Música |

grego moysikn, de mousa – musa

Tipo de arte que reflicte a realidade e que afecta a unha persoa a través de secuencias sonoras significativas e especialmente organizadas en altura e tempo, constituídas principalmente por tons (sons de certa altura, ver Son musical). Expresando os pensamentos e as emocións dunha persoa de forma audible, M. serve como medio de comunicación entre as persoas e inflúe na súa psique. A posibilidade disto dedúcese da conexión física e bioloxicamente condicionada das manifestacións sonoras dunha persoa (así como de moitos outros seres vivos) coa súa mente. vida (especialmente emocional) e da actividade do son como irritante e sinal de acción. En varios aspectos, M. é semellante á fala, máis precisamente, á entoación da fala, onde ext. o estado dunha persoa e a súa actitude emocional ante o mundo exprésanse a través de cambios de ton e outras características do son da voz durante a enunciación. Esta analoxía permítenos falar da natureza entoacional de M. (ver Entoación). Ao mesmo tempo, M. diferénciase significativamente da fala, principalmente polas calidades inherentes a ela como arte. Entre elas: a mediación do reflexo da realidade, as funcións utilitarias opcionais, o papel máis importante da estética. funcións, art. o valor tanto do contido como da forma (a natureza individual das imaxes e a súa plasmación, a manifestación da creatividade, o talento artístico xeral e especificamente musical do autor ou intérprete, etc.). En comparación cos medios universais de comunicación sonora humana - a fala, a especificidade de M. tamén se manifesta na imposibilidade de expresar sen ambigüidades conceptos específicos, na ordenación estrita das relacións de ton e tempo (rítmica) dos sons (debido ao ton fixo). e duración de cada un deles), o que aumenta moito a súa expresividade emocional e estética.

Sendo "a arte do significado entonado" (BV Asafiev), a música realmente existe e funciona na sociedade só no son en directo, na interpretación. Nunha serie de artes, M. limítase, en primeiro lugar, ás non pictóricas (lírica, arquitectura, etc.), é dicir, ás que non é necesario reproducir a estrutura material de obxectos concretos e, en segundo lugar, ás temporales. uns (danza, literatura, teatro, cine), é dicir, tales, que se desenvolvan no tempo, e, en terceiro lugar, á interpretación (a mesma danza, teatro, cine), é dicir, esixindo intermediarios entre a creatividade e a percepción. Ao mesmo tempo, tanto o contido como a forma da arte son específicos en relación con outros tipos de arte.

O contido de M. está composto por imaxes artístico-entonacionais, é dicir, captadas en sons significativos (entoacións), resultado da reflexión, transformación e estética. valoración da realidade obxectiva na mente dun músico (compositor, intérprete).

O papel dominante no contido de M. xogan os “arts. emocións” – seleccionadas de acordo coas posibilidades e obxectivos da reivindicación, despexadas de momentos aleatorios e de estados e procesos emocionais significativos. O seu lugar principal na música. o contido está predeterminado pola natureza sonora (entoación) e temporal de M., o que lle permite, por unha banda, apoiarse en miles de anos de experiencia para revelar externamente as emocións das persoas e trasladalas a outros membros da sociedade, fundamentalmente e Ch. arr. a través dos sons, e por outra banda, expresar adecuadamente a experiencia como un movemento, un proceso con todos os seus cambios e matices, dinámico. subidas e baixadas, transicións mutuas de emocións e os seus choques.

A partir de decembro. tipos de emocións M. sobre todo tenden a encarnar estados de ánimo: os estados emocionais dunha persoa, non dirixidos, a diferenza dos sentimentos, a ningún específico. suxeito (aínda que provocado por razóns obxectivas): diversión, tristeza, alegría, desánimo, tenrura, confianza, ansiedade, etc. M. tamén reflicte amplamente os aspectos emocionais das calidades intelectuais e volitivas dunha persoa (e os procesos correspondentes): a reflexión. , determinación, enerxía, inercia, impulsividade, contención, perseveranza, falta de vontade, seriedade, frivolidade, etc. Isto permite a M. revelar non só psicolóxico. estados das persoas, pero tamén os seus personaxes. Na expresión máis concreta (pero non traducida á linguaxe das palabras), moi sutil e “infecciosa” das emocións, M. non coñece igual. Nesta habilidade baséase a súa definición xeneralizada como a "lingua da alma" (AN Serov).

Na música O contido tamén inclúe “Arts. pensamentos” seleccionados, como emocións, e moi relacionados con estes últimos, “sentidos”. Ao mesmo tempo, polos seus propios medios, sen a axuda de palabras, etc vnemuz. factores, M. non pode expresar todo tipo de pensamentos. Non se caracteriza por ter mensaxes de pensamento extremadamente concretas que sexan facilmente accesibles para a súa expresión en palabras, que conteñan información sobre calquera feito, e extremadamente abstractas, que non causan asociacións emocionais e visuais-figurativas. Porén, M. é bastante accesible a tales pensamentos-xeralizacións, expresados ​​en conceptos relacionados coa dinámica. lado do social e mental. fenómenos, ás calidades morais, aos trazos de carácter e aos estados emocionais dunha persoa e da sociedade. En pura instr. As obras de grandes compositores de diferentes épocas plasmaron profunda e vívidamente as súas ideas sobre a harmonía ou a desharmonía do mundo, a estabilidade ou inestabilidade das relacións sociais nunha determinada sociedade, a integridade ou fragmentación das sociedades. e a conciencia persoal, o poder ou a impotencia dunha persoa, etc. A dramaturxia musical, é dicir, a comparación, a colisión e o desenvolvemento de imaxes musicais, xoga un papel enorme na encarnación dos pensamentos abstractos-xeneralizacións. As maiores oportunidades para expresar ideas xeneralizadoras significativas das propias musas. significa dá o sinfonismo como dialéctico. desenvolvemento dun sistema de imaxes, levando á formación dunha nova calidade.

Nun esforzo por ampliar o ámbito do mundo das ideas filosóficas e sociais, os compositores adoitan recurrir á síntese da música coa palabra como portadora dun contido conceptual específico (vok. e instr. de programa M., ver Música de programa), así como coa música escénica. acción. Grazas á síntese coa palabra, a acción e outros factores non musicais, as posibilidades da música amplíanse. Nel fórmanse novos tipos de musas. imaxes, a-centeo constantemente asociadas nas sociedades. conciencia con conceptos e ideas expresados ​​por outros compoñentes da síntese, para despois pasar a M. “pura” como portadores dos mesmos conceptos e ideas. Ademais, os compositores empregan símbolos sonoros (signos convencionais) que xurdiron nas sociedades. práctica (diversos tipos de sinais, etc.; isto inclúe tamén melodías ou melodías que existen nun determinado ambiente social e que recibiron nel un significado estable e inequívoco, que se converteron en "emblemas musicais" de calquera concepto), ou crean as súas propias , nova “música. sinais”. Como resultado, o contido de M. inclúe un círculo de ideas enorme e continuamente enriquecido.

Un lugar relativamente limitado en M. ocúpano imaxes visuais de fenómenos concretos da realidade, plasmados na música. imaxes, é dicir, en sons, to-rye reproducen os signos sensuais destes fenómenos (ver pintura sonora). O pequeno papel da representación na arte débese obxectivamente á moita menor capacidade do oído, en comparación coa vista, para informar a unha persoa sobre as características materiais específicas dos obxectos. Non obstante, os bosquexos da natureza e os "retratos" adoitan atoparse en M. dec. persoas, e imaxes ou "escenas" da vida de dec. estratos da sociedade dun determinado país e época. Preséntanse como unha imaxe (reprodución) máis ou menos directa (aínda que inevitablemente suxeita á lóxica musical) dos sons da natureza (ruído do vento e da auga, canto dos paxaros, etc.), dunha persoa (entoación da fala, etc.) e sociedade (sons non musicais e xéneros musicais cotiáns que forman parte da vida práctica), e a recreación de trazos visibles e doutros trazos sensoriais concretos dos obxectos coa axuda de asociacións (canto de paxaros - unha imaxe dun bosque), analoxías (unha ampla moverse nunha melodía - unha idea de uXNUMXbuXNUMXbspace) e sinestesia - conexións entre as sensacións auditivas e as sensacións visuais, táctiles, de peso, etc. , groso). As representacións espaciais, debido á presenza de asociacións, analoxías e sinestesias, acompañan necesariamente a percepción de M., non obstante, non sempre significan a presenza neste produto. imaxes como imaxes visuais integrais de obxectos específicos. Se as imaxes están dispoñibles na música. produtos, entón, por regra, serven só como un medio adicional para revelar o contido ideolóxico e emocional, é dicir, pensamentos e estados de ánimo das persoas, os seus personaxes e aspiracións, os seus ideais e valoracións da realidade. Así, específico. tema das reflexións musicais son a actitude (ch. arr. emocional) dunha persoa e da sociedade ante o mundo, tomada na súa dinámica.

O contido de M. (nunha sociedade de clases) é unha unidade do individuo, de clase e universal. M. expresa sempre non só a actitude persoal do autor ante a realidade, a súa ext. mundo, pero tamén algúns dos máis importantes, típicos. características da ideoloxía e, especialmente, da psicoloxía dun determinado grupo social, incl. o seu sistema de sentimentos, o "ton psicolóxico" xeral, o seu ritmo de vida inherente e interno. ritmo. Ao mesmo tempo, adoita transmitir a cor emocional, o ritmo, o ritmo da época no seu conxunto, pensamentos e emocións que non están preto dun, senón de varios. clases (por exemplo, as ideas de transformación democrática da sociedade, liberación nacional, etc.) ou mesmo todas as persoas (por exemplo, estados de ánimo espertados pola natureza, o amor e outras experiencias líricas), encarna altos ideais universais. Porén, dado que o universal no mundo ideolóxico e emocional dunha persoa non está divorciado do seu ser social, entón o universal en M. adquire inevitablemente unha orientación social.

