Programa de música |

German Programmusik, French musique a program, ital. musica a programa programa musica

Obras musicais que teñen un certo carácter verbal, moitas veces poético. programa e revelando o contido impreso nel. O fenómeno da programación musical está asociado a específicos. características da música que a distinguen doutras. reclamación. No campo de mostrar sentimentos, estados de ánimo e vida espiritual dunha persoa, a música ten vantaxes importantes sobre os demais. reclamación por ti. Indirectamente, a través de sentimentos e estados de ánimo, a música é capaz de reflectir moitos. fenómenos da realidade. Non obstante, non é capaz de designar con precisión o que causa exactamente este ou aquel sentimento nunha persoa, non é capaz de acadar a concreción obxectiva e conceptual da exhibición. As posibilidades de tal concreción posúen a linguaxe da fala e a literatura. Esforzándose pola concreción substantiva e conceptual, os compositores crean música programada. produción; prescrición op. programa, forzan os medios da linguaxe da fala, artes. Actúan en unidade, en síntese coas musas reais. significa. A unidade da música e da literatura tamén se ve facilitada polo feito de ser artes temporais, capaces de mostrar o crecemento e o desenvolvemento da imaxe. Diferencia de expiación. o proceso xudicial leva moito tempo. Na antigüidade, non había entidades independentes. tipos de demandas: actuaron xuntos, en unidade, o proceso era sincrético; ao mesmo tempo estivo estreitamente vinculada coa actividade laboral e coa descomp. tipo de rituais, rituais. Daquela, cada un dos preitos era tan limitado en canto a fondos que era sincrético. non podía existir unidade dirixida a resolver problemas aplicados. A posterior asignación de reivindicacións estivo determinada non só por un cambio no modo de vida, senón tamén polo crecemento das posibilidades de cada unha delas, acadado dentro do sincrético. unidade asociada a este crecemento da estética. sentimentos humanos. Ao mesmo tempo, a unidade da arte nunca cesou, incluída a unidade da música coa palabra, a poesía, principalmente en todo tipo de woks. e wok.-dramático. xéneros. No comezo. No século XIX, despois dun longo período de existencia da música e da poesía como artes independentes, a tendencia á súa unidade intensificouse aínda máis. Isto xa non estaba determinado pola súa debilidade, senón pola súa forza, empurrando aos seus ata o límite. de oportunidades. Un maior enriquecemento do reflexo da realidade en toda a súa diversidade, en todos os seus aspectos, só podería conseguirse coa acción conxunta da música e das palabras. E a programación é un dos tipos de unidade da música e dos medios da linguaxe da fala, así como da literatura, denotando ou mostrando aqueles lados dun só obxecto de reflexión, que a música non é capaz de transmitir polos seus propios medios. T. o., un elemento integrante da música do programa. prod. é un programa verbal creado ou escollido polo propio compositor, xa sexa un breve título de programa que indica un fenómeno da realidade, que o compositor tiña en mente (a obra “Mañá” de E. Grieg da música ao drama de G. Ibsen "Peer Gynt"), ás veces "referindo" ao oínte a un determinado iluminado. prod. ("Macbeth" R. Strauss - sinfonía. poema “baseado no drama de Shakespeare”), ou un extenso fragmento dunha obra literaria, un detallado programa elaborado polo compositor segundo un ou outro lit. prod. (símf. suite (2a sinfonía) "Antar" de Rimsky-Korsakov baseada no conto de fadas homónimo de O. E. Senkovsky) ou fóra de contacto co Ph.D.

Non todos os títulos, nin todas as explicacións da música poden considerarse como o seu programa. O programa só pode vir do autor da música. Se non dixo o programa, entón a súa mesma idea era non programa. Se primeiro dese o seu Op. programa, e logo abandonouno, polo que traduciu o seu Op. na categoría non programa. O programa non é unha explicación da música, compleméntaa, revelando algo que falta na música, inaccesible para a encarnación das musas. significa (en caso contrario sería redundante). Nisto, diferénciase fundamentalmente de calquera análise da música dunha op. non programa, calquera descrición da súa música, incluso a máis poética, incl. e da descrición pertencente ao autor da Op. e sinalando fenómenos específicos, to-rye provocado na súa creatividade. conciencia de certas musas. imaxes. E viceversa - programa op. non é unha “tradución” do propio programa á linguaxe musical, senón un reflexo das musas. medio do mesmo obxecto, que se designa, reflectido no programa. Os epígrafes que pon o propio autor tampouco son un programa, se denotan non fenómenos concretos da realidade, senón conceptos dun plano emocional, que a música transmite con moita máis precisión (por exemplo, epígrafes como “Tristeza”, etc.). Acontece que o programa adxunto ao produto. polo propio autor, non está en orgánico. unidade coa música, pero isto xa o determinan as artes. a habilidade do compositor, ás veces tamén polo ben que compilou ou seleccionou o programa verbal. Isto non ten nada que ver coa cuestión da esencia do fenómeno da programación.

