Orquestra |

da orxestra grega – plataforma redonda, posteriormente semicircular do teatro antigo, onde, facendo movementos rítmicos, o coro da traxedia e da comedia cantaban as súas partes, de orxeomai – bailo.

Grupo de músicos que tocan diversos instrumentos destinados á interpretación conxunta de obras musicais.

Ata ser. No século XVIII a palabra "Oh". entendido na antigüidade. sentido, relacionándoo coa localización dos músicos (Walther, Lexikon, 18). Só na obra de I. Mattheson “Rediscovered Orchestra” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1732) a palabra “O”. xunto co vello significado adquiriu un novo. Moderno foi definido por primeira vez por JJ Rousseau no Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1713).

Existen varios principios de clasificación de O.: o principal é a división de O. segundo instr. composición. Distinguir entre composicións mixtas, incluíndo instrumentos de diferentes grupos (O. sinfónico, estr. O.) e homoxéneas (por exemplo, orquestra de cordas, banda de metal, instrumentos de percusión O.). As composicións homoxéneas teñen as súas propias divisións: por exemplo, un instrumento de corda pode consistir en instrumentos de arco ou pinchados; No vento O., distínguese unha composición homoxénea: unha composición de cobre ("pandilla") ou mesturada, coa adición de vento madeira, ás veces percusión. Doutor o principio de clasificación de O. procede do seu nomeamento nas musas. práctica. Hai, por exemplo, unha banda militar, estr. O. Un tipo especial de O. está representado por numerosos. nat. conxuntos e O. Nar. instrumentos, tanto de composición homoxénea (domrovy O.), como mixtos (en particular, a orquestra napolitana, formada por mandolinas e guitarras, taraf). Algúns deles se profesionalizaron (a Gran Orquestra Rusa, creada por VV Andreev, os instrumentos populares de O. Uzbek, organizados por AI Petrosyants, e outros). Para O. nat. os instrumentos de África e Indonesia caracterízanse por composicións con predominio da percusión, por exemplo. gamelan, O. batería, O. xilófonos. Nos países europeos a forma máis alta de instr. a interpretación converteuse en sinfónica. O., formado por instrumentos de arco, vento e percusión. Todas as partes de corda son interpretadas en sinfonía. O. por todo un grupo (polo menos dous músicos); este O. diferénciase de instr. conxunto, onde cada músico toca otd. festa.

Historia da sinfonía. O. remóntase a finais dos séculos XVI-XVII. Os grandes colectivos de ferramentas existían antes: na antigüidade, na Idade Media, no Renacemento. Nos séculos XV-XVI. nas celebracións. recolléronse casos adv. conxuntos, to-rye incluía todas as familias de instrumentos: cordas de arco e pinchadas, vento madeira e metal, teclados. Porén, ata o século XVII. non había conxuntos actuando regularmente; a interpretación da música estivo programada para festas e outros eventos. A aparición de O. no moderno. o significado da palabra asóciase á aparición a finais dos séculos XVI-XVII. novos xéneros de música homofónica, como ópera, oratorio, wok solo. concerto, no que O. comezou a desempeñar a función de acompañamento instrumental das voces vocais. Ao mesmo tempo, colectivos como O. adoitan levar outros nomes. Si, italiano. compositores con. 16 - mendigar. Século XVII a maioría das veces denotábanse cos termos “concerto” (por exemplo, “Concerti di voci e di stromenti” e M. Galliano), “capela”, “coro”, etc.

O desenvolvemento de O. estivo determinado por moitos. material e arte. factores. Entre eles hai 3 máis importantes: a evolución dos orcos. instrumentos (a invención doutros novos, a mellora dos antigos, a desaparición de instrumentos obsoletos da práctica musical), o desenvolvemento do orco. interpretación (novos métodos de tocar, a localización dos músicos no escenario ou no foso dos orcos, a xestión de O.), co que se conecta a historia dos propios orcos. colectivos, e, finalmente, un cambio no orco. mente dos compositores. Así, na historia de O., a estética material e musical están estreitamente entrelazadas. Compoñentes. Polo tanto, ao considerar o destino de O., non nos referimos tanto á historia da instrumentación nin do ork. estilos, cantos compoñentes materiais do desenvolvemento de O. A historia de O. a este respecto divídese condicionalmente en tres períodos: O. de aproximadamente 1600 a 1750; A. 2o andar. 18 - mendigar. século XX (aproximadamente antes do inicio da I Guerra Mundial 20-1); O. Século XX (despois da I Guerra Mundial).