Verídico e, ademais, mecanografado, é dicir, combinando unha xeneralización con socio-histórico, nat. e a concreción psicolóxica individual, reflexo dos estados de ánimo e do carácter das persoas como membros do definido. a sociedade serve como manifestación do realismo na música. A completa ausencia na produción de contido ideolóxico e emocional (incluíndo o mundo mental do home), sen sentido "xogar" con sons ou a súa transformación só nun medio fisiolóxico. influencias nos oíntes traen tal “construción sonora” máis aló dos límites de M. como arte.

M. contido dispoñible dec. Xénero: épico, dramático, lírico. Ao mesmo tempo, porén, pola súa natureza non pictórica, as letras máis próximas a ela, prevén o predominio da “autoexpresión” sobre a imaxe do mundo exterior, os “autoretratos” psicolóxicos sobre as características doutras persoas. persoas. O contido de M. no seu conxunto está dominado por imaxes positivas que se corresponden co ideal ético e estético do autor. Aínda que as imaxes negativas (e con elas a ironía, a caricatura e o grotesco) tamén entraron no mundo musical hai moito tempo —e sobre todo desde a época do romanticismo—, seguen sendo a tendencia principal da música. de contido, persiste unha tendencia á afirmación, ao “cántico”, e non á negación, á denuncia. A tendencia tan orgánica de M. a revelar e salientar o mellor dunha persoa realza a súa importancia como portavoz do humanista. o inicio e portador da función moral e educativa.

A plasmación material do contido de M., a forma da súa existencia é a música. forma - un sistema de música. sons, nos que se realizan os pensamentos, emocións e representacións figurativas do compositor (ver Forma musical). Musas. a forma é secundaria ao contido e xeralmente subordinada a este. Ao mesmo tempo posúe relacións. independencia, que é tanto máis grande porque a arte, como todos os tipos de arte non pictóricos, é moi limitada no uso de formas de fenómenos da vida real e, polo tanto, orixina inevitablemente formas propias a gran escala que non se repiten naturais. uns. Estas formas especiais son creadas para expresar específicas. o contido musical, á súa vez, inflúe activamente nela, "formalo". A forma musical (así como calquera artística) caracterízase por unha tendencia á estabilidade, estabilidade, repetición de estruturas e elementos individuais, que entra en conflito coa variabilidade, mobilidade e orixinalidade das musas. contido. Isto é a dialéctica. a contradición no marco da interconexión e da unidade resólvese cada vez á súa maneira no proceso de creación dunhas musas concretas. produción, cando, por unha banda, a forma tradicional se individualiza e actualiza baixo a influencia do novo contido e, por outra, se tipifica o contido e nel se revelan e cristalizan momentos que corresponden aos trazos estables do forma utilizada.

A proporción na música. creatividade e interpretación entre estable e cambiante de diferentes formas na música. culturas de distintos tipos. En M. tradición oral (folclore de todos os países, prof. reivindicando o principio da improvisación (cada vez en base a determinadas normas estilísticas), a forma permanece aberta, “aberta”. Ao mesmo tempo, as estruturas típicas de Nar. música pl. os pobos son máis estables que as estruturas da música profesional (ver música folk).En M. tradición escrita (europea) cada produto.ten unha forma pechada, máis ou menos estable, aínda que aquí, nalgúns estilos, elementos de improvisación. se proporcionan (ver Improvisación).

Ademais da fixación material do contido, a forma en M. tamén realiza a función da súa transmisión, "mensaxe" á sociedade. Esta función comunicativa tamén determina certos aspectos esenciais das musas. formas, e sobre todo – o cumprimento dos patróns xerais de percepción do oínte e (dentro de certos límites) o seu tipo e capacidades nunha época determinada.

Mesmo tomadas por separado musas. as sondaxes xa teñen expresos primarios. oportunidades. Cada un deles é capaz de causar fisiolóxicas. unha sensación de pracer ou desagrado, excitación ou calma, tensión ou descarga, así como sinestésica. sensacións (pesadez ou lixeireza, calor ou frío, escuridade ou luz, etc.) e as asociacións espaciais máis sinxelas. Estas posibilidades utilízanse dun xeito ou doutro en calquera música. prod., pero normalmente só como un lado en relación a eses recursos psicolóxicos. e influencias estéticas, que están contidas nas capas máis profundas da forma musical, onde os sons xa actúan como elementos de estruturas organizadas integrais.

Mantendo certa semellanza cos sons da vida real, musas. son ao mesmo tempo diferéncianse fundamentalmente deles en que se inclúen nos sistemas historicamente establecidos desenvolvidos polas musas. a práctica dunha sociedade determinada (ver Sistema de son). Cada música. o sistema sonoro (tricorde, tetracorde, pentatónico, diatónico, sistema de temperamento iguais de doce sons, etc.) proporciona os requisitos previos para a aparición de varias combinacións estables de tons que se poden reproducir repetidamente horizontal e verticalmente. De xeito similar en cada cultura son seleccionados e engadidos ao sistema da duración dos sons, o que permite formar tipos estables das súas secuencias temporais.

En M., ademais dos tons, tamén se empregan sons indefinidos. altura (ruído) ou tal, cuxa altura non se ten en conta. Porén, desempeñan un papel secundario e dependente, xa que, como mostra a experiencia, só a presenza dun ton fixo permite á mente humana organizar os sons, establecer relacións entre eles, incorporalos a un sistema e formalos en forma lóxica, significativa e organizada. , ademais, estruturas sonoras suficientemente desenvolvidas. Polo tanto, as construcións só a partir do ruído (por exemplo, dos sons da fala "non musicais" ou dos instrumentos de percusión sen un tono específico) ou pertencen á "pre-música" (nas culturas primitivas) ou van máis aló do ámbito da música. preito nese sentido, que estaba arraigado no histórico-social. a práctica da maioría dos pobos durante moitos anos. séculos.

En cada música dada. nunha obra, os tons forman o seu propio sistema de secuencias horizontais e (na polifonía) conexións verticais (consonancias), que conforman a súa forma (véxase Melodía, Harmonía, Polifonía). Nesta forma, hai que distinguir entre os lados externos (físicos) e internos (lingüísticos). O lado externo inclúe o cambio de timbres, a dirección da melódica. movemento e o seu patrón (suave, espasmódico), dinámico. curva (cambios de sonoridade, ver Dinámica), tempo, carácter xeral do ritmo (ver Ritmo). Este lado das formas musicais percíbese de xeito similar á fala nunha lingua descoñecida, que pode ter un impacto emocional no oínte (a nivel fisiolóxico e mental inferior) co seu son xeral, sen comprender o seu contido. A cara interna (“lingüística”) da música. as formas son a súa entoación. composición, é dicir, os emparellamentos sonoros significativos incluídos nela (xiros melódicos, harmónicos e rítmicos), xa dominados con anterioridade polas sociedades. conciencia (ou semellantes aos dominados), cuxos significados potenciais son xeralmente coñecidos polos oíntes. Este lado das formas musicais percíbese de xeito similar á fala nunha lingua familiar, afectando non só polo seu son, senón tamén polo seu significado.

M. de cada nación en cada época caracterízase por un certo. un complexo de tipos estables de combinacións sonoras (entoacións) xunto coas regras (normas) para o seu uso. Tal complexo pódese chamar (metaforicamente) musas. “lingua” desta nación e época. A diferenza da linguaxe verbal (verbal), carece de certas criaturas. signos dun sistema de signos, porque, en primeiro lugar, os seus elementos non son formacións estables específicas (signos), senón só tipos de combinacións sonoras e, en segundo lugar, cada un destes elementos ten máis dunha definición. valor, senón un conxunto de valores potenciais, cuxo campo non ten límites establecidos con precisión, en terceiro lugar, a forma de cada elemento é inseparable dos seus valores, non pode ser substituído por outro, nin cambiado significativamente sen cambiar o valor; polo tanto, en M. é imposible trasladar dunha musa. lingua a outra.

O campo dos valores potenciais de calquera elemento musical-lingüístico depende, por unha banda, do seu físico. propiedades (acústicas), e por outra banda, a partir da experiencia do seu uso nas sociedades musicais. práctica e as súas conexións, como resultado desta experiencia, con outros fenómenos. Así son os vnemuz. asociacións (cos sons da fala, da natureza, etc., e a través delas coas correspondentes imaxes de persoas e fenómenos naturais) e intramusicais, que, á súa vez, se dividen en asociacións extratextuales (con outras obras musicais) e intratexto (xorden dentro dunha obra determinada a partir de varios tipos de conexións entoacionais, semellanzas temáticas, etc.). Na formación da semántica. diferentes posibilidades elementos musicais. A linguaxe xoga un papel enorme na experiencia do seu uso repetido na M. cotiá, así como na M. coa palabra e o escenario. acción, onde os seus fortes vínculos se forman con situacións vitais e con aqueles elementos de contido que se encarnan fóra da musa. significa.

Aos elementos repetitivos da música. formas, semántica. As oportunidades dos to-rykh dependen das tradicións do seu uso nas sociedades musicais. práctica, pertencen non só aos tipos de entoacións («palabras» musicais), senón tamén a tal unidade de expresións musicais. significa, cales son os xéneros (marcha, baile, canción, etc., ver Xénero musical). Pot. Os significados de cada xénero están determinados en gran medida polas súas funcións cotiás primarias, é dicir, o seu lugar na práctica da vida.