As propias musas posúen certos medios de concreción. lingua. Entre elas están as Musas. figuratividade (ver pintura sonora) - un reflexo de varios tipos de sons da realidade, representacións asociativas xeradas pola música. sons: a súa altura, duración, timbre. Un importante medio de concreción é tamén a atracción das características dos xéneros "aplicados": danza, marcha en todas as súas variedades, etc. As características nacionais das musas tamén poden servir como concrecións. idioma, estilo musical. Todos estes medios de concreción permiten expresar o concepto xeral de Op. (por exemplo, o triunfo das forzas da luz sobre as escuras, etc.). E aínda así non achegan esa concreción substantiva, conceptual, que proporciona o programa verbal. Ademais, o máis utilizado na música. prod. música propiamente dita. medios de concreción, máis necesarios para a plena percepción da música son as palabras, o programa.

Un tipo de programación é a programación de imaxes. Inclúe obras que amosan unha imaxe ou un complexo de imaxes da realidade que non sofre seres. cambios ao longo da súa duración. Estas son imaxes da natureza (paisaxes), imaxes de liteiras. festas, bailes, batallas, etc., música. imaxes obxectos de natureza inanimada, así como retratos musas. bosquexos.

O segundo tipo principal de programación musical: programación argumental. Fonte de tramas para produtos de software. deste tipo serve fundamentalmente como art. iluminado. Na trama-programa música. prod. desenvolvemento musical. imaxes en xeral ou en particular corresponde ao desenvolvemento da trama. Distinguir entre programación de trama xeneralizada e programación de trama secuencial. O autor dunha obra relativa ao tipo argumental xeralizado de programación e conectada a través do programa cun ou outro iluminado. produción, non pretende mostrar os acontecementos nela representados en toda a súa secuencia e complexidade, senón que dá musas. característica das principais imaxes de lit. prod. e a dirección xeral do desenvolvemento da trama, a correlación inicial e final das forzas actuantes. Pola contra, o autor dunha obra pertencente ao tipo de programación serial-trama busca mostrar etapas intermedias no desenvolvemento dos acontecementos, ás veces toda a secuencia dos acontecementos. A apelación a este tipo de programación vén ditada polas tramas, nas que as fases medias do desenvolvemento, que non transcorren en liña recta, senón que se asocian coa introdución de novos personaxes, cun cambio no escenario da acción, con acontecementos. que non son consecuencia directa da situación anterior, cobran importancia. O atractivo para a programación de tramas secuenciais tamén depende da creatividade. configuración do compositor. Diferentes compositores adoitan traducir as mesmas tramas de diferentes xeitos. Por exemplo, a traxedia "Romeo e Xulieta" de W. Shakespeare inspirou a PI Tchaikovsky para crear unha obra. tipo de trama xeneralizada de programación (obertura-fantasía “Romeo e Xulieta”), G. Berlioz – para crear un produto. tipo de programación de trama secuencial (sinfonía dramática “Romeo e Xulieta”, na que o autor mesmo vai máis alá do puro sinfonismo e atrae un inicio vocal).

