Pierre Boulez |

Pierre Boulez

En marzo de 2000, Pierre Boulez cumpriu 75 anos. Segundo un mordaz crítico británico, a magnitude das celebracións do aniversario e o ton da doxoloxía tería avergoñado ata o propio Wagner: "a un alleo pode parecer que estamos a falar do verdadeiro salvador do mundo musical".

Nos dicionarios e enciclopedias, Boulez aparece como "compositor e director de orquestra francés". A maior parte das honras foi, sen dúbida, para o director Boulez, cuxa actividade non diminuíu ao longo dos anos. En canto a Boulez como compositor, durante os últimos vinte anos non creou nada fundamentalmente novo. Mentres tanto, a influencia do seu traballo na música occidental da posguerra dificilmente se pode sobreestimar.

En 1942-1945, Boulez estudou con Olivier Messiaen, cuxa clase de composición no Conservatorio de París se converteu quizais na principal "incubadora" de ideas vangardistas na Europa Occidental liberada do nazismo (seguindo a Boulez, outros piares da vangarda musical - Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami e moitos outros). Messiaen transmitiu a Boulez un interese especial polos problemas do ritmo e da cor instrumental, nas culturas musicais non europeas, así como pola idea dunha forma composta por fragmentos separados e que non implica un desenvolvemento consistente. O segundo mentor de Boulez foi René Leibovitz (1913–1972), músico de orixe polaca, alumno de Schoenberg e Webern, coñecido teórico da técnica dodecafónica (dodecafonía); esta última foi abrazada polos mozos músicos europeos da xeración de Boulez como unha auténtica revelación, como unha alternativa absolutamente necesaria aos dogmas de onte. Boulez estudou enxeñería en serie con Leibowitz entre 1945 e 1946. Axiña debutou coa Primeira Sonata para piano (1946) e a Sonatina para frauta e piano (1946), obras de escala relativamente modesta, feitas segundo as receitas de Schoenberg. Outros dos primeiros opus de Boulez son as cantatas The Wedding Face (1946) e The Sun of the Waters (1948) (ambas con versos do destacado poeta surrealista René Char), a Segunda Sonata para piano (1948), The Book for String Quartet (1949). XNUMX) – foron creados baixo a influencia conxunta de ambos os profesores, así como de Debussy e Webern. A brillante individualidade do mozo compositor manifestouse, en primeiro lugar, na natureza inqueda da música, na súa textura nerviosamente rasgada e na abundancia de nítidos contrastes dinámicos e de tempo.

A principios da década de 1950, Boulez abandonou desafiantemente a dodecafonía ortodoxa Schoenbergiana que lle ensinou Leibovitz. No seu obituario ao xefe da nova escola vienesa, titulado desafiantemente “Schoenberg está morto”, declarou a música de Schoenberg enraizada no romanticismo tardío e, polo tanto, estéticamente irrelevante, e dedicouse a experimentos radicais na ríxida “estruturación” de varios parámetros da música. No seu radicalismo vangardista, o mozo Boulez traspasou ás veces claramente a liña da razón: mesmo o sofisticado público dos festivais internacionais de música contemporánea de Donaueschingen, Darmstadt, Varsovia permaneceu no mellor dos casos indiferente a partituras súas deste período tan indixestas como “Polifonía”. -X” para 18 instrumentos (1951) e o primeiro libro de Estruturas para dous pianos (1952/53). Boulez manifestou a súa aposta incondicional polas novas técnicas de organización do material sonoro non só na súa obra, senón tamén en artigos e declaracións. Entón, nun dos seus discursos en 1952, anunciou que un compositor moderno que non sentía a necesidade da tecnoloxía en serie, simplemente "ninguén a necesita". Non obstante, moi pronto as súas opinións suavizáronse baixo a influencia do coñecemento do traballo de colegas non menos radicais, pero non tan dogmáticos: Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; posteriormente, Boulez interpretou de boa gana a súa música.

