Nicolai Gedda |
Nicolai Gedda
Nikolai Gedda naceu en Estocolmo o 11 de xullo de 1925. O seu mestre foi o organista e mestre de coro ruso Mikhail Ustinov, en cuxa familia vivía o neno. Ustinov tamén se converteu no primeiro profesor do futuro cantante. Nicholas pasou a súa infancia en Leipzig. Aquí, aos cinco anos, comezou a aprender a tocar o piano, así como a cantar no coro da igrexa rusa. Estaban dirixidos por Ustinov. "Neste momento", lembrou despois o artista, "aprendín dúas cousas moi importantes para min: en primeiro lugar, que me encanta a música e, en segundo lugar, que teño un ton absoluto.
… Preguntáronme incontables veces onde conseguín esa voz. A isto só podo responder a unha cousa: recibíno de Deus. Podería ter herdado os trazos dun artista do meu avó materno. Eu mesmo sempre considerei a miña voz de canto como algo que hai que controlar. Por iso, sempre tratei de coidar a miña voz, desenvolvela, vivir de forma que non estragase o meu don.
En 1934, xunto cos seus pais adoptivos, Nikolai regresou a Suecia. Graduouse no ximnasio e comezou a xornada laboral.
“…Un verán traballei para o primeiro marido de Sarah Leander, Nils Leander. Tiña unha editorial no Regeringsgatan, publicaron un gran libro de consulta sobre cineastas, non só sobre directores e actores, senón tamén sobre caixeiros en cines, mecánicos e controladores. O meu traballo consistía en empaquetar este traballo nun paquete postal e envialo a todo o país contra reembolso.
No verán de 1943, meu pai atopou traballo no bosque: cortaba madeira para un campesiño preto da cidade de Mersht. Fun con el e axudei. Foi un verán abraiantemente fermoso, erguémonos ás cinco da mañá, na hora máis agradable, aínda non había calor e tampouco había mosquitos. Traballamos ata as tres e fomos descansar. Vivíamos na casa dun labrego.
No verán de 1944 e 1945, traballei na Compañía Nurdiska, no departamento que preparaba os paquetes de doazóns para o envío a Alemaña: esta era unha axuda organizada, dirixida polo conde Folke Bernadotte. A Compañía Nurdiska tiña unhas instalacións especiais para iso en Smålandsgatan: alí empaquetábanse paquetes e escribín avisos...
… A radio espertou un verdadeiro interese pola música, cando durante os anos da guerra estiven deitado durante horas e escoitaba, primeiro a Gigli, e despois a Jussi Björling, o alemán Richard Tauber e o danés Helge Rosvenge. Recordo a miña admiración polo tenor Helge Roswenge: tivo unha brillante carreira en Alemaña durante a guerra. Pero Gigli evocou en min os sentimentos máis tormentosos, especialmente atraído polo seu repertorio: arias de óperas italianas e francesas. Pasei moitas noites na radio, escoitando e escoitando sen parar.
Despois de servir no exército, Nikolai entrou como empregado no Banco de Estocolmo, onde traballou durante varios anos. Pero seguiu soñando cunha carreira como cantante.
“Uns bos amigos dos meus pais aconselláronme que tomase clases da profesora letona Maria Vintere, antes de vir a Suecia cantou na Ópera de Riga. O seu marido era director de orquestra no mesmo teatro, co que despois comecei a estudar solfeo. Maria Wintere daba clases no salón de actos alugado da escola polas noites, durante o día que tiña que gañarse a vida co traballo común. Estudei con ela durante un ano, pero ela non sabía como desenvolver o máis necesario para min: a técnica do canto. Ao parecer, non avancei con ela.
Falei con algúns clientes da oficina bancaria sobre música cando lles axudei a desbloquear caixas fortes. Sobre todo falamos con Bertil Strange: era un trompa na Capela da Corte. Cando lle falei dos problemas de aprender a cantar, chamou a Martin Eman: "Creo que che vai ben".
… Cando cantei todos os meus números, a admiración involuntaria derramouse del, dixo que nunca escoitara a ninguén cantar estas cousas tan fermosamente, por suposto, agás Gigli e Björling. Estaba feliz e decidín traballar con el. Díxenlle que traballo nun banco, que os cartos que gaño van para manter a miña familia. "Non fagamos un problema ao pagar as clases", dixo Eman. A primeira vez que ofreceu estudar comigo de balde.
