóficas, a diversión campesiña sen pretensións pódense atopar en cantatas e oratorios, en fantasías e fugas de órgano, en suites de clave ou violín.

Non é a pertenza dunha obra a un xénero espiritual ou secular o que determina a súa significación. O valor perdurable das creacións de Bach reside na altivez das ideas, no profundo sentido ético que lle dá a calquera composición, sexa secular ou espiritual, na beleza e na rara perfección das formas.

A creatividade de Bach debe a súa vitalidade, a súa inesgotable pureza moral e o seu poderoso poder á arte popular. Bach herdou as tradicións de composición e creación musical populares de moitas xeracións de músicos, instaláronse na súa mente a través da percepción directa dos costumes musicais vivos. Finalmente, un estudo detallado dos monumentos da arte musical popular complementou o coñecemento de Bach. Tal monumento e ao mesmo tempo unha fonte creativa inesgotable para el foi o canto protestante.

O canto protestante ten unha longa historia. Durante a Reforma, os cantos corais, como os himnos marciais, inspiraron e uniron ás masas na loita. A coral "O Señor é a nosa fortaleza", escrita por Lutero, encarnaba o fervor militante dos protestantes, converteuse no himno da Reforma.

A Reforma fixo un uso extensivo das cancións populares seculares, melodías que son comúns durante moito tempo na vida cotiá. Independentemente do seu contido anterior, moitas veces frívolos e ambiguos, uníronlles textos relixiosos, e convertéronse en cantos corais. O número de corais incluía non só cancións populares alemás, senón tamén francesas, italianas e checas.

No canto de himnos católicos alleos ao pobo, cantados polo coro nunha lingua latina incomprensible, introdúcense melodías corais accesibles a todos os fregueses, que son cantadas por toda a comunidade na súa propia lingua alemá.

Así as melodías seculares botaron raíces e adaptáronse ao novo culto. Para que “toda a comunidade cristiá se una ao canto”, sácase a melodía do coral en voz alta, e o resto das voces convértense en acompañamento; a polifonía complexa simplifícase e bótase fóra do coral; fórmase un almacén coral especial no que a regularidade rítmica, a tendencia a fundirse nun acorde de todas as voces e resaltar a melódica superior se combinan coa mobilidade das voces medias.

Unha peculiar combinación de polifonía e homofonía é un trazo característico do coral.

As melodías populares, convertidas en corais, seguiron sen embargo como melodías populares, e as coleccións de corais protestantes resultaron ser un depósito e un tesouro de cancións populares. Bach extraeu o material melódico máis rico destas antigas coleccións; devolveu ás melodías corais o contido emocional e o espírito dos himnos protestantes da Reforma, devolveu a música coral ao seu sentido anterior, é dicir, resucitou a coral como forma de expresión dos pensamentos e sentimentos do pobo.

A coral non é de ningún xeito o único tipo de conexións musicais de Bach coa arte popular. A máis forte e fecunda foi a influencia da música de xénero nas súas diversas formas. En numerosas suites instrumentais e outras pezas, Bach non só recrea imaxes da música cotiá; desenvolve dun xeito novo moitos dos xéneros que se estableceron principalmente na vida urbana e crea oportunidades para o seu posterior desenvolvemento.

En calquera das obras de Bach pódense atopar formas tomadas de melodías de música, cancións e bailes populares. Sen esquecer a música profana, utilízaas amplamente e de varias maneiras nas súas composicións espirituais: en cantatas, oratorios, paixóns e a misa en si menor.

* * *

A herdanza creativa de Bach é case inmensa. Mesmo o que sobreviviu conta moitos centos de nomes. Tamén se sabe que un gran número de composicións de Bach resultaron irremediablemente perdidas. Das trescentas cantatas que pertenceron a Bach, unhas cen desapareceron sen deixar rastro. Das cinco paixóns conserváronse a Paixón segundo Xoán e a Paixón segundo Mateo.

Bach comezou a compoñer relativamente tarde. As primeiras obras que nos coñecemos foron escritas arredor dos vinte anos; non hai dúbida de que a experiencia do traballo práctico, os coñecementos teóricos adquiridos de forma independente fixeron un gran traballo, xa que xa nas primeiras composicións de Bach pódese sentir a confianza da escritura, a coraxe do pensamento e a busca creativa. O camiño cara á prosperidade non foi longo. Para Bach como organista, chegou primeiro no campo da música de órgano, é dicir, no período de Weimar. Pero o xenio do compositor revelouse de forma máis completa e completa en Leipzig.

Bach prestou case a mesma atención a todos os xéneros musicais. Con asombrosa perseveranza e vontade de mellora, conseguiu para cada composición por separado a pureza cristalina do estilo, a coherencia clásica de todos os elementos do conxunto.

Nunca se cansaba de reelaborar e “corrixir” o que escribira, nin o volume nin a escala da obra o paraban. Así, o manuscrito do primeiro volume de The Well-Tempered Clavier foi copiado por el catro veces. A Paixón segundo Xoán sufriu numerosos cambios; a primeira versión da "Paixón segundo Xoán" refírese a 1724, e a versión final - aos últimos anos da súa vida. A maioría das composicións de Bach foron revisadas e corrixidas moitas veces.