No ámbito da música non se pode distinguir a linguaxe. signos de P. m Isto tamén é certo para a forma dos produtos de software. Nas obras que representan o tipo pictórico da programación, non existen requisitos previos para a aparición de específicos. estruturas. Tarefas definidas polos autores dos produtos de software. de tipo argumental xeneralizado, son interpretadas con éxito mediante formas desenvolvidas en música non programada, principalmente a forma sonata allegro. Os autores do programa op. tipo de trama secuencial ten que crear musas. forma, máis ou menos “paralela” á trama. Pero constrúeno combinando os elementos de diferentes. formas de música non programada, atraendo algúns dos métodos de desenvolvemento xa moi representados nela. Entre eles está o método variacional. Permite mostrar cambios que non afectan á esencia do fenómeno, relativos a moitos outros. características importantes, pero asociadas á conservación dunha serie de calidades, que permiten recoñecer a imaxe, calquera que sexa a nova forma que apareza. O principio de monotematismo está intimamente relacionado co método variacional. Usando este principio en termos de transformación figurativa, tan amplamente utilizado por F. Liszt nos seus poemas sinfónicos, etc. produción, o compositor gaña maior liberdade para seguir a trama sen o perigo de perturbar a música. totalidade op. Outro tipo de monotematismo asociado á caracterización do fío condutor dos personaxes (ver. Keynote), atopa a aplicación Ch. arr. en producións en serie. Tendo a súa orixe na ópera, a característica do fío condutor tamén foi transferida á área de instr. música, onde un dos primeiros e máis recorreu a ela foi G. Berlioz. A súa esencia reside no feito de que un tema ao longo do Op. actúa como característica do mesmo heroe. Ela aparece cada vez nun novo contexto, denotando o novo ambiente que rodea ao heroe. Este tema pode cambiar por si mesmo, pero os cambios nel non cambian o seu significado "obxectivo" e reflicten só os cambios no estado do mesmo heroe, un cambio nas ideas sobre el. A recepción da característica do fío condutor é máis axeitada en condicións de ciclicidade, adecuación e resulta ser un medio poderoso para combinar as partes contrastantes do ciclo, revelando unha única trama. Facilita a plasmación na música de ideas argumentais sucesivas e a unificación dos trazos da sonata allegro e da sonata-sinfonía nunha forma dun só movemento. ciclo, característico do creado por F. Unha folla do xénero sinfónico. poemas. Misc. os pasos dunha acción transmítense coa axuda de outros relativamente independentes. episodios, cuxo contraste corresponde ao contraste de partes da sonata-sinfonía. ciclo, entón estes episodios son "unidos" nunha repetición comprimida e, segundo o programa, se sinala un ou outro deles. Desde o punto de vista do ciclo, a repetición adoita corresponder ao final, dende o punto de vista da sonata allegro, os episodios 1o e 2o corresponden á exposición, o 3o (“scherzo” no ciclo) corresponde á exposición. desenvolvemento. Liszt ten o uso de tales sintéticos. As formas adoitan combinarse co uso do principio de monotematismo. Todas estas técnicas permitiron aos compositores crear música. formas que se corresponden cos trazos individuais da trama e ao mesmo tempo orgánicas e holísticas. Non obstante, as novas formas sintéticas non poden considerarse pertencentes só á música do programa.

Hai programas de música. cit., no que como programa interveñen produtos. pintura, escultura, incluso arquitectura. Tales son, por exemplo, os poemas sinfónicos de Liszt “A batalla dos hunos” baseados no fresco de V. Kaulbach e “Del berce á tumba” baseado no debuxo de M. Zichy, a súa propia obra “A capela de Guillermo”. Contar"; “O compromiso” (ao cadro de Rafael), “O pensador” (baseado na estatua de Miguel Anxo) de fp. ciclos “Anos de peregrinación”, etc. Non obstante, as posibilidades de concreción temática, conceptual destas reivindicacións non son exhaustivas. Non é casualidade que cadros e esculturas se subministren cun nome concretador, que pode considerarse como unha especie do seu programa. Polo tanto, nas obras musicais escritas sobre a base de varias obras representan, a arte, en esencia, combina non só música e pintura, música e escultura, senón música, pintura e palabra, música, escultura e palabra. E as funcións do programa neles son realizadas por Ch. arr. non fabricados representan, afirma, pero un programa verbal. Isto está determinado principalmente pola diversidade da música como arte temporal e da pintura e escultura como unha arte estática e "espacial". En canto ás imaxes arquitectónicas, en xeral son incapaces de concretar a música en termos de temática e conceptos; autores musicais. As obras asociadas a monumentos arquitectónicos, por regra xeral, non se inspiraron tanto en si mesmas como na historia, nos acontecementos que ocorreron neles ou preto deles, nas lendas que se desenvolveron sobre eles (a obra "Vyshegrad" do ciclo sinfónico de B. Smetana “A miña patria”, a citada obra para piano “A capela de Guillermo Tell” de Liszt, que o autor non por casualidade prologou co epígrafe “Un para todos, todos para un”).