O. no período 17 – 1o andar. Século XVIII A partir do Renacemento, O. herdou unha rica instrumentación en canto á selección de timbres e tesituras. Os principios máis importantes da clasificación dos orcos. ferramentas a principios do século XVII foron: 18) a división das ferramentas en física. a natureza do corpo sonoro en cordas e ventos, proposta por A. Agazzari e M. Pretorius; este último tamén destacou a batería. Non obstante, segundo Pretorius, a asociación de, por exemplo, cordas inclúe todos os instrumentos "con cordas estiradas", por moi diferentes que sexan no timbre e na produción sonora: violas, violíns, liras, laúdes, arpas, trompeta, monocorde, clavicordio. , cembalo, etc. 17) Separación de instrumentos dentro dun mesmo tipo segundo a tesitura determinada polo seu tamaño. Así xurdiron familias de instrumentos homoxéneos, que normalmente inclúen 1, ás veces máis variedades de tesitura correspondentes a voces humanas (soprano, alto, tenor, baixo). Preséntanse nas táboas de instrumentos da parte 2 do "Código de Ciencia Musical" ("Syntagma musicum", parte II, 4). Compositores do cambio dos séculos XVI-XVII. tiñan, así, familias ramificadas de cordas, ventos e percusións. Entre as familias de cordas, violas (agudos, altos, baixos grandes, contrabaixos; variedades especiais: viol d'amour, barítono, viola-bastard), liras (incluíndo da braccio), violíns (agudos de 2 cordas, tenor, baixo, etc.). Francés de 1618 cordas: pochette, pequenos agudos afinados un cuarto máis alto), laúdes (laúde, teorbo, archilute, etc.). Os instrumentos de frauta (unha familia de frautas lonxitudinais) eran comúns entre os instrumentos de vento; instrumentos con palleta dobre: ​​frauta (entre eles un grupo de bombardeos desde un pommer de baixo ata un tubo de agudos), cornos tortos - krummhorns; instrumentos de embocadura: madeira e cinc de óso, trombóns descomp. tamaños, tubos; percusión (timpani, xogos de campás, etc.). Wok-instr. o pensamento dos compositores do século XVII baseado firmemente no principio da tesitura. Todas as voces e instrumentos da tesitura de agudos, así como os instrumentos da tesitura de alto, tenor e baixo, combináronse ao unísono (as súas partes foron gravadas nunha soa liña).

A característica máis importante do emerxente ao bordo dos séculos XVI-XVII. estilo homofónico, así como homofónico-polifónico. letras (JS Bach, GF Handel e outros compositores), convertéronse en baixo continuo (ver baixo xeral); a este respecto, xunto coa melódica. voces e instrumentos (violíns, violas, instrumentos de vento varios) apareceron os chamados. grupo continuo. Ferramenta a súa composición cambiou, pero a súa función (realizar o baixo e a harmonía poligonal que o acompaña) permaneceu inalterable. No período inicial do desenvolvemento da ópera (por exemplo, as escolas de ópera italianas), o grupo continuo incluía o órgano, o cembalo, o laúde, a teorba e a arpa; no 16o andar. Século XVII o número de ferramentas nel redúcese drasticamente. En tempos de Bach, Haendel, compositores franceses. O clasicismo limítase a un instrumento de teclado (na música da igrexa - un órgano, alternando cun cembalo, nos xéneros seculares - un ou dous cembalos, ás veces unha teorba na ópera) e baixos - un violonchelo, un contrabaixo (Violono), moitas veces un fagot.

Para O. 1o andar. Século XVII caracterizado pola inestabilidade das composicións, causada por moitas razóns. Unha delas é a revisión das tradicións renacentistas na selección e agrupación de instrumentos. A instrumentación actualizouse radicalmente. Deixaron a música. prácticas de laúde, viola, desprazadas por violíns - instrumentos dun ton máis forte. As bombas finalmente deron paso aos fagotes desenvolvidos a partir do pommer de baixo e aos oboes reconstruídos a partir do tubo de agudos; o zinc desapareceu. As frautas lonxitudinais son desprazadas por frautas transversais que as superan en potencia sonora. O número de variedades de tesitura diminuíu. Porén, este proceso non rematou nin no século XVIII; por exemplo, cordas como o violino piccolo, o violoncello piccolo, así como o laúde, a viola da gamba, a viol d'amour, aparecen a miúdo na orquestra de Bach.

Dr o motivo da inestabilidade das composicións é a selección aleatoria de ferramentas no adv. teatros de ópera ou catedrais. Como regra xeral, os compositores escribiron música non para a composición estable e xeralmente aceptada, senón para a composición do O. definido. teatro ou priv. capelas. No comezo. Século XVII na portada da partitura adoitaba facerse a inscrición: “buone da cantare et suonare” (“apto para cantar e tocar”). Ás veces na partitura ou na portada fixábase a composición que estaba presente neste teatro, como ocorreu na partitura da ópera Orfeo de Monteverdi (17), que escribiu para a corte. teatro en Mantua.

Ferramentas cambiantes asociadas a novas estéticas. solicitudes, contribuíron ao cambio no interior. organizacións O. Estabilización paulatina da ork. As composicións foron principalmente na liña da orixe do moderno. us o concepto de orco. un grupo que combina instrumentos relacionados en timbre e dinámica. propiedades. A diferenciación do grupo de cordas con arco homoxéneo de timbre -violíns de diferentes tamaños- produciuse principalmente na práctica da interpretación (por primeira vez en 1610 na ópera de arco parisina "24 Violins of the King"). En 1660-85, a Capela Real de Carlos II organizouse en Londres segundo o modelo parisino, un instrumento formado por 24 violíns.