O estilo de Boulez como compositor evolucionou cara a unha maior flexibilidade. En 1954, de debaixo da súa pluma saíu "A Hammer without a Master", un ciclo vocal-instrumental de nove partes para contralto, frauta alto, xilorimba (xilófono con rango estendido), vibráfono, percusión, guitarra e viola con palabras de René Char. . Non hai episodios en The Hammer no sentido habitual; ao mesmo tempo, todo o conxunto de parámetros do tecido sonoro da obra está determinado pola idea de serialidade, que nega calquera forma tradicional de regularidade e desenvolvemento e afirma o valor inherente dos momentos e puntos individuais do tempo musical. espazo. A atmosfera tímbrica única do ciclo está determinada pola combinación dunha voz feminina grave e instrumentos próximos ao rexistro (alto).

Nalgúns lugares aparecen efectos exóticos, que lembran o son do tradicional gamelan indonesio (orquestra de percusión), o instrumento de corda koto xaponés, etc. Igor Stravinsky, quen apreciaba moito esta obra, comparou a súa atmosfera sonora co son dos cristais de xeo batendo. contra o vaso de vidro da parede. The Hammer pasou á historia como unha das partituras máis exquisitas, estéticamente intransixentes e exemplares da época de esplendor da "gran vangarda".

A música nova, especialmente a chamada música de vangarda, adóitase reprochar a súa falta de melodía. No que respecta a Boulez, tal reproche é, en rigor, inxusto. A expresividade única das súas melodías está determinada polo ritmo flexible e cambiante, a evitación de estruturas simétricas e repetitivas, a melismática rica e sofisticada. Con toda a “construción” racional, as liñas melódicas de Boulez non son secas e sen vida, senón plásticas e mesmo elegantes. O estilo melódico de Boulez, que se concretou en opus inspirados na poesía fantasiosa de René Char, desenvolveuse en “Dúas improvisaciones después de Mallarmé” para soprano, percusión e arpa sobre os textos de dous sonetos do simbolista francés (1957). Boulez engadiu máis tarde unha terceira improvisación para soprano e orquestra (1959), así como un movemento introductorio predominantemente instrumental "The Gift" e un gran final orquestral cunha coda vocal "The Tomb" (ambas con letras de Mallarmé; 1959–1962). . O ciclo resultante de cinco movementos, titulado “Pli selon pli” (traducido aproximadamente como “Dobra a dobra”) e subtitulado “Retrato de Mallarmé”, foi representado por primeira vez en 1962. O significado do título neste contexto é algo así: o veo lanzado sobre o retrato do poeta lentamente, dobra a dobra, cae a medida que se desenvolve a música. O ciclo “Pli selon pli”, de aproximadamente unha hora de duración, segue a ser a partitura máis monumental e maior do compositor. Contrariamente ás preferencias do autor, gustaríame chamala “sinfonía vocal”: merece este nome de xénero, aínda que só sexa porque contén un sistema desenvolvido de conexións temáticas musicais entre as partes e se apoia nun núcleo dramático moi forte e eficaz.

Como sabedes, o ambiente esquivo da poesía de Mallarmé tiña un atractivo excepcional para Debussy e Ravel.

Despois de render homenaxe ao aspecto simbolista-impresionista da obra do poeta en The Fold, Boulez centrouse na súa creación máis sorprendente: o Libro inacabado publicado póstumamente, no que “todo pensamento é un rolo de ósos” e que, en conxunto, semella unha “dispersión espontánea de estrelas”, é dicir, consiste en fragmentos artísticos autónomos, non ordenados linealmente, senón interconectados internamente. O "Libro" de Mallarmé deulle a Boulez a idea do chamado formulario móbil ou "work in progress" (en inglés - "work in progress"). A primeira experiencia deste tipo na obra de Boulez foi a Terceira Sonata para piano (1957); as súas seccións ("formantes") e episodios individuais dentro das seccións pódense representar en calquera orde, pero un dos formantes ("constelación") debe estar certamente no centro. Á sonata seguiron Figuras-Dobres-Prismes para orquestra (1963), Domaines para clarinete e seis grupos de instrumentos (1961-1968) e outros opus que aínda son constantemente revisados ​​e editados polo compositor, xa que en principio non se pode completar. Unha das poucas partituras de Boulez relativamente tardías cunha forma determinada é o solemne “Ritual” de media hora para gran orquestra (1975), dedicado á memoria do influente compositor, profesor e director de orquestra italiano Bruno Maderna (1920-1973).