A programación foi unha gran conquista das musas. preito. Ela levou ao enriquecemento do abano de imaxes da realidade, reflectidas nas musas. prod., a procura de novos expresos. medios, novas formas, contribuíron ao enriquecemento e diferenciación de formas e xéneros. O achegamento do compositor á música clásica adoita estar determinado pola súa conexión coa vida, a modernidade e a atención aos problemas de actualidade; noutros casos, ela mesma contribúe ao achegamento do compositor á realidade e á súa comprensión máis profunda. Porén, nalgúns aspectos P. m. é inferior á música non programada. O programa estreita a percepción da música, desvía a atención da idea xeral que nel se expresa. A encarnación das ideas argumentais adoita asociarse coa música. características máis ou menos convencionais. De aí a actitude ambivalente de moitos grandes compositores cara á programación, que tanto os atraeu como os repele (refranes de PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss, etc.). P. m. non é certo: o máis alto tipo de música, como non o é a música non programada. Estas son variedades iguais e igualmente lexítimas. A diferenza entre eles non impide a súa conexión; ambos xéneros tamén están asociados co wok. música. Así, a ópera e o oratorio foron o berce do sinfonismo do programa. A obertura de ópera foi o prototipo da sinfonía do programa. poemas; na arte operística, tamén están os requisitos previos para o leitmotivismo e o monotematismo, que son tan utilizados en P. m. Pola súa banda, as instrucións non programadas. a música está influenciada polo wok. música e P. m. Atopado en P. m. novo expresará. posibilidades tamén pasan a ser propiedade da música non programa. As tendencias xerais da época afectan ao desenvolvemento tanto da música clásica como da música non programada.

A unidade da música e do programa no programa Op. non é absoluta, indisoluble. Acontece que o programa non se lle achega ao oínte ao realizar a op., que acendeu. produto, ao que o autor da música remite ao oínte, resultalle descoñecido. Canto máis xeneralizada elixa o compositor para encarnar a súa idea, menor será o dano á percepción por tal "separación" da música da obra do seu programa. Tal "separación" sempre é indesexable cando se trata da execución do moderno. obras. Non obstante, pode resultar natural cando se trata do rendemento da produción. unha época anterior, xa que as ideas do programa poden perder a súa relevancia e importancia co paso do tempo. Nestes casos, a música prod. perder en maior ou menor medida as características de programabilidade, converterse en non programables. Así, a liña entre P. m. e a música non programa, en xeral, está completamente clara, no histórico. aspecto é condicional.

AP м. desenvolvido esencialmente ao longo da historia do prof. xeo isk-va. O máis antigo dos informes atopados polos investigadores sobre as musas do software. Bico. refírese ao 586 a.C. – este ano nos xogos Pythian en Delfos (Dr. Grecia), o avletista Sakao interpretou unha obra de Timosthenes que representa a batalla de Apolo co dragón. Moitos traballos do programa foron creados en tempos posteriores. Entre elas están as sonatas de clave "Bible Stories" do compositor de Leipzig J. Kunau, miniaturas de clavecín de F. Couperin e J. F. Rameau, Clave "Capriccio sobre a partida dun irmán amado" de I. C. Bach. Tamén se presenta a programación nas obras dos clásicos vieneses. Entre as súas obras: a tríada de sinfonías do programa de J. Haydn, caracterizando dec. os tempos do día (no 6, “Mañá”; no 7, “Medía”; no 8, “Noite”), a súa Sinfonía de despedida; “Pastoral Symphony” (No 6) de Beethoven, todas as súas partes están provistas de subtítulos programáticos e na partitura hai unha nota importante para comprender o tipo de programaticidade do autor da Op. – “Máis expresión de sentimentos que imaxe”, a súa propia obra “A batalla de Vittoria”, destinada orixinalmente á mecánica. instrumento panharmónico de xeo, pero despois interpretado en orco. edicións, e especialmente a súa obertura ao ballet “As creacións de Prometeo”, á traxedia “Coriolanus” de Collin, a obertura “Leonora” núm. 1-3, a obertura á traxedia “Egmont” de Goethe. Escrito como introdución aos dramas. ou música-drama. produción, axiña lograron a independencia. Programa posterior Op. tamén foron creadas a miúdo como introducións a K.-L. cama prod., perdendo co paso do tempo, non obstante, entrará. función. A verdadeira floración de P. m chegou na era da música. romanticismo. En comparación cos representantes da estética clasicista e incluso da ilustración, os artistas románticos comprenderon os detalles específicos da descomposición. reclamación. Viron que cada un deles reflicte a vida ao seu xeito, empregando medios propios só a ela e reflectindo o mesmo obxecto, un fenómeno desde un determinado lado accesible a ela, que, en consecuencia, cada un deles está algo limitado e dá unha imaxe incompleta. da realidade. Isto é o que levou aos artistas románticos á idea de síntese da arte para unha exhibición máis completa e multilateral do mundo. Música. os románticos proclamaron o slogan da renovación da música a través da súa conexión coa poesía, que se traduciu en moitas. prod de xeo. Programa Op. ocupan un lugar importante na obra de F. Mendelssohn-Bartholdy (obertura da música ao "Soño dunha noite de verán" de Shakespeare, oberturas "Hébridas" ou "A cova de Fingal", "Silencio do mar e nadando feliz", "Beautiful Melusina", "Ruy Blas", etc.), R . Schumann (oberturas ao Manfred de Byron, a escenas do Fausto de Goethe, pl. fp. obras teatrais e ciclos de obras teatrais, etc.). Especialmente importante é P. m compra a G. Berlioz ("Sinfonía fantástica", sinfonía "Harold en Italia", drama. sinfonía "Romeo e Xulieta", "Funeral and Triumphal Symphony", oberturas "Waverley", "Secret Judges", "King Lear", "Rob Roy", etc.) e F. Liszt (sinfonía “Fausto” e sinfonía á “Divina Comedia” de Dante, 13 sinfonía. poemas, pl. fp. obras teatrais e ciclos de obras teatrais). Posteriormente, unha importante contribución ao desenvolvemento de P. m trouxo B. Crema (sím. poemas "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", ciclo "My Motherland" de 6 poemas), A. Dvořák (sím. poemas "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", etc., oberturas - Hussite, "Othello", etc.) e R. Strauss (simp. poemas “Don Juan”, “Morte e Ilustración”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Así falou Zaratustra”, fantástico. variacións sobre o tema cabaleiro “Don Quixote”, “Sinfonía doméstica”, etc.). Programa Op. tamén creado por K. Debussy (orc. preludio “A tarde de un fauno”, sinfonía. ciclos “Nocturnos”, “Mar”, etc.), M. Reger (4 poemas sinfónicos segundo Böcklin), A. Onegger (sinf. poema “Song of Nigamon”, sinfonía.