A cristalización do grupo de cordas sen violas e laúdes (violíns, violas, violonchelos, contrabaixos) foi a conquista máis importante da ópera do século XVII, que se reflectiu fundamentalmente na creatividade operística. A ópera de Purcell Dido and Aeneas (17) foi escrita para arpa de arco con continuo; a adición dun trío de instrumentos de vento: Cadmus e Hermione de Lully (1689). Os grupos de vento madeira e metal aínda non tomaron forma na ortodoxia barroca, aínda que todos os principais instrumentos de vento madeira, ademais dos clarinetes (frautas, oboes, fagotes), xa se están introducindo en O. Nas partituras de JB Lully, un trío de vento aparece a miúdo: 1673 oboes (ou 2 frautas) e un fagot, e nas óperas de F. Rameau (“Castor and Pollux, 2) hai un grupo incompleto de vento madeira: frautas, oboes, fagotes. Na orquestra de Bach, a súa atracción inherente polos instrumentos do século XVII. tamén afectou á selección de instrumentos de vento: as antigas variedades do oboe - oboe d`amore, oboe da caccia (o prototipo do trono inglés moderno) utilízanse en combinación cun fagot ou con 1737 frautas e un fagot. As combinacións de instrumentos de metal tamén se desenvolven desde conxuntos de tipo renacentista (por exemplo, zinc e 17 trombóns no Concertus Sacri de Scheidt) ata grupos locais de percusión de metal (2 trompetas e timbales no Magnificat de Bach, 3 trompetas con timbales e trompas na súa propia cantata). número 3). Cantidade. A composición de O. aínda non tomara forma naquel momento. Cordas. o grupo ás veces era pequeno e incompleto, mentres que a selección de instrumentos de vento era frecuentemente aleatoria (ver Táboa 3).

Dende o 1o andar. Realizouse a división do século XVIII. composicións relacionadas coa función social da música, o lugar da súa interpretación, o público. A división das composicións en igrexa, ópera e concerto tamén estivo asociada cos conceptos de igrexa, ópera e estilos de cámara. A selección e o número de instrumentos en cada unha das composicións aínda oscilou moito; con todo, a ópera (os oratorios de Handel tamén se representaban no teatro da ópera) adoitaba estar máis saturada de instrumentos de vento que a de concerto. En relación co dif. en situacións argumentais, xunto con cordas, frautas e oboes, trompetas e timbales, adoitaban estar presentes nela trombóns (na Escena do inferno do Orfeo de Monteverdi utilizábase un conxunto de cinc e trombóns). En ocasións introducíase unha frauta pequena (“Rinaldo” de Haendel); no último terzo do século XVII. aparece un corno. Á igrexa. O. incluía necesariamente un órgano (no grupo continuo ou como instrumento de concerto). Á igrexa. O. na op. A miúdo preséntanse Bach, xunto con cordas, vento madeira (frautas, oboes), ás veces flautas con timbales, trompas, trombóns, dobrando as voces do coro (cantata no 18). Como na igrexa, así no O. criaturas operísticas. o papel era interpretado por instrumentos obrigados (ver Obrigado) que acompañaban o canto solista: violín, violonchelo, frauta, oboe, etc.

A composición do concerto de O. dependía enteiramente do lugar e da natureza de tocar música. Para celebracións. adv. cerimonias barrocas (coroación, voda), nas catedrais xunto coas litúrxicas. música soou instr. concertos e fanfarrias realizadas pola corte. músicos.

Privado secular. Os concertos celebráronse tanto no teatro da ópera como ao aire libre: en mascaradas, procesións, fogos artificiais, "na auga", así como nos salóns dos castelos ou pazos familiares. Todo este tipo de concertos requiriu dec. composicións O. e o número de intérpretes. En “Music for Fireworks” de Haendel, interpretado no Green Park de Londres o 27 de abril de 1749, só vento e percusión (mínimo 56 instrumentos); na versión de concerto, interpretada un mes despois no Hospital Foundling, o compositor, ademais de 9 trompetas, 9 trompas, 24 oboes, 12 fagotes, percusión, tamén utilizaba instrumentos de corda. No desenvolvemento do real conc. O. o maior papel desempeñaron xéneros da época barroca como concerto grosso, concerto para solista, orco. suite. Aquí tamén se nota a dependencia do compositor da composición dispoñible, xeralmente pequena. Non obstante, mesmo neste marco, o compositor adoita establecer tarefas virtuosas e tímbricas especiais asociadas ao estilo de cámara dos concertos homofónico-polifónicos. base. Trátase dos 6 Concertos de Brandemburgo de Bach (1721), cada un dos cales ten unha composición individualizada de solistas-intérpretes, listados exactamente por Bach. Nalgúns casos, o compositor indicou descomp. variantes de composición ad libitum (A. Vivaldi).

Criaturas. A estrutura da orquestra do período barroco estivo influenciada polos principios estereofónicos (no sentido moderno) da música multicoral. A idea de xustaposición espacial de sons foi adoptada no século XVII. do coro. polifonía antifonal do século XVI. A localización de varios coros. e instr. as capelas dos coros das grandes catedrais crearon o efecto da división espacial da sonoridade. Esta práctica comezou a ser amplamente utilizada na Catedral de San Marcos de Venecia, onde traballaba G. Gabrieli, tamén era familiar a G. Schutz, que estudou con el, así como a S. Scheidt e outros compositores. Unha manifestación extrema da tradición do wok multicoro.-instr. A carta foi interpretada en 17 na catedral de Salzburgo por O. Benevoli, unha misa festiva, para a que foron necesarios 16 coros (segundo os contemporáneos, ata foron 1628). O impacto do concepto de multicoro reflectiuse non só no polifónico culto. música (Mateo Paixón de Bach foi escrita para 8 coros e 12 óperas), pero tamén en xéneros profanos. O principio do concerto groso é a división de toda a masa de intérpretes en dous grupos desiguais que realizan a decomp. funcións: concertino – un grupo de solistas e concerto grosso (gran concerto) – un grupo de acompañamento, tamén se utilizou en O. oratorio, ópera (Handel).