O compositor pode utilizar nas súas obras. como patróns xerais da música. “lingua” da nación e da época, así como os seus elementos específicos. Ao mesmo tempo, certos elementos pasan dentro do estilo dado de obra en obra e dun autor a outro sen ser. cambios (desenvolvemento de xiros melódicos e harmónicos, cadencias, fórmulas rítmicas de xéneros cotiáns, etc.). Outros serven só como prototipos para a creación de novos, en cada caso, elementos orixinais das musas. formas (tales son os xiros primarios dos temas: os seus "grans", así como as entoacións culminantes). Cando activas calquera elemento da música. lingua nunha obra, o campo dos seus significados cambia: por unha banda, estreita debido ao papel concretador das musas. contexto, así como palabras ou escenas. a acción (nos xéneros sintéticos), pola súa banda, está en expansión pola aparición de conexións intratextuais. Utilizando os elementos e as regras das musas existentes. linguaxes, modificándoas, creando outras novas, o compositor forma así a súa propia música individual, dalgunha maneira única. a linguaxe que precisa para plasmar o seu propio contido orixinal.

Musas. diferentes linguas. As épocas, as nacións, os compositores son inusualmente diversos, pero todos eles tamén teñen algúns principios xerais para organizar os tons: o ton e o tempo. Na gran maioría das culturas e estilos musicais, as relacións tons dos tons organízanse en función do modo, e as relacións temporais organízanse en función do metro. Traste e metro serven ao mesmo tempo como xeneralizacións de todo o ritmo de entoación anterior. prácticas e reguladores de maior creatividade, que dirixen o fluxo de emparellamentos de sons xerados pola conciencia do compositor ao longo dunha determinada canle. Despregamento coherente e significativo (en monofonía) das relacións de altura e temporais das musas. os sons baseados no traste e no metro forman unha melodía, que é a máis importante do expreso. medio de M., a súa alma.

Combinando a música de fondo principal. expresividade (entoación, altura, organización rítmica e sintáctica), a melodía impléntaas de forma concentrada e individualizada. Relevo e orixinalidade melódica. material serven como criterios esenciais para o valor das musas. obras, contribúen significativamente á súa percepción e memorización.

En cada música dada. un traballo de elementos individuais da súa forma fórmase no proceso de combinación e subordinación dunha estrutura xeral, que consiste nun conxunto de estruturas privadas. Estes últimos inclúen estruturas melódicas, rítmicas, harmónicas, texturais, tímbricas, dinámicas, de tempo, etc. De especial importancia é a temática. estrutura, cuxos elementos son musas. temas xunto con diff. tipos e etapas do seu cambio e desenvolvemento. Na maioría dos estilos musicais, son os temas os principais portadores materiais das musas. imaxes e, en consecuencia, temáticas. estrutura musical. formas en medios. grao serve como manifestación externa da estrutura figurativa do contido. Ambos, fusionándose, constitúen figurativo-temático. a estrutura da obra.

Todas as estruturas privadas das musas. as formas están enlazadas e coordinadas sintácticamente. estrutura (unir motivos, frases, frases, puntos) e compositivo (unir partes, seccións, partes, etc.). As dúas últimas estruturas forman as musas. forma no sentido estrito da palabra (noutras palabras, a composición dunha obra musical). Debido á independencia relativa especialmente grande da forma na arte como forma de arte non pictórica, desenvolvéronse nela tipos estables e relativamente duradeiros de estruturas compositivas: musas típicas. formas (no sentido estrito da palabra) capaces de encarnar un amplo abano de imaxes. Estes son os que existen en Europa. M. dende hai xa varios anos. séculos formas de dúas e tres partes, variacións, rondó, sonata allegro, fuga, etc.; hai formas típicas na música. culturas de Oriente. Cada un deles reflicte en xeral os tipos de movemento característicos, máis comúns na natureza, na sociedade e na conciencia humana (a formación dos fenómenos, a súa repetición, cambio, desenvolvemento, comparación, colisión, etc.). Isto determina o seu significado potencial, que se especifica de diferentes xeitos en varias obras. O esquema típico realízase dunha forma nova cada vez, converténdose nunha composición única desta obra.

Como o contido, a música. a forma desenvólvese no tempo, sendo un proceso. Cada elemento de cada estrutura xoga un papel neste proceso, realiza un determinado. función. As funcións do elemento na música. a forma pode ser múltiple (multifuncionalidade) e cambiante (variabilidade de funcións). Elementos conforme. as estruturas (así como os tons – en elementos) conéctanse e funcionan a partir das musas. lóxica, que é específica. refracción dos patróns xerais do ser humano. actividades. En cada estilo musical (ver Estilo musical) forma a súa propia variedade de musas. lóxica, reflectindo e resumindo a práctica creativa desta época, nat. escola, calquera das súas correntes ou un autor individual.

Tanto o contido de M. como a súa forma vanse desenvolvendo paulatinamente. As súas oportunidades internas son cada vez máis plenamente reveladas e gradualmente enriquecidas baixo a influencia de factores externos e, sobre todo, dos cambios na vida social. M. inclúe continuamente novos temas, imaxes, ideas, emocións, que dan lugar a novas formas. Ao mesmo tempo, están a desaparecer elementos obsoletos de contido e forma. Non obstante, todo o valioso creado en Moscova queda vivido en forma de obras que conforman o clásico. patrimonio, e como tradicións creativas adoptadas en épocas posteriores.

A actividade musical humana divídese en tres variedades principais: creatividade (ver Composición), interpretación (ver Interpretación musical) e percepción (ver Psicoloxía musical). Corresponden a tres etapas da existencia das musas. obras: creación, reprodución, escoita. En cada etapa, o contido e a forma da obra aparecen nunha forma especial. Na fase de creación, cando na mente do compositor ao mesmo tempo. desenvólvense o contido do autor (ideal) e a forma do autor (material), o contido existe nunha forma real e a forma só existe nunha potencial. Cando a obra se realiza na interpretación (nas culturas musicais escritas, isto adoita ir precedido dunha codificación condicional da forma musical en forma de notación musical, ver Escritura musical), entón a forma actualízase e pasa a un estado sonoro. Ao mesmo tempo, tanto o contido como a forma cambian algo, son transformados polo intérprete de acordo coa súa cosmovisión, a estética. ideais, experiencia persoal, temperamento, etc. Isto mostra a súa percepción e interpretación individual da obra. Existen variantes interpretativas de contido e forma. Finalmente, os oíntes omiten o produto percibido. a través do prisma das súas opinións, gustos, vida e musas. experiencia e a través disto transformalo de novo un pouco. Nacen variantes de contido e forma de oínte, derivadas das interpretativas e, a través delas, do contido e da forma do autor. Así, en todas as etapas da música. a actividade é creativa. personaxe, aínda que en graos variables: o autor crea M., o intérprete recréao e recréao activamente, mentres que o oínte a percibe máis ou menos activamente.

A percepción de M. é un proceso complexo multinivel, incluído o físico. audición M., a súa comprensión, experiencia e avaliación. A audición física é unha percepción sensorial directa do lado externo (sonido) das musas. formas, acompañadas de fisiolóxicas. impacto. Comprender e experimentar é a percepción dos significados das musas. formas, é dicir, o contido de M., a través da comprensión das súas estruturas. A condición para a percepción neste nivel é un coñecemento previo (polo menos dun xeito xeral) co correspondente. linguaxe musical e a asimilación da lóxica da música. pensamento inherente a este estilo, que permite ao oínte non só comparar cada momento do despregue das musas. formas coas anteriores, pero tamén para prever (“anticipar”) a dirección do movemento posterior. Neste nivel realízase o impacto ideolóxico e emocional de M. no oínte.

Etapas adicionais de percepción da música. obras que superan os límites da súa sonoridade real no tempo son, por unha banda, a formación da actitude do oínte ante a percepción (en función das circunstancias da próxima audiencia, do coñecemento previo do xénero da obra, do nome da súa autor, etc.), e por outra banda, a posterior comprensión do escoitado, a súa reprodución na memoria (“posaudición”) ou na propia. interpretación (por exemplo, cantando, polo menos, fragmentos e voces individuais) e a avaliación final (mentres que a avaliación preliminar xa se forma durante a sonorización da M.).

A capacidade do oínte para percibir (comprender e experimentar) de forma significativa esta ou aquela música. a obra, o contido da súa percepción e valoración dependen tanto do obxecto (obra) como do suxeito (oínte), máis precisamente, da relación entre as necesidades espirituais e os intereses, estéticos. ideais, o grao de arte. desenvolvemento, a experiencia do oínte de música e as calidades internas do traballo. Á súa vez, as necesidades e outros parámetros do oínte están formados pola contorna social, e a súa música persoal. a experiencia forma parte do público. Polo tanto, a percepción da música está tan condicionada socialmente como a creatividade ou a interpretación (o que non exclúe a certa importancia das capacidades innatas e das propiedades psicolóxicas individuais para todo tipo de actividade musical). En particular, os factores sociais xogan un papel protagonista na formación de interpretacións (interpretacións) e valoracións das musas tanto individuais como de masas. obras. Estas interpretacións e valoracións son historicamente mudables, reflicten diferenzas no sentido obxectivo e no valor dunha mesma obra para diferentes épocas e grupos sociais (dependendo do seu cumprimento cos requisitos obxectivos da época e das necesidades da sociedade).

Tres tipos básicos de actividades musicais están estreitamente interconectados, formando unha única cadea. Cada enlace posterior recibe material do anterior e experimenta a súa influencia. Tamén hai un feedback entre eles: o rendemento estimula (pero, en certa medida, limita) a creatividade ás súas necesidades e capacidades; sociedades. a percepción inflúe directamente na interpretación (a través das reaccións do público no seu contacto directo e directo co intérprete e doutras formas) e indirectamente na creatividade (xa que o compositor céntrase voluntaria ou involuntariamente nun ou outro tipo de percepción musical e depende da linguaxe musical). que se desenvolveu nunha determinada sociedade).