Desde o inicio da súa carreira profesional, Boulez descubriu un destacado talento organizativo. Xa en 1946, asumiu o cargo de director musical do teatro de París Marigny (The'a ^ tre Marigny), dirixido polo famoso actor e director Jean-Louis Barraud. En 1954, baixo os auspicios do teatro, Boulez, xunto con German Scherkhen e Piotr Suvchinsky, fundou a organización de concertos "Domain musical" ("O dominio da música"), que dirixiu ata 1967. O seu obxectivo era promover a antiga e música moderna, e a orquestra de cámara Domain Musical converteuse nun modelo para moitos conxuntos que interpretan música do século XIX. Baixo a dirección de Boulez, e máis tarde o seu alumno Gilbert Amy, a orquestra do Domaine Musical gravou en discos moitas obras de novos compositores, desde Schoenberg, Webern e Varese ata Xenakis, pasando polo propio Boulez e os seus asociados.

Desde mediados dos sesenta, Boulez intensificou as súas actividades como director de ópera e sinfónico de tipo “ordinario”, non especializado na interpretación de música antiga e moderna. En consecuencia, a produtividade de Boulez como compositor diminuíu significativamente e despois do "Ritual" detívose durante varios anos. Unha das razóns para iso, xunto co desenvolvemento da carreira dun director de orquestra, foi o intenso traballo na organización en París dun grandioso centro de música nova: o Instituto de Investigación Musical e Acústica, IRCAM. Nas actividades do IRCAM, do que Boulez foi director ata 1992, destacan dúas direccións cardinais: a promoción da nova música e o desenvolvemento de tecnoloxías de alta síntese sonora. A primeira acción pública do instituto foi un ciclo de 70 concertos de música do século 1977 (1992). No instituto, hai un grupo escénico "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). En diferentes momentos, o conxunto estivo dirixido por distintos directores (desde 1982, o inglés David Robertson), pero é Boulez quen é o seu xeralmente recoñecido director artístico informal ou semiformal. A base tecnolóxica do IRCAM, que inclúe equipos de síntese de son de última xeración, ponse a disposición de compositores de todo o mundo; Boulez utilizouno en varios opus, o máis significativo dos cales é “Responsorium” para conxunto instrumental e sons sintetizados nun ordenador (1990). Nos XNUMX, outro proxecto de Boulez a gran escala foi implementado en París: o concerto, o museo e o complexo educativo Cite' de la musique. Moitos cren que a influencia de Boulez na música francesa é demasiado grande, que o seu IRCAM é unha institución de tipo sectario que cultiva artificialmente unha música escolar que hai tempo perdeu a súa relevancia noutros países. Ademais, a excesiva presenza de Boulez na vida musical de Francia explica o feito de que os compositores franceses modernos que non pertencen ao círculo de Boulez, así como os directores franceses da xeración media e nova, non poidan facer unha sólida carreira internacional. Pero sexa como for, Boulez é o suficientemente famoso e autorizado como para, ignorando os ataques críticos, seguir facendo o seu traballo ou, se quere, seguir a súa política.