A disposición dos músicos de O. do período 1600-1750 reflectiu todas as tendencias antes mencionadas. Polo que nos permiten xulgar os esquemas dados polos teóricos do século XVIII e os gravados, a localización dos músicos de O. difería notablemente da empregada despois. Aloxamento de músicos no teatro da ópera, conc. salón ou catedral requirían solucións individuais. O centro da ópera era o chambalo do director da banda e os baixos de corda situados preto del: o violonchelo e o contrabaixo. Á dereita do director da banda estaban as cordas. instrumentos, á esquerda: instrumentos de vento (vento madeira e trompas), recollidos preto do segundo, acompañando o cembalo. As cordas tamén se localizaron aquí. baixos, teorba, fagots, que xunto co segundo cembalo forman o grupo continuo.

Localización dos músicos nunha orquestra de ópera no século XVIII. (do libro: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlín, p. 18).

No fondo (á dereita) podíanse colocar canos e timbales. Na composición do concerto, os solistas estaban en primeiro plano preto do director da banda, o que contribuíu ao equilibrio da sonoridade. A especificidade desta disposición de asentos era a combinación funcional de instrumentos que forman varios complexos sonoros separados espacialmente: 2 grupos continuos, un grupo de concertinos nun concerto, ás veces nunha ópera, 2 grandes grupos contrastantes (cordas, de madeira) arredor de 2 cembalos. . Tal estrutura requiría unha xestión en varias etapas. Parte dos intérpretes seguiu o chambalo acompañante, O. no seu conxunto, seguiu o chambalo do director da banda. O método de control dual tamén foi moi utilizado (ver Condución).

A. 2o andar. 18 - mendigar. século XX O. este período, abranguendo tal descomp. fenómenos estilísticos como a escola clásica vienesa, o romanticismo, a superación do romántico. tendencias, impresionismo e moitas disímiles entre si, que tiñan as súas. a evolución das escolas nacionais, porén, caracterízase por un único proceso común. Este é o desenvolvemento do orco. aparello, indisolublemente ligado cunha clara división da textura verticalmente sobre a base da armónica homofónica. pensando. Atopou expresión na estrutura funcional do orco. tecido (destacando nel as funcións de melodía, baixo, harmonía sostida, pedal orc., contrapunto, figuración). As bases deste proceso sitúanse na época das musas vienesas. clásicos. Ao final do mesmo, creouse un orco. aparellos (tanto no que se refire á composición dos instrumentos como á organización funcional interna), que se converteu, por así dicilo, no punto de partida para o desenvolvemento dos románticos e compositores en ruso. escolas.

O signo máis importante de madurez é o harmónico homofónico. tendencias en orco. pensamento musical - marchitando no 3o trimestre. Grupos de baixo continuo do século XVIII A función de acompañamento do cembalo e do órgano entrou en conflito co crecente papel do orco propiamente dito. harmonía. Cada vez máis orcos alieníxenas. os contemporáneos tamén imaxinaban o timbre do clavicémbalo para soar. Con todo, nun xénero novo –as sinfonías– un instrumento de teclado que realiza a función de baixo continuo (chembalo) aínda é bastante común –nalgunhas sinfonías da escola de Mannheim (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), nos primeiros anos. sinfonías de J. Haydn. Á igrexa. Na música, a función de baixo continuo sobreviviu ata os anos 18. Século XVIII (Réquiem de Mozart, Misas de Haydn).

Na obra de compositores do clásico vienés. A escola está a repensar a división en composicións de igrexa, teatro e cámara de O. Dende o principio. século XIX o termo "igrexa O". realmente caeu en desuso. A palabra "cámara" comezou a aplicarse aos conxuntos, para opoñerse a orco. rendemento. Ao mesmo tempo, a diferenciación entre os conxuntos operísticos e de concertos da ópera cobraba gran importancia. Se a composición da ópera O. xa é do século XVIII. distinguido pola integridade e variedade de ferramentas, entón o real conc. a composición, así como os xéneros da sinfonía e do propio concerto para solista, estaba na súa infancia, rematando só con L. Beethoven.

A cristalización das composicións de O. procedeuse paralelamente á renovación da instrumentación. No 2o andar. século XVIII polo cambio de estética. ideais da música. prácticas desapareceron. instrumentos: teorbas, violas, oboes d'amore, frautas lonxitudinais. Deseñaron novos instrumentos que enriqueceron a escala tímbrica e tesitura de O. A ubicuidade na ópera nos anos 18. O século XVIII recibiu un clarinete deseñado (c. 80) por I. Denner. A introdución do clarinete á sinfonía. O. rematou polo principio. século XIX a formación dun espírito de madeira. grupos. O corno de basset (corno di bassetto), unha variedade contralto do clarinete, sobreviviu a un curto período de prosperidade. Na procura do espírito baixo. os compositores de baixo recorreron ao contrafagot (oratorio de Haydn).