Xunto a actividades como a distribución e propaganda de M. coa axuda de descomp. medios de comunicación, investigación científica musical (ver Musicoloxía, Etnografía Musical, Estética Musical), crítica (ver Crítica Musical), formación de persoal, liderado organizativo, etc., e as institucións que lles corresponden, as materias desta actividade e os valores xerados. por ela, creatividade, performance e percepción forman un sistema – musas. a cultura da sociedade. Na cultura musical desenvolvida, a creatividade está representada por moitas variedades que se cruzan, o centeo pódese diferenciar segundo dec. sinais.

1) Por tipo de contido: M. lírico, épico, dramático, así como heroico, tráxico, humorístico, etc.; noutro aspecto: música seria e música lixeira.

2) Por finalidade interpretativa: música vocal e música instrumental; noutro aspecto: solista, conxunto, orquestral, coral, mixto (con posible aclaración das composicións: por exemplo, para unha orquestra sinfónica, para unha orquestra de cámara, para jazz, etc.).

3) Por síntese con outros tipos de arte e coa palabra: M. teatral (ver Música teatral), coreográfica (ver Música de baile), programa instrumental, melodrama (leer a música), vocal con palabras. M. fóra da síntese – vocalizacións (cantar sen palabras) e instrumental “puro” (sen programa).

4) Segundo as funcións vitais: música aplicada (coa posterior diferenciación en música de produción, música militar, música de sinal, música de entretemento, etc.) e música non aplicada.

5) Segundo as condicións sonoras: M. por escoita en especial. un ambiente onde os oíntes están separados dos intérpretes (“presentado” M., segundo G. Besseler), e M. para a interpretación masiva e a escoita nunha situación de vida ordinaria (“cotidiana” M.). Pola súa banda, o primeiro divídese en espectacular e concerto, o segundo - en masa-doméstica e ritual. Cada unha destas catro variedades (grupos de xénero) pódese diferenciar aínda máis: espectacular – sobre M. para musas. teatro, teatro e cine (ver Música de cine), concerto – sobre música sinfónica, música de cámara e música pop. música, misa-cotidiana –sobre M. para cantar e para o movemento, ritual– sobre M. ritos cultos (véxase música da Igrexa) e seculares. Finalmente, dentro dos dous ámbitos da música cotiá de masas, sobre unha mesma base, en conxunto coa función vital, os xéneros de cancións (himno, canción de berce, serenata, barcarola, etc.), xéneros de danza (hopak, vals, polonesa, etc.). ) e marcha (marcha de combate, marcha fúnebre, etc.).

6) Por tipo de composición e música. linguaxe (xunto con medios interpretativos): varios uniparte ou cíclico. xéneros dentro de variedades (grupos de xéneros) identificados segundo as condicións sonoras. Por exemplo, entre os espectaculares M. – ópera, ballet, opereta, etc., entre o concerto – oratorio, cantata, romance, sinfonía, suite, obertura, poema, instr. concerto, sonata para solista, trío, cuarteto, etc., entre os cerimoniais – himnos, coral, misa, réquiem, etc. Á súa vez, dentro destes xéneros pódense distinguir unidades de xénero máis fraccionarias segundo os mesmos criterios, pero con diferente nivel: por exemplo, aria, conxunto, coro en ópera, opereta, oratorio e cantata, adaxio e variación solista en ballet, andante e scherzo en sinfonía, sonata, instr. de cámara. conxunto, etc. Debido á súa conexión con factores non musicais e intramusicais tan estables como función vital, circunstancias de interpretación e tipo de estrutura, os xéneros (e grupos de xéneros) tamén teñen unha gran estabilidade, durabilidade, ás veces persisten durante varios anos. épocas. Ao mesmo tempo, a cada unha delas atribúeselles unha determinada esfera de contido e determinadas características das musas. formas. Porén, cun cambio do ambiente histórico xeral e das condicións para o funcionamento da M. na sociedade, tamén evolucionan os xéneros. Algúns deles transfórmanse, outros desaparecen, dando paso a outros novos. (En particular, no século XX, o desenvolvemento da radio, o cine, a televisión e outros medios técnicos de difusión dos medios contribuíron á formación de novos xéneros.) Como resultado, cada época e nat. A cultura musical caracterízase polo seu "fondo de xénero".

7) Por estilos (histórico, nacional, grupal, individual). Como o xénero, o estilo é un concepto xeral que abarca un gran número de musas. fenómenos que se asemellan en certos aspectos (ch. arr. segundo o tipo de pensamento musical que neles se plasma). Ao mesmo tempo, os estilos, por regra xeral, son moito máis móbiles, máis cambiantes que os xéneros. Se a categoría de xénero reflicte o común das musas. obras do mesmo tipo pertencentes a diferentes estilos e épocas, despois na categoría de estilo: comunidade de obras de diferentes xéneros pertencentes á mesma época. Noutras palabras, o xénero dá unha xeneralización do musical-histórico. proceso en secuencia, diacronía e estilo - en simultaneidade, sincronía.

A interpretación, como a creatividade, divídese en vocal e instrumental e, ademais, segundo instrumentos e segundo a composición de conxuntos ou orquestras; por grupos de xénero (músico-teatral, concerto, etc.), ás veces tamén por subgrupos (sinfónico, de cámara, pop) e por otd. xéneros (ópera, ballet, canción, etc.); por estilos.

A percepción subdivídese en variedades segundo o grao de concentración («autopercepción»—incluída na propia actuación; percepción «concentrada»—totalmente concentrada no medio percibido e non acompañada doutra actividade; «acompañante»—acompañada da actividade CL. ); segundo a orientación do oínte a un ou outro tipo de contido M. (M. grave ou lixeiro), a un determinado grupo de xénero ou mesmo a un grupo separado. xénero (por exemplo, para unha canción), para un determinado estilo; pola capacidade de comprender e valorar adecuadamente a M. dun determinado xénero e estilo (habilidoso, afeccionado, incompetente). De acordo con isto, prodúcese unha división dos oíntes en capas e grupos, determinada en última instancia por factores sociais: a música. educación nunha determinada sociedade. ambiente, a asimilación das súas peticións e gustos, as súas circunstancias habituais de percepción de M., etc. (ver Educación musical, Educación musical). Tamén xoga un certo papel a diferenciación da percepción segundo a psicolóxica. signos (analiticidade ou sintetidade, o predominio dun inicio racional ou emocional, unha ou outra actitude, un sistema de expectativas en relación coa M. e coa arte en xeral).

M. realiza importantes funcións sociais. Respondendo ás diversas necesidades da Sociedade, entra en contacto con dec. tipos de persoas. actividades: materiais (participación en procesos laborais e rituais relacionados), cognitivas e avaliativas (reflexo da psicoloxía tanto das persoas individuais como dos grupos sociais, expresión da súa ideoloxía), espirituais e transformadoras (impacto ideolóxico, ético e estético), comunicativas (comunicación). entre persoas). Sobre todo as grandes sociedades. O papel de M. como medio de educación espiritual dunha persoa, a formación de crenzas, a moral. calidades, gustos estéticos e ideais, o desenvolvemento das emocións. capacidade de resposta, sensibilidade, bondade, sensación de beleza, estimulación da creatividade. habilidades en todos os ámbitos da vida. Todas estas funcións sociais de M. forman un sistema, que cambia en función do histórico-social. condicións.

Historia da música. En canto á orixe de M. no século XIX. e propuxéronse hipóteses de comezos do século XX, segundo as cales as orixes de M. foron as entoacións da fala emocionada (G. Spencer), o canto dos paxaros e as chamadas amorosas dos animais (C. Darwin), os ritmos do obra de pobos primitivos (K. Bucher), os seus sinais sonoros (K. Stumpf), maxia. feitizos (J. Combarier). Segundo a ciencia materialista moderna baseada na arqueoloxía. e datos etnográficos, na sociedade primitiva houbo un longo proceso de “maduración” gradual de M. dentro do práctico. actividades das persoas e o sincrético primitivo que aínda non xurdiu dela. complexo: pre-arte, que albergaba os embrións de M., danza, poesía e outros tipos de arte e serviu para os propósitos de comunicación, organización do traballo conxunto e procesos rituais e impacto emocional nos seus participantes para educar as calidades espirituais. necesario para o equipo. Inicialmente caóticos, desorganizados, que abarcaban un amplo rango de sucesión dunha gran cantidade de sons de altura indefinida (imitación de cantos de paxaros, ouveos de animais, etc.) foron substituídos por melodías e melodías, formadas só por uns poucos. tons diferenciados polo lóxico. valor en referencia (estable) e lado (inestable). Repetición múltiple de melódicos e rítmicos. fórmulas arraigadas nas sociedades. práctica, levou a unha gradual toma de conciencia e asimilación das posibilidades da lóxica. organización dos sons. Formáronse os sistemas musical-son máis sinxelos (os instrumentos musicais xogaron un papel importante na súa consolidación), tipos elementais de metro e modo. Isto contribuíu á toma de conciencia inicial de posibles expresións. posibilidades de tons e as súas combinacións.

Durante o período de descomposición do primitivo sistema comunal (tribal), cando o art. a actividade vaise separando gradualmente da práctica e da sincrética. O complexo pre-arte vaise desintegrando aos poucos, e a arte tamén nace como unha entidade independente. tipo de reclamación. Nos mitos de diferentes pobos relacionados con esta época, a idea de M. como unha poderosa forza capaz de influír na natureza, domar animais salvaxes, curar unha persoa de enfermidades, etc. Co crecemento da división do traballo e a aparición das clases, inicialmente unha música única e homoxénea. a cultura pertencente ao conxunto da sociedade divídese en cultura das clases dominantes e cultura dos oprimidos (o pobo), así como profesional e non profesional (afeccionado). A partir deste momento, comeza a ser independente. a existencia da música. folclore como demanda popular non profesional. Musas. a creatividade das masas populares convértese no futuro no fundamento das musas. a cultura da sociedade no seu conxunto, a fonte máis rica de imaxes e expresa. fondos para o prof. compositores.