Se, como compositor e figura musical, Boulez evoca unha actitude difícil cara a si mesmo, entón Boulez como director de orquestra pódese chamar con total confianza un dos maiores representantes desta profesión en toda a historia da súa existencia. Boulez non recibiu unha educación especial, sobre as cuestións da técnica de dirección foi aconsellado por directores da vella xeración dedicada á causa da nova música: Roger Desormière, Herman Scherchen e Hans Rosbaud (máis tarde o primeiro intérprete de "The Hammer without a Mestre” e as dúas primeiras “Improvisacións segundo Mallarmé”). A diferenza de case todos os outros directores "estrela" actuais, Boulez comezou como intérprete de música moderna, principalmente a súa, así como o seu profesor Messiaen. Dos clásicos do século XX, o seu repertorio estivo inicialmente dominado pola música de Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (período ruso), Varese, Bartok. A elección de Boulez non estivo ditada a miúdo pola proximidade espiritual a un ou outro autor ou o amor por tal ou aquela música, senón por consideracións de orde educativa obxectiva. Por exemplo, admitiu abertamente que entre as obras de Schoenberg hai aquelas que non lle gustan, pero considera que é o seu deber interpretar, xa que coñece claramente a súa importancia histórica e artística. Non obstante, esa tolerancia non se estende a todos os autores, que adoitan estar incluídos nos clásicos da música nova: Boulez aínda considera a Prokofiev e Hindemith como compositores de segunda categoría, e Shostakovich é incluso de terceiro (por certo, contado por ID). Glikman no libro "Cartas ao amigo" a historia de como Boulez bicou a man de Shostakovich en Nova York é apócrifa; de feito, o máis probable é que non fose Boulez, senón Leonard Bernstein, un coñecido amante de tales xestos teatrais).

Un dos momentos clave na biografía de Boulez como director de orquestra foi a produción de gran éxito da ópera Wozzeck de Alban Berg na Ópera de París (1963). Esta actuación, protagonizada por Walter Berry e Isabelle Strauss, foi gravada pola CBS e está dispoñible para o oínte moderno nos discos de Sony Classical. Ao poñer en escena unha ópera sensacional, aínda relativamente nova e inusual para esa época, na cidadela do conservadurismo, que era considerada o Gran Teatro da Ópera, Boulez realizou a súa idea favorita de integrar prácticas escénicas académicas e modernas. A partir de aquí, poderíase dicir, comezou a carreira de Boulez como mestre de capela do tipo "ordinario". En 1966, Wieland Wagner, neto do compositor, director de ópera e director coñecido polas súas ideas pouco ortodoxas e moitas veces paradoxais, invitou a Boulez a Bayreuth para dirixir Parsifal. Un ano despois, nunha xira pola compañía de Bayreuth en Xapón, Boulez dirixiu a Tristan und Isolde (hai unha gravación en vídeo desta actuación protagonizada pola exemplar parella de Wagner dos anos 1960 Birgit Nilsson e Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Ata 1978, Boulez volveu repetidamente a Bayreuth para interpretar Parsifal, e a culminación da súa carreira en Bayreuth foi a produción do aniversario (no 100 aniversario da estrea) de Der Ring des Nibelungen en 1976; a prensa mundial publicou amplamente esta produción como "O anel do século". En Bayreuth, Boulez dirixiu a tetraloxía durante os catro anos seguintes, e as súas actuacións (na dirección provocadora de Patrice Chereau, que pretendía modernizar a acción) graváronse en discos e casetes de vídeo por Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Os anos setenta na historia da ópera estiveron marcados por outro gran acontecemento no que Boulez estivo directamente implicado: na primavera de 1979, no escenario da Ópera de París, baixo a súa dirección, a estrea mundial da versión completa da ópera Lulu de Berg. tivo lugar (como é sabido, Berg morreu, deixando unha maior parte do terceiro acto da ópera en sketches; o traballo na súa orquestración, que só se fixo posible despois da morte da viúva de Berg, foi realizado polo compositor e director austríaco). Friedrich Cerha). A produción de Shero mantívose no sofisticado estilo erótico habitual deste director, que, porén, se adaptaba perfectamente á ópera de Berg coa súa heroína hipersexual.