A programación recibiu un rico desenvolvemento en ruso. música. Para ruso nat. as escolas de música apelan á estética ditada por software. as actitudes dos seus principais representantes, o seu afán de democracia, a intelixibilidade xeral das súas obras, así como o carácter “obxectivo” do seu traballo. De escritos, osn. sobre temas de cancións e, polo tanto, que conteñen elementos da síntese de música e palabras, xa que o oínte, ao percibilas, correlaciona textos de correspondencias coa música. cancións ("Kamarinskaya" de Glinka), rusa. os compositores pronto chegaron á composición musical real. Varios programas destacados op. crearon membros do "Mighty Handful" - MA Balakirev (poema sinfónico "Tamara"), MP Mussorgsky ("Cadros nunha exposición" para piano), NA Rimsky-Korsakov (pintura sinfónica "Sadko ", Sinfonía "Antar"). Un gran número de produtos de software pertence a PI Tchaikovsky (1a sinfonía "Soños de inverno", sinfonía "Manfred", obertura de fantasía "Romeo e Xulieta", poema sinfónico "Francesca da Rimini", etc.). Produtos de software vibrantes AK Glazunov (poema sinfónico "Stenka Razin"), AK Lyadov (pinturas sinfónicas "Baba Yaga", "Magic Lake" e "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (pintura sinfónica "Cedro e palmeira"), SV Rachmaninov (fantasía sinfónica "Cliff", poema sinfónico "Isle of the Dead"), AN Scriabin (sinfónico "Poema do éxtase", "O poema do lume" ( "Prometeo"), pl. fp. xoga).

A programación tamén está moi representada no traballo dos mouchos. compositores, incl. SS Prokofiev ("Suite escita" para orquestra, esbozo sinfónico "Outono", pintura sinfónica "Soños", pezas para piano), N. Ya. Myaskovsky (poemas sinfónicos "Silencio" e "Alastor", sinfonías no 10, 12, 16, etc.), DD Shostakovich (sinfonías no 2, 3 ("Primeiro de maio"), 11 ("1905"), 12 ("1917") "), etc.). Programa Op. tamén son creados por representantes das xeracións máis novas de mouchos. compositores.