No outono de 1949 comecei a estudar con Martin Eman. Uns meses despois, deume unha audición de proba para a bolsa Christina Nilsson, naquel momento eran 3000 coroas. Martin Eman formou parte do xurado co entón director xefe da ópera, Joel Berglund, e a cantante da corte Marianne Merner. Posteriormente, Eman dixo que Marianne Merner estaba encantada, o que non se podía dicir de Berglund. Pero recibín un extra, e un, e agora podía pagarlle a Eman as clases.
Mentres entregaba os cheques, Eman chamou a un dos directores do Banco Escandinavo, a quen coñecía persoalmente. Pediume que asumise un traballo a tempo parcial para darme a oportunidade de seguir cantando en serio. Trasladáronme á oficina principal da praza Gustav Adolf. Martin Eman tamén organizou unha nova audición para min na Academia de Música. Agora aceptáronme como voluntario, o que significaba que, por unha banda, tiña que presentarme a exames e, por outra banda, estaba exento da obrigatoriedade, xa que tiña que pasar media xornada no banco.
Seguín estudando con Eman, e todos os días dese tempo, de 1949 a 1951, estaban cheos de traballo. Estes anos foron os máis marabillosos da miña vida, entón de súpeto abriuseme moito...
... O que Martin Eman me ensinou antes de nada foi como "preparar" a voz. Isto faise non só polo feito de que se escurece cara ao "o" e tamén se usa o cambio no ancho da abertura da gorxa e a axuda do soporte. A cantante adoita respirar como todas as persoas, non só pola gorxa, senón tamén máis profundamente, cos pulmóns. Conseguir unha técnica de respiración adecuada é como encher un decantador con auga, hai que comezar desde abaixo. Enchen profundamente os pulmóns, polo que é suficiente para unha frase longa. Despois hai que resolver o problema de como usar o aire con coidado para non quedar sen el ata o final da frase. Todo isto Eman podíame ensinar perfectamente, porque el mesmo era tenor e coñecía a fondo estes problemas.
O 8 de abril de 1952 foi o debut de Hedda. Ao día seguinte, moitos xornais suecos comezaron a falar do gran éxito do recén chegado.
Xusto nese momento, a discográfica inglesa EMAI buscaba un cantante para o papel do Pretendente na ópera de Mussorgsky Boris Godunov, que se ía representar en ruso. O coñecido enxeñeiro de son Walter Legge veu a Estocolmo para buscar un vocalista. A dirección do teatro da ópera invitou a Legge a organizar unha audición para os novos cantantes máis talentosos. VV fala do discurso de Gedda. Timokhin:
"A cantante interpretou para Legge o "Aria with a Flower" de "Carmen", facendo destellar un magnífico si bemol. Despois diso, Legge pediulle ao mozo que cantase a mesma frase segundo o texto do autor: diminuendo e pianissimo. O artista cumpriu este desexo sen ningún esforzo. Esa mesma noite, Gedda cantou, agora para Dobrovijn, de novo a “aria cunha flor” e dúas arias de Ottavio. Legge, a súa esposa Elisabeth Schwarzkopf e Dobrovein foron unánimes na súa opinión: tiñan un cantante destacado diante deles. Inmediatamente asinouse con el un contrato para desempeñar a parte do Pretender. Non obstante, este non foi o final do asunto. Legge sabía que Herbert Karajan, que puxo en escena Don Giovanni de Mozart na Scala, tiña grandes dificultades para escoller un intérprete para o papel de Ottavio, e enviou directamente desde Estocolmo un pequeno telegrama ao director e director do teatro Antonio Ghiringelli: o ideal Ottavio”. Ghiringelli chamou inmediatamente a Gedda a unha audición na Scala. Giringelli dixo máis tarde que nun cuarto de século do seu mandato como director nunca coñecera a un cantante estranxeiro que dominase tan perfecto a lingua italiana. Gedda foi inmediatamente invitado para o papel de Ottavio. A súa actuación foi un gran éxito, e o compositor Carl Orff, cuxa triloxía de Triunfos estaba a prepararse para a súa posta en escena na Scala, ofreceulle inmediatamente ao novo artista o papel do Noivo na parte final da triloxía, O triunfo de Afrodita. Así, só un ano despois da primeira actuación no escenario, Nikolai Gedda gañou a reputación de cantante con nome europeo.
En 1954, Gedda cantou en tres grandes centros musicais europeos á vez: en París, Londres e Viena. A continuación, unha xira de concertos polas cidades de Alemaña, unha actuación nun festival de música na cidade francesa de Aix-en-Provence.
A mediados dos anos cincuenta, Gedda xa ten fama internacional. En novembro de 1957, fixo a súa primeira aparición en Faust de Gounod na Ópera Metropolitana de Nova York. Máis aquí cantou anualmente durante máis de vinte tempadas.