No 2o andar. No século XVIII o compositor aínda dependía directamente da composición dispoñible de O. Normalmente a composición do primeiro clásico. O. 18-1760. reducido a 70 oboes, 2 trompas e cordas. Non estaba unificado en Europa. O. e o número de instrumentos no interior das cordas. grupos. adv. O., en Krom había máis de 2 cordas. instrumentos, considerábase grande. Con todo, está no 12o andar. século XVIII en relación coa democratización da música. vida, a necesidade de composicións estables de O. medrou. Neste momento, a nova constante O., pl. dos que máis tarde se coñeceron: O. “Spiritual Concerts” (concert spirituel) en París, O. Gewandhaus en Leipzig (2), O. Ob-va concertos do conservatorio de París (18). (Ver táboa 1781)

En Rusia, os primeiros pasos na creación de O. déronse só na segunda metade. Século XVII En 2, en relación coa creación do adv. t-ra a Moscova foron convidados estranxeiros. músicos. No comezo. O século XVIII Pedro I introduciu a música de rexemento en Rusia (ver Música militar). Nos anos 17. Século XVIII co ruso A vida teatral e de concerto desenvólvese no patio. En 1672 establecéronse os estados da primeira corte en San Petersburgo. O., consistente en estranxeiros. músicos (con el había estudantes rusos). A orquestra incluía corda, frautas, fagots, un grupo de metal sen trombóns, timbales e clavi-chambalos (ata 18 persoas en total). En 30, un italiano foi invitado a San Petersburgo. unha compañía de ópera dirixida por F. Araya, rusos tocaban en O. adv. músicos. No 18o andar. século XVIII adv. O. dividiuse en 1731 grupos: “músicos de cámara do primeiro O”. (segundo os estados 40-1735 persoas, acompañante K. Canobbio) e "os segundos músicos de O. son o mesmo salón de baile" (2 persoas, acompañante VA Pashkevich). O primeiro O. estaba composto case na súa totalidade por estranxeiros, o segundo - dos rusos. músicos. Os servos estaban moi espallados; algúns deles eran altamente profesionais. A orquestra de NP Sheremetev (as leiras de Ostankino e Kuskovo, 18 músicos) recibiu gran fama.

En sinf. a obra de L. Beethoven cristalizou finalmente a composición “clásica”, ou “beethoveniana”, das sinfonías. A: cordas, composición pareada de vento madeira (2 frautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes), 2 (3 ou 4) trompas, 2 trompetas, 2 timbales (na 2a metade do século XIX clasificouse como pequeno símbolo de composición O.). Coa 19a sinfonía (9), Beethoven sentou as bases dunha gran composición (no sentido moderno) de sinfonías. A: cordas, pares de vento madeira con instrumentos adicionais (1824 frautas e unha frauta pequena, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes e contrafagot), 2 trompas, 4 trompetas, 2 trombóns (utilizados por primeira vez no final da 3a sinfonía), timbales , triángulo, platillos, bombo. Case ao mesmo tempo. (5) Tamén se utilizaron 1822 trombóns na “Sinfonía inacabada” de F. Schubert. Nas óperas do século XVIII. en relación coas situacións escénicas incluíronse instrumentos que non estaban incluídos no conc. a composición do símbolo A: piccolo, contrafagot. No grupo de percusión, ademais do timbal, levando rítmica. función, apareceu unha asociación persistente, que se usa con máis frecuencia en episodios orientais (a chamada música turca ou "xanissary"): un bombo, uns platillos, un triángulo, ás veces un tambor ("Iphigenia in Tauris" de Gluck, "The Secuestro do Serrallo” de Mozart). No departamento Nalgúns casos aparecen campás (Glcckenspiel, Frauta máxica de Mozart), tam-toms (Marcha fúnebre de Gosseca pola morte de Mirabeau, 3).

primeiras décadas do século XIX. marcado por unha mellora radical do espírito. instrumentos que eliminaron deficiencias como a falsa entoación, a falta de cromática. escalas de instrumentos de metal. Frauta, e máis tarde outros espíritos de madeira. os instrumentos estaban equipados cun mecanismo de válvulas (a invención de T. Boehm), as trompas e tubos naturais estaban equipados cun mecanismo de válvulas, o que facía cromática a súa escala. Nos anos 19. A. Sachs mellorou o clarinete baixo e deseñou novos instrumentos (saxos, saxos).

Un novo impulso ao desenvolvemento de O. deuno o romanticismo. Co florecemento da música programada, paisaxística e fantástica. elemento da ópera, a busca do orco pasou a primer plano. cor e dramatismo. expresividade tímbrica. Ao mesmo tempo, os compositores (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) permaneceron inicialmente no marco da composición en parella da ópera (na ópera con implicación de variedades: unha frauta pequena, un trompa inglés, etc.). O uso económico dos recursos de O. é inherente a MI Glinka. Colorística a riqueza do seu O. conséguese a base de cordas. grupos e parellas de vento (con instrumentos adicionais); engancha trombóns a trompas e tubos (3, raramente 1). G. Berlioz deu un paso decisivo no uso das novas posibilidades de O.. Presentando unha maior demanda de dramatismo, escala de son, Berlioz ampliou significativamente a composición de O. Na Sinfonía Fantástica (1830), aumentou as cordas. grupo, indicando exactamente o número de intérpretes da partitura: polo menos 15 primeiros e 15 segundos violíns, 10 violas, 11 violonchelos, 9 contrabaixos. Nesta op. en relación coa súa enfatizada programabilidade, o compositor afastouse da antiga distinción estrita entre ópera e concerto. composicións introducindo no símbolo. O. tan característico pola cor. ferramentas de planificación, como o inglés. trompa, clarinete pequeno, arpas (2), campás. O tamaño do grupo de cobre aumentou, ademais de 4 trompas, 2 trompetas e 3 trombóns, incluíu 2 cornetas por pistón e 2 oficulidas (despois substituídas por tubas).