Ademais destas obras, o repertorio operístico de Boulez inclúe Pelléas et Mélisande de Debussy, Castelo do duque Barbazul de Bartók, Moisés e Aaron de Schoenberg. A ausencia de Verdi e Puccini nesta lista é indicativa, sen esquecer a Mozart e Rossini. Boulez, en diversas ocasións, amosou reiteradamente a súa actitude crítica cara ao xénero operístico como tal; ao parecer, algo inherente aos auténticos directores de ópera natos é alleo á súa natureza artística. As gravacións de ópera de Boulez adoitan producir unha impresión ambigua: por unha banda, recoñecen trazos tan "marcas" do estilo de Boulez como a disciplina rítmica máis alta, o aliñamento coidadoso de todas as relacións vertical e horizontalmente, unha articulación inusualmente clara e distinta, mesmo na textura máis complexa. moreas, coa outra é que a selección de cantantes ás veces deixa claramente moito que desexar. A gravación de estudo de “Pelléas et Mélisande”, realizada a finais dos anos 1960 pola CBS, é característica: o papel de Pelléas, destinado a un barítono agudo tipicamente francés, o chamado barítono-Martin (despois do cantante J.-B). Martin, 1768-1837), por algún motivo confiado ao flexible, pero estilísticamente bastante inadecuado para o seu papel, o tenor dramático George Shirley. Os principais solistas do "Ring of the Century" - Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) - son xeralmente aceptables, pero nada máis: carecen dunha individualidade brillante. Máis ou menos o mesmo pódese dicir dos protagonistas de “Parsifal”, gravado en Bayreuth en 1970: James King (Parsifal), o mesmo McIntyre (Gurnemanz) e Jones (Kundry). Teresa Stratas é unha actriz e músico destacada, pero non sempre reproduce as complexas pasaxes de coloratura en Lulu coa debida exactitude. Ao mesmo tempo, non se pode deixar de notar as magníficas habilidades vocais e musicais dos participantes na segunda gravación do “Duke Bluebeard's Castle” de Bartok realizada por Boulez – Jesse Norman e Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Antes de dirixir o IRCAM e o Entercontamporen Ensemble, Boulez foi director principal da Cleveland Orchestra (1970–1972), da British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) e da New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). Con estas bandas, fixo unha serie de gravacións para CBS, agora Sony Classical, moitas das cales son, sen esaxeración, un valor perdurable. En primeiro lugar, isto aplícase ás coleccións de obras orquestrais de Debussy (en dous discos) e Ravel (en tres discos).

Na interpretación de Boulez, esta música, sen perder nada en canto a graza, suavidade de transicións, variedade e refinamento das cores tímbricas, revela unha transparencia cristalina e unha pureza de liñas, e nalgúns lugares tamén unha presión rítmica indomable e unha ampla respiración sinfónica. As auténticas obras mestras das artes escénicas inclúen as gravacións de The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, o Concerto para orquestra de Bartók, Five Pieces for Orchestra, Serenade, as variacións orquestrais de Schoenberg e algunhas partituras do mozo Stravinski (porén, o propio Stravinsky). non estaba moi satisfeito coa anterior gravación de The Rite of Spring, comentándoa así: "Isto é peor do que esperaba, coñecendo o alto nivel dos estándares do mestre Boulez"), América e Arcana de Varese, todas as composicións orquestrais de Webern...