Pouco despois do seu debut no Metropolitan, Nikolai Gedda coñeceu á cantante e profesora de voz rusa Polina Novikova, que vivía en Nova York. Gedda apreciou moito as súas leccións: "Creo que sempre existe o perigo de pequenos erros que poden chegar a ser mortais e levar aos poucos á cantante polo camiño equivocado. O cantante non pode, como un instrumentista, escoitarse a si mesmo, polo que é necesario un seguimento constante. Afortunadamente coñecín a un profesor para o que a arte de cantar se converteu nunha ciencia. Nunha época, Novikova era moi famosa en Italia. O seu mestre foi o propio Mattia Battistini. Tiña unha boa escola e o famoso baixo-barítono George London.
Moitos episodios brillantes da biografía artística de Nikolai Gedda están asociados co Teatro Metropolitano. En outubro de 1959, a súa interpretación na Manon de Massenet recibiu críticas favorables da prensa. Os críticos non deixaron de notar a elegancia do fraseo, a graza sorprendente e a nobreza da forma interpretativa da cantante.
Entre os papeis cantados por Gedda no escenario neoiorquino destacan Hoffmann ("Os contos de Hoffmann" de Offenbach), Duke ("Rigoletto"), Elvino ("Sleepwalker"), Edgar ("Lucia di Lammermoor"). Sobre a interpretación do papel de Ottavio, un dos revisores escribiu: “Como tenor mozartiano, Hedda ten poucos rivais no escenario da ópera moderna: liberdade perfecta de interpretación e gusto refinado, unha enorme cultura artística e un notable don de virtuoso. O cantante permítelle alcanzar alturas sorprendentes na música de Mozart".
En 1973, Gedda cantou en ruso a parte de Herman en The Queen of Spades. O deleite unánime dos oíntes estadounidenses tamén foi causado por outro traballo "ruso" do cantante: a parte de Lensky.
"Lensky é a miña parte favorita", di Gedda. "Hai tanto amor e poesía nel, e ao mesmo tempo tanto drama verdadeiro". Nun dos comentarios sobre a interpretación da cantante, lemos: “Falando en Eugene Onegin, Gedda atópase nun elemento emocional tan próximo a si mesma que o lirismo e o entusiasmo poético inherentes á imaxe de Lensky reciben un efecto especialmente conmovedor e profundo. emocionante encarnación do artista. Parece que a propia alma do novo poeta canta, e o impulso brillante, os seus soños, os pensamentos sobre a separación da vida, o artista transmite con sinceridade, sinxeleza e sinceridade engaiolante.
En marzo de 1980, Gedda visitou o noso país por primeira vez. Actuou no escenario do Teatro Bolshoi da URSS precisamente no papel de Lensky e con gran éxito. Desde entón, o cantante visitou moitas veces o noso país.
A crítica de arte Svetlana Savenko escribe:
"Sen esaxeración, o tenor sueco pódese chamar un músico universal: hai unha variedade de estilos e xéneros dispoñibles para el: desde música renacentista ata Orff e cancións populares rusas, unha variedade de costumes nacionais. É igualmente convincente en Rigoletto e Boris Godunov, na misa de Bach e nos romances de Grieg. Quizais isto reflicta a flexibilidade de carácter creativo, característica dun artista que creceu en terras estranxeiras e que se viu obrigado a adaptarse conscientemente ao medio cultural circundante. Pero ao fin e ao cabo, tamén hai que preservar e cultivar a flexibilidade: cando Gedda madurou, ben podería esquecer a lingua rusa, a lingua da súa infancia e mocidade, pero isto non sucedeu. A festa de Lensky en Moscova e Leningrado soou na súa interpretación extremadamente significativa e fonéticamente impecable.
O estilo de interpretación de Nikolai Gedda combina felizmente as características de varias, polo menos tres, escolas nacionais. Está baseado nos principios do bel canto italiano, cuxo dominio é necesario para calquera cantante que queira dedicarse aos clásicos da ópera. O canto de Hedda distínguese pola ampla respiración dunha frase melódica típica do bel canto, combinada coa perfecta uniformidade da produción sonora: cada nova sílaba substitúe suavemente á anterior, sen violar unha soa posición vocal, por moi emotivo que sexa o canto. . De aí a unidade tímbrica da gama de voces de Hedda, a ausencia de “costuras” entre os rexistros, que ás veces se atopa mesmo entre grandes cantantes. O seu tenor é igual de fermoso en todos os rexistros".