A obra de R. Wagner converteuse nunha época na historia de O. Koloristich. a procura e a loita pola densidade de textura xa en Lohengrin levou a un aumento dos orcos. ata unha composición triple (normalmente 3 frautas ou 2 frautas e unha frauta pequena, 3 oboes ou 2 oboes e un corno inglés, 3 clarinetes ou 2 clarinetes e clarinete baixo, 3 fagotes ou 2 fagotes e contrafagot, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombón, tuba baixo, batería, cordas). Na década de 1840 completouse a formación do moderno. grupo de cobre, que incluía 4 trompas, 2-3 trompetas, 3 trombóns e unha tuba (introducido por primeira vez por Wagner na obertura de Fausto e na ópera Tannhäuser). No “Anel dos Nibelungos” O. converteuse no membro máis importante das musas. dramatismo. O papel protagonista do timbre nas características do fío condutor e a procura de dramas. expresión e dinámica. O poder do son levou ao compositor a introducir no O. unha escala tímbrica exclusivamente diferenciada (engadindo variedades de tessitura de instrumentos de vento e tubos de madeira). Así, a composición de O. aumentou ata cuádruple. Wagner reforzou o grupo de cobre cun cuarteto de tubas de corno francés (ou "Wagner") deseñados á súa orde (ver Tuba). As esixencias feitas polo compositor sobre a técnica do orco virtuoso creceron radicalmente. músicos.

O camiño trazado por Wagner (continuado parcialmente por A. Bruckner no xénero sinfónico) non foi o único. Simultaneamente na obra de I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, entre os compositores rusos. A escola foi desenvolvendo aínda máis a liña "clásica" de orquestración e repensando unha serie de románticos. tendencias. Na orquestra de PI Tchaikovsky, a procura do psicolóxico. a expresividade do timbre combinábase co uso extremadamente económico do ork. fondos. Rexeitando a expansión orco. aparello en sinfonías (composición de parellas, a miúdo incluídas 3 frautas), o compositor só en obras programadas, en óperas e ballets posteriores volveuse ao complemento. cores orcos. paletas (por exemplo, corno inglés, clarinete baixo, arpa, celesta en O Cascanueces). No traballo de NA Rimsky-Korsakov, outras tarefas son fantásticas. cor, os elementos visuais impulsaron ao compositor a utilizar amplamente (sen ir máis aló das composicións de parella-triple e triplo) tanto os timbres principais como os característicos do suplemento O. K. aos instrumentos engadíronse o clarinete pequeno, variedades altos de frauta e trompeta, aumentou o número de instrumentos de percusión con funcións decorativas e de decoración, introducíronse teclados (segundo a tradición Glinka - fp., así como o órgano). A interpretación da orquestra de NA Rimsky-Korsakov, adoptada polo ruso. compositores da xeración máis nova (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky no primeiro período da creatividade), tiveron unha influencia na esfera dos orcos. cor e sobre a obra de Europa occidental. compositores – O. Respighi, M. Ravel.

Un papel importante no desenvolvemento do pensamento tímbrico no século XX. tocou a orquestra de C. Debussy. A atención crecente á cor levou á transferencia da función do tema ao separado. motivos ou textura-fondo e colorista. elementos de tecido, así como a comprensión do fonich. lados O. como factor de forma. Estas tendencias determinaron a sutil diferenciación do orco. facturas.

O maior desenvolvemento das tendencias wagnerianas levou ao bordo dos séculos XIX-XX. á formación na obra de varios compositores (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov en Mlada, AN Scriabin, e tamén Stravinsky en The Rite of Spring) da chamada superorquestra, ampliada en comparación con a composición cuádruple de O. Mahler e Scriabin recorreu a unha grandiosa composición orquestral para expresar as súas cosmovisións. conceptos. O apoxeo desta tendencia foi o intérprete. composición da 19a sinfonía de Mahler (20 solistas, 8 coros mixtos, coro de nenos, cinco composición dunha gran sinfonía O. con cordas reforzadas, gran cantidade de instrumentos de percusión e decoración, ademais dun órgano).

Os instrumentos de percusión no século XIX non formaban unha asociación estable. A principios do século XX o grupo de decoración de percusión expandiuse notablemente. Ademais dos timbales, incluía un tambor grande e un tambor, unha pandeireta, platillos, un triángulo, castañuelas, tam-tams, campás, un glockenspiel, un xilófono. A arpa (19 e 20), a celesta, o pianoforte e o órgano adoitaban incluírse no O. grande, con menos frecuencia: "instrumentos para a ocasión": un cascabel, unha máquina de vento, unha claqueta, etc. No medio. e con. Seguen a formarse novos orcos do século XIX. conxuntos: New York Philharmonic Orchestra (1); orquestra Columna en París (2); Orquestra do Festival Wagner de Bayreuth (19); Orquestra de Boston (1842); a orquestra Lamoureux en París (1873); Orquestra da Corte (“Coro Musical da Corte”) en San Petersburgo (1876; agora Sinfónica Académica da Filarmónica de O. Leningrado).

No O. do século XIX, en contraste co O. do barroco, prevalece o monocoirismo. Porén, na música de Berlioz, o multicoro volveu atopar aplicación. En Tuba mirum do “Réquiem” de Berlioz, escrito para un conxunto ampliado de grandes sinfonías. O., os intérpretes divídense en 19 grupos: sinfonía. O. e 5 grupos de instrumentos de cobre situados nas esquinas do templo. Na ópera (comezando polo Don Giovanni de Mozart) tamén apareceron tales tendencias: O. “no escenario”, “detrás do escenario”, as voces de cantantes e instr. solo "detrás do escenario" ou "arriba" (Wagner). Diversidade de espazos. colocación de intérpretes atopou desenvolvemento na orquestra de G. Mahler.