Musas. cultura da escravitude e os primeiros feudos. estados do Mundo Antigo (Exipto, Sumer, Asiria, Babilonia, Siria, Palestina, India, China, Grecia, Roma, os estados de Transcaucasia e Asia Central) xa se caracteriza pola ampla actividade do prof. músicos (xeralmente combinando un compositor e un intérprete), que servían nos templos, nas cortes dos gobernantes e da nobreza, participaban en accións rituais de masas, sociedades. festas, etc M. conserva Ch. arr. funcións materiais e espirituais prácticas herdadas da sociedade primitiva e asociadas directamente a ela. a participación no traballo, na vida cotiá, na vida militar, nos ritos civís e relixiosos, na educación da mocidade, etc. Non obstante, por primeira vez se perfila unha separación de estéticas. funcións, aparecen as primeiras mostras de música, destinadas só á escoita (por exemplo, cantos e obras de teatro interpretadas en Grecia en concursos de músicos). Varios están a desenvolverse. canción (épica e lírica) e baile. xéneros, en moitos dos cales a poesía, o canto e a danza conservan a súa unidade orixinal. M. xoga un gran papel no teatro. representacións, en particular en grego. traxedia (Esquilo, Sófocles, Eurípides non só foron dramaturgos, senón tamén músicos). Varias musas van mellorando, adquirindo unha forma estable e construíndose. instrumentos (incluíndo arpa, lira, vento vello e percusión). Aparecen os primeiros sistemas de escritura M. (cuneiforme, xeroglífico ou alfabético), aínda que predominante. a forma da súa conservación e difusión segue sendo oral. Aparecen as primeiras estéticas musicais. e ensinanzas e sistemas teóricos. Moitos filósofos da antigüidade escriben sobre M. (en China – Confucio, en Grecia – Pitágoras, Heráclito, Demócrito, Platón, Aristóteles, Aristóxeno, en Roma – Lucrecio Caro). M. considérase na práctica e na teoría como unha actividade próxima á ciencia, á artesanía e á relixión. culto, como “modelo” do mundo, contribuíndo ao coñecemento das súas leis, e como medio máis forte para influír na natureza (maxia) e no home (formación de calidades cívicas, educación moral, curación, etc.). Neste sentido, establécese unha estrita regulación pública (nalgúns países, incluso estatal) do uso de M. de diferentes tipos (ata modos individuais).

Na época da Idade Media en Europa, hai unha musa. cultura dun novo tipo – feudal, que une ao prof. arte, música afeccionada e folclore. Dado que a igrexa domina en todos os ámbitos da vida espiritual, a base do prof. A arte musical é a actividade dos músicos nos templos e mosteiros. profe secular. a arte está representada nun principio só por cantantes que crean e interpretan épica. lendas na corte, nas casas da nobreza, entre os guerreiros, etc. (bardos, escaldos, etc.). Co paso do tempo, desenvolvéronse formas afeccionadas e semiprofesionais de música cabaleiresca: en Francia – a arte dos trobadores e dos trobadores (Adam de la Halle, século XIII), en Alemaña – os minnesingers (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, 13). -séculos XIII) , así como montañas. artesáns. No feudo. castelos e cidades cultivaron todo tipo de xéneros, xéneros e formas de cancións (épica, “amencer”, rondó, le, virelet, baladas, canzones, laudas, etc.). Novas musas cobran vida. ferramentas, incl. xorden os que viñeron de Oriente (viola, laúde, etc.), conxuntos (composicións inestables). O folclore florece entre o campesiñado. Tamén hai “profesionais do folk”: contacontos, sintéticos errantes. artistas (malabaristas, mimos, joglares, shpilmans, bufóns). M. de novo realiza Ch. arr. aplicada e espiritual-práctica. funcións. A creatividade actúa en unidade co rendemento (por regra, nunha soa persoa) e coa percepción. A colectividade domina tanto no contido da masa como na súa forma; o inicio individual sométese ao xeral, sen destacarse del (o músico-mestre é o mellor representante da comunidade). O estrito tradicionalismo e a canonicidade reinan en todo. A consolidación, preservación e difusión de tradicións e estándares (pero tamén a súa paulatina renovación) foi facilitada pola transición dos neumes, que só indicaban aproximadamente a natureza do melódico. movemento, á notación lineal (Guido d'Arezzo, século X), que permitiu fixar con precisión a altura dos tons, e logo a súa duración.

Pouco a pouco, aínda que paseniñamente, enriquecéndose o contido da música, os seus xéneros, formas e medios de expresión. En Zap. Europa dos séculos VI-VII. un sistema estritamente regulado de igrexa monofónica (monódica, véxase Monofónico, Monodia) está tomando forma. M. en base á diatónica. trastes (canto gregoriano), combinando recitado (salmodia) e canto (himnos). No cambio de I e II milenio nace a polifonía. Estanse formando novos woks. (coral) e wok.-instr. (coro e órgano) xéneros: organum, motete, dirección, despois misa. en Francia no século XII. a primeira escola de compositores (creativos) formouse na Catedral de Notre Dame (Leonin, Perotin). No cambio do Renacemento (estilo ars nova en Francia e Italia, século XIV) no prof. M. a monofonía é suplantada pola polifonía, M. comeza a liberarse pouco a pouco do puramente práctico. funcións (servir ritos eclesiásticos), aumenta a importancia dos xéneros seculares, incl. cancións (Guillaume de Machaux).

En Vost. Europa e Transcaucasia (Armenia, Xeorxia) desenvolven as súas propias musas. culturas con sistemas independentes de modos, xéneros e formas. En Bizancio, Bulgaria, Kievan Rus, máis tarde Novgorod, florece o canto znamenny culto (ver canto Znamenny), osn. sobre o sistema diatónico. voces, limitadas só a puro wok. xéneros (troparia, stichera, himnos, etc.) e utilizando un sistema de notación especial (ganchos).

Ao mesmo tempo, en Oriente (o Califato Árabe, os países de Asia Central, Irán, India, China, Xapón), formáronse musas feudais. un tipo especial de cultura. Os seus signos son a difusión xeneralizada da profesionalidade secular (tanto cortés como folk), adquirindo carácter virtuoso, limitación á tradición oral e monodich. formas, acadando, non obstante, unha gran sofisticación en relación coa melodía e o ritmo, a creación de sistemas de musas nacionais e internacionais moi estables. pensamento, combinando un estritamente definido. tipos de modos, xéneros, entoación e estruturas compositivas (mugams, makams, ragi, etc.).

Durante o Renacemento (séculos XIV-XVI) en Occidente. e Centro, Europa música feudal. a cultura comeza a converterse nunha burguesa. A arte secular florece sobre a base da ideoloxía do humanismo. M. en medios. o título está exento das prácticas obrigatorias. destino. Cada vez son máis a súa estética. e saber. funcións, a súa capacidade de servir como medio non só de xestionar o comportamento das persoas, senón tamén de reflexionar internamente. o mundo humano e a realidade circundante. En M. atribúese o inicio individual. Ela gaña maior liberdade do poder dos canons tradicionais. establecementos. A percepción sepárase gradualmente da creatividade e do rendemento, o público fórmase como independente. compoñente musical. cultura. Blooming instr. afeccionado (laúde). O wok doméstico recibe o desenvolvemento máis amplo. tocar música (nas casas dos cidadáns, círculos de amantes da música). Créanse para el polígonos sinxelos. cancións: villanella e frottola (Italia), chansons (Francia), así como máis difíciles de interpretar e moitas veces refinadas no seu estilo (con características cromáticas) 14 ou 16 goles. madrigais (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), incl. aos versos de Petrarca, Ariosto, Tasso. Os músicos semiprofesionais están activos en Alemaña. asociacións de veciños-artesáns – obradoiros de mestres cantores, onde numerosos. cancións (Hans Sachs). Himnos de masa social, nat. e movementos relixiosos: himno husita (República Checa), canto luterano (Reforma e Guerra Campesiña do século XVI en Alemaña), salmo hugonote (Francia).

No prof. M. chega ao seu estribillo pináculo. a polifonía a capella (polifonía de “estilo estrito”) é puramente diatónica. almacén nos xéneros de masa, motete ou polígono secular. cancións con uso virtuoso de imitacións complexas. formas (canon). Principais escolas de compositores: escola franco-flamenca ou holandesa (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), escola romana (Palestrina), escola veneciana (Andrea e Giovanni Gabrieli). Os principais mestres do coro avanzan. creatividade en Polonia (Vaclav de Shamotul, Mikolaj Gomulka), República Checa. Simultaneamente por primeira vez gaña a independencia instr. M., nun enxame tamén se desenvolve a imitación. polifonía (preludios de órgano, ricercars, cancións dos venecianos A. e G. Gabrieli, variacións do compositor español Antonio Cabezon). A ciencia revive. pensado en M., créanse novos medios. teórico-musical. tratados (Glarean en Suíza, G. Tsarlino e V. Galilei en Italia, etc.).

En Rusia, despois da liberación de Mong.-Tat. o xugo florece M., no prof. M. alcanza un alto desenvolvemento do canto Znamenny, desprega a creatividade. as actividades de destacados compositores-“cantantes” (Fyodor Krestyanin), nace a polifonía orixinal (“tres liñas”), as grandes musas están activas. colectivos (coro de “escribáns cantores soberanos”, século XVI).

O proceso de transición en Europa dende as musas. cultura de tipo feudal á burguesía continúa no século XVII. e 17o andar. Século XVIII Determínase finalmente o dominio xeral da M. laica (aínda que en Alemaña e nalgúns outros países, a igrexa M. conserva gran importancia). O seu contido abrangue unha ampla gama de temas e imaxes, incl. filosófico, histórico, moderno, civil. Xunto con tocar música no aristocrático. salóns e herdades nobiliarias, nas casas dos representantes do “terceiro estado”, así como na conta. institucións (universidades) é intensivamente despregada pública. vida musical. Os seus fogares son musas permanentes. institucións de carácter aberto: óperas, filharmónicas. (concerto) sobre-va. As violas están sendo substituídas por modernas. instrumentos de corda arco (violín, violonchelo, etc.; mestres destacados da súa fabricación – A. e N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari de Cremona, Italia), creouse o primeiro pianoforte (1, B. Cristofori, Italia). ). A música de imprenta (que se orixinou xa a finais do século XV) está a desenvolverse. A música vaise expandiendo. educación (conservatorios en Italia). De musas. a ciencia destaca a crítica (I. Mattheson, Alemaña, principios do século XVIII).