A programación é característica non só de profesionais, senón tamén de Nar. reivindicación musical. Entre os pobos, musas. as culturas to-rykh inclúen instrucións desenvolvidas. música, está asociado non só coa interpretación e variación de melodías de cancións, senón tamén coa creación de composicións independentes da arte da canción, b.ch. software. Entón, programa op. constitúen unha parte importante do Kazakh. (Kui) e Kirg. (kyu) instr. xoga. Cada unha destas pezas, interpretada por un solista-instrumentista (entre os kazajos – kuishi) nunha das liteiras. instrumentos (dombra, kobyz ou sybyzga entre os kazajos, komuz, etc. entre os kirguises), ten un nome de programa; pl. destas obras de teatro convertéronse en tradicionais, como cancións que se transmiten en diferentes idiomas. variantes de xeración en xeración.

Unha importante contribución á cobertura do fenómeno da programación foron os propios compositores que traballaron neste ámbito –F. Liszt, G. Berlioz e outros. a musicoloxía non só non avanzou na comprensión do fenómeno de P. m., senón que se afastou del. É significativo, por exemplo, que os autores de artigos sobre P. m., coloquen na Europa occidental máis grande. enciclopedias musicais e debería xeneralizar a experiencia de estudar o problema, dar definicións moi vagas ao fenómeno da programación (véxase Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , ás veces mesmo rexeitar c.-l. definicións (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

En Rusia, o estudo do problema da programación comezou no período de actividade da Rus. escolas de música clásica, cuxos representantes deixaron importantes declaracións sobre esta cuestión. A atención ao problema da programación intensificouse especialmente en Sov. tempo. Na década de 1950 nas páxinas da revista. "Música soviética" e gas. "Arte Soviética" foi especial. discusión sobre música. software. Esta discusión tamén revelou diferenzas na comprensión do fenómeno de P. m. ) e para os oíntes, sobre a programabilidade de “consciente” e “inconsciente”, sobre a programabilidade na música non programada, etc. A esencia de todas estas afirmacións redúcese en recoñecer a posibilidade de P. m. sen un programa anexo ao Op. polo propio compositor. Tal punto de vista leva inevitablemente á identificación da programaticidade co contido, á declaración de toda música como programática, á xustificación de “adiviñar” programas non anunciados, é dicir, á interpretación arbitraria das ideas do compositor, fronte á que os propios compositores sempre se mostraron tallante. oposto. Nos anos 50-60. Apareceron bastantes traballos que contribuíron definitivamente ao desenvolvemento de problemas de programabilidade, en particular, á área de delimitación dos tipos de linguaxe de programación. Non obstante, aínda non se estableceu unha comprensión unificada do fenómeno da programabilidade.

Referencias: Tchaikovsky PI, Cartas a HP von Meck do 17 de febreiro/1 de marzo de 1878 e 5/17 de decembro de 1878, no libro: Tchaikovsky PI, Correspondencia con NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, o mesmo, Poln. col. soch., vol. VII, M., 1961 páx. 124-128, 513-514; o seu, O programa música, M.-L., 1952; Cui Ts. A., romance ruso. Ensaio sobre o seu desenvolvemento, San Petersburgo, 1896, p. 5; Laroche, Algo sobre música de programa, The World of Art, 1900, vol. 3, páx. 87-98; o seu propio, Prefacio do tradutor ao libro de Hanslik “Sobre o fermoso musicalmente”, recollido. artigos críticos musicais, vol. 1, M., 1913, páx. 334-61; o seu, Un dos opoñentes de Hanslick, ibid., p. 362-85; Stasov VV, Arte no século 1901, no libro: século III, San Petersburgo, 3, o mesmo, no seu libro: Izbr. soch., vol. 1952, M., 1; Yastrebtsev VV, As miñas memorias de NA Rimsky-Korsakov, vol. 1917, P., 1959, L., 95, p. 1951; Shostakovich D., Sobre a programación xenuína e imaxinaria, “SM”, 5, no 1953; Bobrovsky VP, Forma sonata na música clásica rusa de programas, M., 1959 (resumen da diss.); Sabinina M., Que é a música programada?, MF, 7, No 1962; Aranovsky M., Que é a música programada?, M., 1963; Tyulin Yu. N., Sobre a programabilidade nas obras de Chopin, L., 1968, M., 1963; Khokhlov Yu., Sobre a programación musical, M., 1965; Auerbach L., Considerando os problemas de programación, "SM", 11, No XNUMX. Véxase tamén lit. baixo os artigos Estética Musical, Música, Pintura sonora, Monotematismo, Poema sinfónico.

Yu. N. Khokhlov