Do mesmo xeito que o seu profesor Hermann Scherchen, Boulez non usa a batuta e dirixe dun xeito deliberadamente moderado e comercial, o que, xunto coa súa reputación de escribir partituras frías, destiladas e calculadas matemáticamente, alimenta a opinión popular sobre el como un intérprete puramente almacén obxectivo, competente e fiable, pero máis ben seco (mesmo as súas incomparables interpretacións dos impresionistas foron criticadas por ser excesivamente gráficas e, por así dicilo, insuficientemente “impresionistas”). Tal valoración é completamente inadecuada á escala do don de Boulez. Sendo o líder destas orquestras, Boulez interpretou non só Wagner e a música do século 4489, senón tamén firmas Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt.... Por exemplo, a compañía Memories publicou Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7), interpretada en marzo de 1973, 425 en Londres coa participación do Coro e Orquestra da BBC e Dietrich Fischer-Dieskau no papel principal (por certo, en breve antes disto, o cantante actuou e gravou "oficialmente" Faust na compañía Decca (705 2-1972; XNUMX) baixo a dirección de Benjamin Britten - o descubridor real no século XX deste tardío, de calidade desigual, pero nalgúns lugares. brillante puntuación de Schumann). Lonxe da calidade exemplar da gravación non nos impide apreciar a grandeza da idea e a perfección da súa posta en práctica; o oínte só pode envexar a aqueles afortunados que acabaron na sala de concertos aquela noite. A interacción entre Boulez e Fischer-Dieskau -músicos, ao parecer, tan diferentes en canto a talento- non deixa nada que desexar. A escena da morte de Fausto soa no máis alto grao de patetismo, e nas palabras “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, que marabilloso es, agarda un pouco!” – traducido por B. Pasternak), a ilusión. de tempo parado conséguese sorprendentemente.

Como responsable do IRCAM e Ensemble Entercontamporen, Boulez, naturalmente, prestou moita atención á última música.

Ademais das obras de Messiaen e das súas, incluíu de xeito especial nos seus programas a música de Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositores relativamente novos do círculo IRCAM. Era e segue sendo escéptico do minimalismo de moda e da "nova sinxeleza", comparándoos cos restaurantes de comida rápida: "convenientes, pero completamente pouco interesantes". Criticando a música rock polo primitivismo, por “unha absurda abundancia de estereotipos e clichés”, recoñece, non obstante, nela unha saudable “vitalidade”; en 1984, mesmo gravou co Ensemble Entercontamporen o disco “The Perfect Stranger” con música de Frank Zappa (EMI). En 1989, asinou un contrato exclusivo coa Deutsche Grammophon, e dous anos máis tarde deixou o seu cargo oficial como xefe do IRCAM para dedicarse integramente á composición e ás interpretacións como director invitado. En Deutsche Grammo-phon, Boulez publicou novas coleccións de música orquestral de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (coas Orquestras de Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony e London Symphony Orquestras); agás pola calidade das gravacións, non son de ningún xeito superiores ás publicacións anteriores da CBS. Entre as novidades destacadas destacan o Poema do éxtase, o Concerto para piano e Prometeo de Scriabin (o pianista Anatoly Ugorsky é o solista nas dúas últimas obras); I, IV-VII e IX sinfonías e a “Canción da Terra” de Mahler; as sinfonías VIII e IX de Bruckner; “Así falou Zaratustra” de R. Strauss. No Mahler de Boulez, a figuratividade, o impresionante impresionante, talvez, priman sobre a expresión e o desexo de revelar profundidades metafísicas. A gravación da Oitava Sinfonía de Bruckner, realizada coa Filharmónica de Viena durante as celebracións de Bruckner en 1996, é moi elegante e non é de ningún xeito inferior ás interpretacións dos nacidos "brucknerianos" en termos de impresionante acumulación sonora, grandiosidade dos clímax, riqueza expresiva de liñas melódicas, frenesí no scherzo e sublime contemplación no adagio . Ao mesmo tempo, Boulez non consegue facer un milagre e suavizar dalgún xeito o esquematismo da forma de Bruckner, a implacable importunidade das secuencias e das repeticións de ostinato. Curiosamente, nos últimos anos, Boulez suavizou claramente a súa antiga actitude hostil cara aos opus “neoclásicos” de Stravinski; un dos seus mellores discos recentes inclúe a Sinfonía dos salmos e a Sinfónica en tres movementos (co Coro da Radio de Berlín e a Orquestra Filharmónica de Berlín). Hai esperanza de que o abano dos intereses do mestre siga ampliando e, quen sabe, quizais aínda escoitemos obras de Verdi, Puccini, Prokofiev e Shostakovich interpretadas por el.

Levon Hakopyan, 2001