No desenvolvemento da creatividade dos compositores, este período estivo marcado polas influencias cruzadas de tales artes. estilos, como o barroco (instr. italiano e alemán e coro M.), o clasicismo (opera italiana e francesa), o rococó (instr. francés M.) e unha transición gradual de xéneros, estilos e formas previamente establecidos a novos, conservando o dominio. . posición en Europa M. ata a actualidade. Entre os xéneros monumentais, xunto á existencia continuada de "paixóns" (paixóns) pola relixión. os temas e a misa, a ópera e o oratorio pasan rapidamente á palestra. Cantata (solo e coral), instr. concerto (solo e orquestral), instr. de cámara. conxunto (trío, etc.), canción solista con instr. escolta; a suite adquire un novo aspecto (a súa variedade é a partita), que combina bailes cotiáns. Ao final do período, a formación do moderno. sinfonías e sonatas, así como ballets como independentes. xénero. Paralelamente á polifonía de imitación do “estilo libre”, que alcanza o seu apoxeo, co uso amplo do cromatismo, a partir dos mesmos modos (maior e menor), o que maduraba aínda antes, dentro da polifonía e no a danza cotiá, afírmase. M., homofónico-harmónico. almacén (a voz superior é a principal, o resto son acompañamento de acordes, ver Homofonía), cristalizar harmónico. funcións e un novo tipo de melodía baseada nelas, a práctica do baixo dixital, ou baixo xeral, está moi estendida (improvisación do intérprete ao órgano, clave ou laúde de acompañamento harmónico a unha melodía ou recitativo baseado na voz grave escrita). realizado polo compositor: baixo con notación condicional e dixital de harmonía). Simultaneamente coas formas polifónicas (passacaglia, chaconne, fuga) suman algunhas homofónicas: rondó, sonata antiga.

Nos países onde neste momento ten lugar (ou remata) o proceso de formación das nacións unidas (Italia, Francia, Inglaterra, en parte Alemaña), nacional altamente desenvolvido. cultura musical. Entre eles están o dominio. o papel é conservado polo italiano. Foi en Italia onde nace a ópera (Florencia, a finais dos séculos XVI e XVII), e creáronse as primeiras óperas clásicas. exemplos deste novo xénero (a primeira metade do século I, a escola veneciana, C. Monteverdi), fórmanse as súas variedades estables, que se espallan por Europa: unha ópera seria, ou opera seria, heroica. e tráxico. personaxe, sobre mitolóxico. e tramas históricas (segunda metade do século XVII, escola napolitana, A. Scarlatti), e cómic, ou ópera buffa, sobre temas cotiáns (primeira metade do século II, escola napolitana, G. Pergolesi). No mesmo país apareceron o oratorio (16) e a cantata (exemplos destacados de ambos xéneros son de G. Carissimi e A. Stradella). Finalmente, na base dos amores de apoxeo. e conc. performance (os maiores virtuosos do violín - J. Vitali, A. Corelli, J. Tartini) está a desenvolver e actualizar intensamente instr. M .: órgano (17a metade do século XVIII, G. Frescobaldi), orquestral, conxunto, solo para cordas. ferramentas. No piso 1. 17 - mendigar. Século XVII os xéneros de concerto grosso (Corelli, Vivaldi) e instr. concerto (Vivaldi, Tartini), variedades (“igrexa” e “cámara”) sonata en trío (para 2 cordas ou instrumentos de vento e clave ou órgano – de Vitali) e sonata para solista (para violín ou para violín e clave solistas – de Corelli, Tartini, para o clavo de D. Scarlatti).

En Francia, hai nacionais especiais. xéneros op. para a música t-ra: “lírica. traxedia ”(un tipo de ópera monumental) e ópera-ballet (J. B. Lully, J. F. Rameau), comedia-ballet (Lully en colaboración con Molière). Unha galaxia de destacados clavecinistas: compositores e intérpretes (finais do século XVII-principios do XVIII, F. Couperin, Rameau)—que desenvolveu formas de rondó (a miúdo en obras de teatro de natureza programática) e variacións, pasaron a primer plano. En Inglaterra, a principios dos séculos XVI e XVII, na era de Shakespeare, xurdiu a primeira escola europea de compositores para música para piano: os virxinalistas (W. Bird e J. Touro). M. ocupa un gran lugar no teatro shakespeariano. No 2o andar. Exemplos destacados do século XVII de nat. ópera, coro, órgano, instr. e Clave M. (G. Purcell). No 1o andar. A creatividade do século XVIII está a desenvolverse no Reino Unido. actividades de G. F. Handel (oratorios, ópera seria), ao mesmo tempo. o nacemento dun xénero cómico nacional. ópera – ópera balada. Na Alemaña do século XVII aparecen obras orixinais de oratorio (“paixóns”, etc.) e os primeiros exemplos de patrias. ópera e ballet (G. Schutz), florece org. arte (D. Buxtehude, I. Froberger, I. Pachelbel). No 1o andar. século XVIII significa. prod. en moitos xéneros ("paixóns", outros xéneros de oratorio; cantatas; fantasías, preludios, fugas, sonatas para órgano e clavijero, suites para clavijero; concertos para orquestra e para instrumentos separados, etc.) crea J. S. Bach , cuxa obra foi o resultado e o cumio de todo o desenvolvemento anterior do europeo. polifonía e todo M. barroco. En España nacen os teatros musicais orixinais. xéneros tipo ópera con diálogos coloquiais: zarzuela (contido dramático), tonadilla (cómic). En Rusia, a polifonía na música culta está en aumento (partes cantadas de finais do século XVII e principios do XVIII: concertos para coro de V. Titov e N. Kalachnikov). Simultaneamente na época das reformas de Pedro I nace a música profesional secular (cantes panexíricos), e activouse o desenvolvemento da música cotiá urbana (cantes líricos, salmos). O desenvolvemento da Unión Europea M. 2o andar. O século XVIII e comezos do XIX prodúcese baixo a influencia das ideas da Ilustración, e despois do Gran Francés. revolución, que non só deu lugar a unha nova música de masas cotidiana (marchas, cancións heroicas, entre elas a Marsellesa, festas de masas e rituais revolucionarios), senón que tamén atopou resposta directa ou indirecta noutras músicas. xéneros. O barroco, o “estilo galante” (rococó) e o nobre clasicismo deixan paso ao lugar dominante do burgués. clasicismo (ilustración), que afirma as ideas de razón, igualdade das persoas, servizo á sociedade, altos ideais éticos. No francés A máxima expresión destas aspiracións foi a obra operística de K. Gluck, na obra austro-alemá – sinfónica, operística e de cámara dos representantes da escola clásica vienesa J. Haydn, W. A. Mozart e L.

Pasar significa. avances en todos os ámbitos prof. M. Gluck e Mozart, cada un á súa maneira, están reformando o xénero da ópera, tentando superar a convencionalidade osificada do aristocrático. ópera "seria". En diferentes países, as democracias próximas entre si están a desenvolverse rapidamente. xéneros: opera buffa (Italia – D. Cimarosa), banda deseñada. ópera (Francia – JJ Rousseau, P. Monsigny, A. Gretry; Rusia – VA Pashkevich, EI Fomin), Singspiel (Austria – Haydn, Mozart, K. Dittersdorf). Durante a Gran Revolución Francesa aparece "opera da salvación" sobre o heroico. e melodrama. tramas (Francia – L. Cherubini, JF Lesueur; Austria – Fidelio de Beethoven). Separados como independentes. xénero de ballet (Gluck, Beethoven). Na obra de Haydn, Mozart, Beethoven, fíxase e recibe un clásico. a plasmación do xénero da sinfonía na súa modernidade. comprensión (ciclo de 4 partes). Antes diso, na creación da sinfónica (así como na formación final da orquestra sinfónica de tipo moderno), o checo (J. Stamitz) e o alemán xogaron un papel importante. músicos que traballaron en Mannheim (Alemaña). Paralelamente, o clásico tipo de sonata grande e instr de cámara. conxunto (trío, cuarteto, quinteto). Estase a desenvolver a forma da sonata allegro e fórmase unha nova, dialéctica. o método de pensamento musical é o sinfonismo, que alcanzou o seu apoxeo na obra de Beethoven.

Nos pobos M. eslavos (Rusia, Polonia, República Checa) continúa o desenvolvemento do wok. xéneros (coro. concerto en Rusia – MS Berezovsky, DS Bortnyansky, romance cotián), aparecen as primeiras patrias. ópera, estase a preparar o terreo para a creación de nat. clásicos da música. En toda Europa. prof. M. polifónica. os estilos son substituídos maioritariamente por outros homofónico-harmónicos; fórmase e consolídase finalmente o sistema funcional de harmonía.

No século XIX na maioría dos países europeos e no Norte. América completa a educación das musas. cultura "clásica". tipo burgués. Este proceso ten lugar no contexto e baixo a influencia da democratización activa de todas as sociedades. e música. vida e a superación das barreiras de clase herdadas do feudalismo. De salóns aristocráticos, teatros de corte e capelas, pequenos conc. salas destinadas a un círculo pechado dun público privilexiado, M. entra no amplo local (e mesmo na praza), aberto ao acceso democrático. oíntes. Hai moitas musas novas. teatros, conc. institucións, iluminar. organizacións, editoriais musicais, música. uch. institucións (incluíndo os conservatorios de Praga, Varsovia, Viena, Londres, Madrid, Budapest, Leipzig, San Petersburgo, Moscova e outros; algo antes, a finais do século XVIII, fundouse un conservatorio en París). Aparecen musas. revistas e xornais. O proceso de actuación sepárase finalmente da creatividade como independente. tipo de actividades musicais, representadas por un gran número de conxuntos e solistas (os intérpretes máis destacados do século XIX e principios do século XX: pianistas – F. Liszt, X. Bulow, AG e NG Rubinstein, SV Rachmaninov; violinistas – N. Paganini, A. Vieton, J. Joachim, F. Kreisler; cantantes – G. Rubini, E. Caruso, FI Chaliapin; violonchelista P. Casals, directores – A. Nikish, A. Toscanini). Delimitación prof. a creatividade con performance e o atractivo para un público masivo contribúen ao seu rápido desenvolvemento. Ao mesmo tempo, a estratificación de cada un dos nat. culturas propiamente burguesas e democráticas. A comercialización da música está crecendo. vida contra a que loitan os músicos progresistas. M. ocupa un lugar cada vez máis importante no social e no político. vida. Desenvólvese unha revolución democrática xeral e despois unha obreira. canción. As súas mellores mostras ("Internacional", "Red Banner", "Varshavyanka") son adquiridas pola internacional. significado. A carón do nat previamente formado. Están florecendo escolas de novos compositores dun novo tipo: ruso (fundado por MI Glinka), polaco (F. Chopin, S. Moniuszko), checo (B. Smetana, A. Dvorak), húngaro (F. Erkel, F. Liszt) , noruegués (E. Grieg), castelán (I. Albeniz, E. Granados).

Na obra do compositor dunha serie de europeos. países no 1º semestre. Afírmase o romanticismo do século XIX (alemán e austríaco M. – ETA Hoffmann, KM Weber, F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann; francés – G. Berlioz; húngaro – Liszt; polaco – Chopin , ruso – AA Alyabiev, AN Verstovsky). Os seus trazos característicos en M. (fronte ao clasicismo): maior atención ao mundo emocional do individuo, individualización e dramatización das letras, promoción do tema da discordia entre o individuo e a sociedade, entre o ideal e a realidade, e un atractivo. ao histórico. (mediados de século), folk-lendarios e folk-escenas cotiás e imaxes da natureza, interese polo nacional, histórico. e xeográficos a orixinalidade da realidade reflectida, unha encarnación máis concreta do nacional sobre a base de cancións de diferentes pobos, o fortalecemento do papel da voz, o inicio da canción, así como o colorido (en harmonía e orquestración), unha interpretación máis libre. das tradicións. xéneros e formas e a creación doutros novos (poema sinfónico), o desexo dunha síntese diversa de M. con outras artes. Estase a desenvolver música programada (a partir de argumentos e temas da epopea popular, literatura, pintura, etc.), instr. miniatura (preludio, momento musical, improvisado, etc.) e un ciclo de miniaturas programáticas, romance e wok de cámara. ciclo, “grande ópera” de tipo decorativo sobre o lendario e histórico. temas (Francia – J. Meyerbeer). En Italia chega á cima a ópera buffa (G. Rossini), nat. variedades de óperas románticas (líricas – V. Bellini, G. Donizetti; heroicas – cedo G. Verdi). Rusia está formando os seus propios clásicos musicais nacionais, adquirindo importancia mundial, fórmanse tipos orixinais de folk-histórico. e épico. óperas, así como sinfonías. M. na litera. temas (Glinka), o xénero romántico alcanza un alto nivel de desenvolvemento, no que as características psicolóxicas maduran gradualmente. e realismo cotián (AS Dargomyzhsky).

Todo R. e 2o andar. século XIX algúns compositores de Europa occidental continúan románticos. dirección en ópera (R. Wagner), sinfonía (A. Bruckner, Dvorak), software instr. M. (Liszt, Grieg), canción (X. Wolf) ou procuran combinar os principios estilísticos do romanticismo e do clasicismo (I. Brahms). Mantendo contacto coa tradición romántica, as formas orixinais son italianas. ópera (o seu pináculo é obra de Verdi), francesa. ópera (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) e ballet (L. Delibes), ópera polaca e checa (Moniuszko, Smetana). Na obra dunha serie de Europa occidental. compositores (Verdi, Bizet, Wolf, etc.), as tendencias do realismo vanse intensificando. Manifestan-se de forma especialmente clara e ampla no M. ruso deste período, que está ideoloxicamente conectado co democrático. sociedades. movemento e literatura avanzada (o falecido Dargomyzhsky; os compositores de The Mighty Handful son MA Balakirev, AP Borodin, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov e Ts. A. Cui; PI Tchaikovsky). Baseado en ruso nar. cancións, así como M. East rus. compositores (Mussorgsky, Borodin e Rimsky-Korsakov) están a desenvolver novas melodías e rítmicas. e harmónico. fondos que enriquecen significativamente a Europa. sistema de trastes.

De Ser. século XIX en Zap. Europa, estase formando un novo teatro musical. xénero – opereta (Francia – F. Herve, J. Offenbach, Ch. Lecoq, R. Plunket; Austria – F. Suppe, K. Millöker, J. Strauss-son, máis tarde Hung. compositores, representantes do “neovienés”. ” escola de F. Legar e I. Kalman). No prof. a creatividade destaca por si mesma. a liña de “luz” (danza cotidiana) M. (valses, polcas, galopes de I. Strauss-son, E. Waldteuffel). Nace a escena do entretemento. M. como independente. industria musical. vida.

En con. Século XIX e comezos do XX en Europa En Moscova comeza un período de transición, correspondente ao inicio do imperialismo como etapa máis alta e última do capitalismo. Este período está marcado pola crise de varios antecesores. tendencias ideolóxicas e estilísticas.

As tradicións establecidas son en gran parte revisadas e moitas veces actualizadas. En relación co cambio no "clima espiritual" xeral, están xurdindo novos métodos e estilos. Os recursos musicais están a ampliarse. expresividade, hai unha busca intensiva de medios capaces de transmitir unha percepción aguzada e depurada da realidade. Ao mesmo tempo, medran as tendencias do individualismo e do esteticismo, en certos casos corre o perigo de perder unha gran temática social (modernismo). En Alemaña e Austria, a liña romántica remata. sinfonía (G. Mahler, R. Strauss) e nace a música. expresionismo (A. Schoenberg). Tamén se desenvolveron outras novas tendencias: en Francia, o impresionismo (C. Debussy, M. Ravel), en Italia, o verismo (óperas de P. Mascagni, R. Leoncavallo e, en certa medida, G. Puccini). En Rusia, as liñas procedentes dos "Kuchkists" e Tchaikovsky (SI Taneev, AK Glazunov, AK Lyadov, SV Rakhmaninov) continúan e desenvólvense parcialmente, ao mesmo tempo. xorden tamén novos fenómenos: unha especie de música. simbolismo (AN Skryabin), modernización de nar. fabulosidade e antigüidade "bárbara" (principios IF Stravinsky e SS Prokofiev). As bases dos clásicos musicais nacionais en Ucraína (NV Lysenko, ND Leontovich), en Xeorxia (ZP Paliashvili), Armenia (Komitas, AA Spendiarov), Acerbaixán (U. Gadzhibekov), Estonia (A. Kapp ), Letonia (J. Vitol), Lituania (M. Čiurlionis), Finlandia (J. Sibelius).

Sistema de música clásico europeo. o pensamento, baseado na harmonía funcional maior-menor, está a sufrir cambios profundos na obra de varios compositores. Dep. os autores, conservando o principio da tonalidade, amplían a súa base utilizando modos naturais (diatónicos) e artificiais (Debussy, Stravinsky), satúrana con abundantes alteracións (Scriabin). Outros en xeral abandonan este principio, pasando á música átona (Schoenberg, American C. Ive). O debilitamento das conexións harmónicas estimulou o renacemento do teórico. e interese creativo pola polifonía (Rusia – Taneyev, Alemaña – M. Reger).

Desde 1917-18 a música burguesa. A cultura entrou nun novo período da súa historia. O seu desenvolvemento está fortemente influenciado por factores sociais como a implicación de millóns de persoas na política. e sociedades. vida, o poderoso crecemento da masa liberará. movementos, a aparición en varios países, fronte á burguesía, de novas sociedades. sistema - socialista. Medios. impacto no destino de M. na moderna. a sociedade burguesa tamén tivo unha rápida evolución científica e técnica. progreso, o que provocou a aparición de novos medios de comunicación de masas: cine, radio, televisión, gravacións. Como resultado, a metafísica estendeuse por todo o mundo, penetrando en todos os "poros" das sociedades. vida, arraigada coa axuda dos medios de comunicación na vida de centos de millóns de persoas. A el uníronse enormes novos continxentes de oíntes. A súa capacidade para influír na conciencia dos membros da sociedade, todo o seu comportamento, aumentou moito. Musas. vida no capitalista desenvolvido. países adquiriron un carácter exteriormente tempestuoso, a miúdo febril. Os seus signos eran a abundancia de festivais e concursos, acompañados do bombo publicitario, o rápido cambio de moda, un calidoscopio de sensacións provocadas artificialmente.

Nos países capitalistas destacan aínda máis claramente dúas culturas, opostas na súa ideoloxía. direccións entre si: burguesas e democráticas (incluíndo elementos socialistas). Burzh. A cultura aparece de dúas formas: elite e "masa". O primeiro deles é antidemocrático; moitas veces nega o capitalista. modo de vida e critica aos burgueses. moral, porén, só desde as posicións dos pequenos burgueses. individualismo. Burzh. A cultura "de masas" é pseudodemocrática e serve en realidade aos intereses das dominacións, das clases, distraendo ás masas da loita polos seus dereitos. O seu desenvolvemento está suxeito ás leis do capitalismo. produción de mercadorías. Creouse toda unha "industria" de peso lixeiro, que trae enormes beneficios aos seus propietarios; M. é moi utilizado na súa nova función publicitaria. A cultura musical democrática está representada polas actividades de moitos músicos progresistas que loitan pola contención. un preito que afirma as ideas de humanismo e nacionalidade. Exemplos de tal cultura son, ademais das obras de teatro musical. e conc. xéneros, moitas cancións revolucionarias. movemento e loita antifascista dos anos 1920-40. (Alemaña -X. Eisler), moderno. cancións de protesta política. No seu desenvolvemento, xunto co prof. Amplísimas masas de semiprofesionais e afeccionados xogaron e seguen a desempeñar un gran papel como músicos.

No século XX a creatividade do compositor no capitalista. países distínguese por unha diversidade e unha diversidade de tendencias estilísticas sen precedentes. O expresionismo alcanza o seu apoxeo, caracterizado por un agudo rexeitamento da realidade, unha subxectividade elevada e a intensidade das emocións (a Nova Escola Vienesa —Schoenberg e os seus alumnos A. Berg e A. Webern, e o compositor italiano L. Dallapiccola— desenvolveron un esquema estritamente regulado). sistema de dodecafonía melódica átona). O neoclasicismo está moi difundido, caracterizado polo afán de fuxir das irreconciliables contradicións do moderno. sociedades. vida no mundo das imaxes e das musas. formas dos séculos XVI-XVIII, racionalismo fortemente pronunciado (Stravinsky nos anos 20-16; Alemaña – P. Hindemith; Italia – O. Respighi, F. Malipiero, A. Casella). A influencia destas tendencias, nun ou outro grao, tamén a experimentaron outros grandes compositores, que, en conxunto, non obstante, conseguiron superar as limitacións das correntes pola súa vinculación co democrático. e realista. tendencias da época e de Nar. creatividade (Hungría – B. Bartok, Z. Kodai; Francia – A. Honegger, F. Poulenc, D. Millau; Alemaña – K. Orff; Polonia – K. Shimanovsky; Checoslovaquia – L. Janacek, B. Martinu; Romanía – J. Enescu, Gran Bretaña – B. Britten).

Nos anos 50. hai diferentes correntes musicais. vangardista (Alemaña – K. Stockhausen; Francia – P. Boulez, J. Xenakis; EUA – J. Cage; Italia – L. Berio, en parte L. Nono, que se diferencia polas súas avanzadas posicións políticas), rompendo por completo. co clásico. tradicións e cultivando música específica (montaxe de ruído), música electrónica (montaxe de sons obtidos pola arte), sonorismo (montaxe de sons musicais dispares de timbres pouco habituais), aleatoria (combinación de sons separados ou seccións de forma musical segundo o principio do azar). ). A vangarda, por regra xeral, expresa o estado de ánimo do pequeno burgués na obra. individualismo, anarquismo ou esteticismo sofisticado.

Un trazo característico do mundo M. Século XX. – espertar a unha nova vida e ao crecemento intensivo das musas. culturas dos países en desenvolvemento de Asia, África, Lat. América, a súa interacción e achegamento ás culturas europeas. tipo. Estes procesos van acompañados dunha forte loita de músicos progresistas, por unha banda, contra as influencias niveladoras de Europa occidental. e norteamericano. M. elitista e pseudo-masa, contaxiada de cosmopolitismo, e por outra banda, contra os reaccionarios. tendencias de conservación nat. culturas en forma inquebrantable. Para estas culturas, os países do socialismo serven como exemplo de solución do problema nacional e internacional en Moldavia.

Despois da vitoria do Gran Socialista de Outubro. revolución no país soviético (despois da II Guerra Mundial de 2-1939 e noutros países que se embarcaron no camiño do socialismo), formouse unha música musical. cultura dun tipo fundamentalmente novo: socialista. Distínguese por un carácter coherentemente democrático e de ámbito nacional. Nos países socialistas creouse unha extensa e ramificada rede de música pública. institucións (teatros, sociedades filharmónicas, institucións de ensino, etc.), grupos de ópera e concertos de interpretación musical e estética. iluminación e educación de todo o pobo. En colaboración co prof. demanda desenvolver música de masas. creatividade e interpretación nas formas de espectáculos afeccionados e folclore. Todas as nacións e nacionalidades, incl. e non tiña música previamente escrita. culturas, tiveron a oportunidade de revelar e desenvolver plenamente as características orixinais do seu pobo. M. e ao mesmo tempo súmase ás alturas do mundo prof. arte, para dominar xéneros como ópera, ballet, sinfonía, oratorio. As culturas musicais nacionais interactúan activamente entre si, intercambiando persoal, ideas creativas e logros, o que leva á súa estreita relación.

Papel protagonista na música do mundo. reivindicación do século XX. pertence aos mouchos. M. Moitos compositores destacados saíron á palestra (incluíndo rusos - N. Ya. Myaskovsky, Yu. A. Shaporin, SS Prokofiev, DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin, DB Kabalevsky, TN Khrennikov, GV Sviridov, RK Shchedrin; tártaro – N. Zhiganov; Daguestán – G. Gasanov, Sh. Chalaev; ucraíno – LN Revutsky, BN Lyatoshinsky; bielorruso – EK Tikotsky, AV Bogatyrev, xeorxiano – Sh. Harutyunyan, AA Babadzhanyan, EM Mirzoyan; azerbaiano – K. Karaev, F . Amirov; kazaco – EG Brusilovsky, M. Tulebaev; uzbeco – M. Burkhanov; turcomano – V. Mukhatov; estonio – E. Kapp, G. Ernesaks, E. Tamberg; letón – J. Ivanov, M. Zarin; lituano – B. Dvarionas, E. Balsis), así como intérpretes (EA Mravinsky, EP Svetlanov, GN Rozhdestvensky, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrakh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Dolukhanova), musicólogos (BV Asafiev) e outras músicas. figuras.

Ideolóxico e estético. a base dos mouchos. As matemáticas componse dos principios de partidismo e nacionalidade na arte, o método do realismo socialista, que prevé unha variedade de xéneros, estilos e modos individuais. Nos mouchos M. atopou unha nova vida, moitas tradicións. xéneros musicais. Ópera, ballet, sinfonía, conservando o clásico. forma grande e monumental (en gran parte perdida en Occidente), foron actualizadas desde dentro baixo a influencia dos temas da revolución e da modernidade. Sobre a base da revolución histórica. e pobo-patriótico. coro temático florecido. e wok.-symp. M. (oratorio, cantata, poema). Curuxas. a poesía (xunto co clásico e o folclore) estimulou o desenvolvemento do xénero romántico. Novo xénero prof. a creatividade compositiva foi a canción - masa e cotiá (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. e Dan. Ya. Pokrassy, ​​​​IO Dunaevsky, VG Zakharov, MI Blanter, VP Solovyov-Sedoy, VI Muradeli, BA Mokrousov, AI Ostrovsky, AN Pakhmutova, AP Petrov). Curuxas. a canción xogou un papel importante na vida e na loita de Nar. masas e tivo unha forte influencia noutras musas. xéneros. En todas as musas. culturas dos pobos da URSS recibiu moderna. refracción e desenvolvemento da tradición do folclore, e ao mesmo tempo sobre a base do socialista. o contido foi enriquecido e transformado nat. estilos que absorberon moitas novas entoacións e outros medios expresivos.

Medios. éxitos na construción da música. Tamén se conseguiron culturas noutros países socialistas, onde traballaron e seguen traballando moitos compositores destacados (RDA—H. Eisler e P. Dessau; Polonia—V. Lutoslawski; Bulgaria—P. Vladigerov e L. Pipkov; Hungría—Z Kodály, F. Sabo, Checoslovaquia – V. Dobiash, E. Suchon).

Referencias: Serov AN, Música, ciencia da música, pedagoxía musical, Época, 1864, No 6, 12; reedición - Fav. artigos, vol. 2, M., 1957; Asafiev B., A forma musical como proceso, libro. 1, L., 1928, libro. 2, M., 1947 (libros 1 e 2 xuntos) L., 1971; Kushnarev X., Sobre o problema da análise musical. obras, “SM”, 1934, no 6; Gruber R., Historia da cultura musical, vol. 1, parte 1, M., 1941; Shostakovich D., Coñece e ama a música, M., 1958; Kulakovsky L., A música como arte, M., 1960; Ordzhonikidze G., Á cuestión das particularidades da música. pensando, en Sat: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Propósito da música e as súas posibilidades, M., 1962; o seu, Sobre algúns trazos esenciais da música, en Sat.: Ensaios estéticos, M., 1962; entoación e imaxe musical. Sáb. artigos, ed. Editado por BM Yarustovsky. Moscova, 1965. Kon Yu., Sobre a cuestión do concepto de “linguaxe musical”, na colección: De Lully ata os nosos días, M., 1967; Mazel L., Zuckerman V., Análise dunha obra musical. Elementos de música e métodos de análise de pequenas formas, parte 1, M., 1967; Konen V., Teatro e Sinfonía, M., 1975; Uifalushi Y., Lóxica da reflexión musical. Ensaio sobre os seus problemas, “Cuestións de filosofía”, 1968, no 11; Sohor A., ​​​​A música como forma de arte, M., 1970; o seu, Música e sociedade, M., 1972; o seu, Socioloxía e cultura musical, M., 1975; Lunacharsky AV, No mundo da música, M., 1971; Kremlev Yu., Ensaios sobre a estética da música, M., 1972: Mazel L., Problems of classical harmony, M., 1972 (Introdución); Nazaikinsky E., Sobre a psicoloxía da percepción musical, M., 1972; Problemas do pensamento musical. Sáb. artigos, ed. MG Aranovsky, M., 1974.

UN Cego