O maior innovador e fundador de varios xéneros novos, Bach nunca escribiu óperas e nin sequera intentou facelo. Con todo, Bach implementou o estilo operístico dramático dun xeito amplo e versátil. O prototipo dos temas elevados, patéticamente lúgubres ou heroicos de Bach pódese atopar nos monólogos operísticos dramáticos, nas entoacións dos lamentos operísticos, nos magníficos heroicos da ópera francesa.

Nas composicións vocais, Bach utiliza libremente todas as formas de canto en solitario desenvolvidas pola práctica operística, varios tipos de arias, recitativos. Non evita os conxuntos vocais, introduce un método interesante de interpretación en concerto, é dicir, unha competición entre unha voz solista e un instrumento.

Nalgunhas obras, como, por exemplo, en A Paixón de San Mateo, os principios básicos da dramaturxia operística (a conexión entre a música e o drama, a continuidade do desenvolvemento musical e dramático) están plasmados de xeito máis consistente que na ópera italiana contemporánea de Bach. . Máis dunha vez Bach tivo que escoitar reproches pola teatralidade das composicións de culto.

Nin as historias tradicionais do gospel nin os textos espirituais musicados salvaron a Bach de tales "acusacións". A interpretación de imaxes coñecidas estaba en contradición demasiado obvia coas regras da igrexa ortodoxa, e o contido e a natureza secular da música violaban as ideas sobre o propósito e o propósito da música na igrexa.

A seriedade do pensamento, a capacidade de xeneralizacións filosóficas profundas dos fenómenos da vida, a capacidade de concentrar material complexo en imaxes musicais comprimidas manifestáronse cunha forza inusual na música de Bach. Estas propiedades determinaron a necesidade dun desenvolvemento a longo prazo da idea musical, provocaron o desexo dunha divulgación coherente e completa do contido ambiguo da imaxe musical.

Bach atopou as leis xerais e naturais do movemento do pensamento musical, mostrou a regularidade do crecemento da imaxe musical. Foi o primeiro en descubrir e utilizar a propiedade máis importante da música polifónica: a dinámica e a lóxica do proceso de desdobramento das liñas melódicas.

As composicións de Bach están saturadas dunha sinfonía peculiar. O desenvolvemento sinfónico interno une os numerosos números completados da masa en si menor nun todo harmónico, dálle propósito ao movemento nas pequenas fugas do Clave ben temperado.

Bach non só foi o mellor polifonista, senón tamén un destacado harmonista. Non é de estrañar que Beethoven considerase a Bach o pai da harmonía. Hai un número considerable de obras de Bach nas que predomina o almacén homofónico, onde case nunca se empregan as formas e os medios da polifonía. Sorprende ás veces neles a audacia das secuencias armónicas de acordes, esa expresividade especial das harmonías, que se perciben como unha anticipación distante do pensamento harmónico dos músicos do século XIX. Mesmo nas construcións puramente polifónicas de Bach, a súa linealidade non interfire coa sensación de plenitude harmónica.

O sentido da dinámica das teclas, das conexións tonais tamén era novo para a época de Bach. O desenvolvemento ladotonal, o movemento ladotonal é un dos factores máis importantes e a base da forma de moitas das composicións de Bach. As relacións e conexións tonais atopadas resultaron ser unha anticipación de patróns similares nas formas sonatas dos clásicos vieneses.

Pero a pesar da importancia primordial do descubrimento no campo da harmonía, do sentimento e da conciencia máis profunda do acorde e das súas conexións funcionais, o propio pensamento do compositor é polifónico, as súas imaxes musicais nacen dos elementos da polifonía. "O contrapunto era a linguaxe poética dun compositor brillante", escribiu Rimsky-Korsakov.

Para Bach, a polifonía non era só un medio de expresar pensamentos musicais: Bach foi un verdadeiro poeta da polifonía, un poeta tan perfecto e único que o renacemento deste estilo só foi posible en condicións completamente diferentes e nunha base diferente.

A polifonía de Bach é, en primeiro lugar, a melodía, o seu movemento, o seu desenvolvemento, é a vida independente de cada voz melódica e o entrecruzamento de moitas voces nun tecido sonoro en movemento, no que a posición dunha voz está determinada pola posición da outro. "... O estilo polifonal", escribe Serov, "xunto coa capacidade de harmonizar, require un gran talento melódico no compositor. Só a harmonía, é dicir, o hábil acoplamento de acordes, é imposible de quitar aquí. É necesario que cada voz vaia de forma independente e sexa interesante no seu curso melódico. E desde este lado, inusualmente raro no campo da creatividade musical, non hai un artista non só igual a Johann Sebastian Bach, senón mesmo un tanto axeitado para a súa riqueza melódica. Se entendemos a palabra "melodía" non no sentido dos visitantes da ópera italiana, senón no verdadeiro sentido do movemento independente e libre da fala musical en cada voz, un movemento sempre profundamente poético e profundamente significativo, entón non hai melodista en o mundo maior que Bach.

V. Galatskaya

• Arte do órgano de Bach →
• Clave arte de Bach →
• Clave ben temperado de Bach →
• Obra vocal de Bach →
• Paixón por Baha →
• Cantata Baha →
• Arte do violín de Bach →
• Creatividade de cámara instrumental de Bach →
• Preludio e fuga de Bach →