Na disposición de asentos dos músicos O. no 2o andar. século XVIII e mesmo no século XIX. Consérvanse parcialmente o desmembramento e a separación dos complexos tímbricos, que son característicos do Barroco O.. Porén, xa en 18 IF Reichardt presentou un novo principio de asento, cuxa esencia é a mestura e fusión de timbres. O primeiro e o segundo violíns estaban situados á dereita e á esquerda do director nunha liña, as violas dividíanse en dúas partes e formaban a seguinte fila, o espírito. colocáronse as ferramentas detrás deles en profundidade. Sobre esta base, xurdiu posteriormente a localización do orco. músicos, que se espallaron no 19 e no 1775o andar. século XX e posteriormente recibiu o nome da disposición de asentos "europea": os primeiros violíns -á esquerda do director, os segundos- á dereita, violas e violonchelos - detrás deles, vento-madeira - á esquerda do director, metal. – á dereita (na ópera) ou en dúas liñas: primeiro de madeira, detrás delas – cobre (en concerto), detrás – batería, contrabaixos (ver figura anterior).

O. no século XX. (despois da 20a Guerra Mundial 1-1914).

O século XX presentou novas formas de interpretación. práctica O. Xunto co tradicional. As óperas de radio e televisión e as óperas de estudo apareceron como concertos de ópera e concertos. Porén, a diferenza entre os concertos de ópera e sinfónica de radio e ópera, ademais do funcional, reside só na disposición dos asentos dos músicos. Composicións sinfónicas. As cidades das cidades máis grandes do mundo están case completamente unificadas. E aínda que as partituras seguen indicando o número mínimo de cordas para o Op. tamén podería ser interpretado por O. menor, unha gran sinfonía. O. O século XX implica un equipo de 20-20 (ás veces máis) músicos.

No século XX combínanse 20 camiños de evolución das composicións de O. Un deles está asociado co desenvolvemento das tradicións. gran símbolo. A. Os compositores seguen recorrendo á composición de parellas (P. Hindemith, “Artist Mathis”, 2; DD Shostakovich, Sinfonía núm. 1938, 15). Un gran lugar estaba ocupado por unha tripla composición, moitas veces ampliada por engadidos. instrumentos (M. Ravel, ópera "O neno e a maxia", 1972; SV Rachmaninov, "Danzas sinfónicas", 1925; SS Prokofiev, sinfonía núm. 1940, 6; DD Shostakovich, sinfonía núm. 1947, 10; V. Lutosymphoslavysky, n.o 1953, 2). Moitas veces, os compositores tamén recorren a unha composición cuádruple (A. Berg, ópera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Tchaikovsky, sinfonía no 1967, 2).

Ao mesmo tempo, en relación coas novas tendencias ideolóxicas e estilísticas de principios do século XX xurdiu unha orquestra de cámara. En moitos symp. e wok.-symp. as composicións usan só parte da composición dunha gran sinfonía. O. – os chamados. composición non normativa, ou individualizada, de O. Por exemplo, na “Sinfonía dos salmos” (20) de Stravinski a partir do tradicional. clarinetes, violíns e violas son confiscados en gran cantidade.

Para o século XX o rápido desenvolvemento do grupo de percusión é característico, to-rye declarouse como un orco de pleno dereito. asociación. Nos anos 20-20. bater. aos instrumentos comezaron a confiarse non só rítmicos, coloristas, senón tamén temáticos. funcións; convertéronse nun compoñente importante da textura. Neste sentido, o grupo de batería recibiu por primeira vez independente. significado en símbolo. O., nun primeiro momento no O. de composición non normativa e de cámara. Son exemplos A historia dun soldado (30) de Stravinski, Música para cordas, percusión e Celesta (1918) de Bartók. Alí apareceu para unha composición con predominio da percusión ou exclusivamente para elas: por exemplo, Les Noces (1936) de Stravinsky, que inclúe, ademais de solistas e un coro, 1923 pianos e 4 grupos de percusión; "Ionización" de Varèse (6) foi escrita só para instrumentos de percusión (1931 intérpretes). O grupo de percusión está dominado por instrumentos indefinidos. xeneralizáronse os tons, entre eles instrumentos disímiles do mesmo tipo (un conxunto de grandes tambores ou platillos, gongs, tacos de madeira, etc.). Todos R. e especialmente o 13o andar. Éxito do século XX. o grupo ocupaba unha posición igual cos grupos de corda e vento tanto na normativa (“Turangalila” de Messiaen, 2-20) como nas non normativas de O. (“Antígona” de Orff, 1946; “Colors of the Heavenly City” de Messiaen para piano solo, 48 clarinetes, 1949 xilófonos e instrumentos de percusión de metal, 3; Luke Passion de Penderecki, 3). No departamento Tamén aumentou o propio grupo de percusión. En 1963, organizouse un especial en Estrasburgo. conxunto de percusión (1965 instrumentos e diversos obxectos sonoros).

O desexo de enriquecer a escala tímbrica de O. levou a episódica. inclusión no símbolo. O. ferramentas eléctricas. Tales son as “ondas de Martenot” construídas en 1928 (A. Honegger, “Xoana de Arco na fogueira”, 1938; O. Messiaen, “Turangalila”), o electronio (K. Stockhausen, “Prozession”, 1967), a iónica ( B. Tishchenko, 1a sinfonía, 1961). Inténtase incluír unha composición de jazz en O.. Nos anos 60-70. A gravación en cinta comezou a introducirse no aparello de O. como un dos compoñentes do son (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definiu tal expansión da composición de O. como “electrónica en directo”. Xunto coa ansia de renovación tímbrica na sinfonía. O. hai tendencias cara ao renacemento das ferramentas e otd. principios de O. Barroco. Oboe d'amore do I cuarto do século XX (C. Debussy, “Danzas de primavera”; M. Ravel, “Bolero”), trompa de basset (R. Strauss, “Electra”), viola d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofiev, "Romeo e Xulieta"). En relación coa restauración no século XX. as ferramentas musicais do Renacemento non pasaron desapercibidas e as ferramentas dos séculos XV-XVI. (M. Kagel, “Música para instrumentos renacentistas”, 1; implica 20 intérpretes, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 20). En O. século XX. a reflexión atopada e o principio de composición da varianza. Ch. Ives utilizou un cambio en parte da composición de O. na obra The Question Left Unanswered (15). A libre elección da composición dentro dos grupos O. prescritos pola partitura está prevista no Ozveny de L. Kupkovich. O concepto estereofónico de O foi desenvolvido aínda máis. Os primeiros experimentos na división espacial de O. pertencen a Ives (“The Question Left Unanswered”, 16a Sinfonía). Nos anos 1966. a pluralidade de fontes sonoras conséguese mediante diff. formas. A división de todo o orco. masas por varios "coros" ou "grupos" (nunha forma diferente do anterior - non o timbre, senón o significado espacial) é usado por K. Stockhausen ("Grupos" para 23 O., 1976; "Kappe" para 20 O. e coro , 1908). A composición do O. "Grupo" (4 persoas) divídese en tres complexos idénticos (cada un co seu propio condutor), dispostos en forma de U; os asentos dos oíntes están no espazo formado entre as orquestras. 70. Mattus na ópera The Last Shot (3, baseada na historia de BA Lavrenyov The Forty-First) utilizou tres O. situados nun orco. foso, detrás do público e no fondo do escenario. J. Xenakis en “Terretektor” (1957) colocou 4 músicos dunha gran orquestra sinfónica de xeito raio en relación co director do centro; o público non só está arredor de O., senón tamén entre as consolas, mesturándose cos músicos. A “estereofonía en movemento” (o movemento dos músicos con instrumentos durante a interpretación) úsase en “Klangwehr” de M. Kagel (1960) e na 109a sinfonía de AG Schnittke (3).

Táboa 3.

Cando se usan utilízanse disposicións de asentos individualizadas para os músicos de O. op. composición non normativa; nestes casos o compositor fai as indicacións oportunas na partitura. Durante o uso normal de O. como un único complexo monocórico no 1o andar. No século XX existía a disposición de asentos "europea" descrita anteriormente. Desde 20, o chamado sistema "denominado" introducido por L. Stokowski comezou a ser amplamente introducido. Amer. asentos. Os violíns de 1945º e 1º están situados á esquerda do director, os violonchelos e as violas á dereita, os contrabaixos detrás deles, os instrumentos de vento no centro, detrás das cordas, a batería, o pianista. a esquerda.

Proporcionando unha maior solidez do son das cordas no rexistro agudo "Amer". a disposición dos asentos non está exenta, en opinión dalgúns condutores, e é denegada. lados (por exemplo, debilitando o contacto funcional dos violoncelos e contrabaixos situados lonxe uns dos outros). Neste sentido, hai tendencias a restaurar o “europeo” a localización dos músicos O. O traballo da sinfonía. O. en condicións de estudo (radio, televisión, gravación) expón unha serie de detalles. requisitos de asento. Nestes casos, o balance do son non só está regulado polo director, senón tamén polo mestre de ton.

A propia radicalidade dos cambios experimentados por O. no século XX testemuña que aínda é un instrumento vivo de creatividade. vontade dos compositores e segue a desenvolverse de xeito fecundo tanto na súa composición normativa como actualizada (non normativa).

Referencias: Albrecht E., O pasado e o presente da orquestra. (Ensaio sobre o status social dos músicos), San Petersburgo, 1886; Música e vida musical da antiga Rusia. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Ensaios sobre a historia da música en Rusia dende a antigüidade ata finais do século II, (vol. 2), M.-L., 1928-29; Materiais e documentos sobre a historia da música, vol. 2 – Século XVIII, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moscova, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trad. do alemán, en Sat: Patrimonio musical, núm. 1, M., 1935; el, Música e ballet en Rusia no século 1935, trad. do alemán., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Conversacións sobre a orquestra, M., 1969; Barsova IA, Libro sobre a orquestra, M., 1969; Blagodatov GI, Historia da orquestra sinfónica, L., 1971; Estética musical da Europa occidental nos séculos 1973-1973, Sat, comp. VP Shestakov, (M., 3); Levin S. Ya., Os instrumentos de vento na historia da cultura musical, L., 1975; Fortunatov Yu. A., Historia dos estilos orquestrais. Programa para facultades musicolóxicas e de compositores das universidades de música, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in barroque music, in: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova