Estilo estrito |

Estilo estrito, redacción rigorosa

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. estilo eclesiástico a capella

1) Histórico. e artística e estilística. concepto relacionado co coro. música polifónica do Renacemento (séculos XV-XVI). Neste sentido, o termo é usado por Ch. arr. en clásico ruso e curuxas. musicoloxía. O concepto de S. con. abrangue unha ampla gama de fenómenos e non ten límites claramente definidos: refírese á obra de compositores de distintos países europeos. escolas, en primeiro lugar - ao holandés, romano, así como ao veneciano, español; á área da páxina de S. inclúe música de compositores franceses, alemáns, ingleses, checos e polacos. S. s. denominado estilo polifónico. prod. para coro a capella, desenvolvido no prof. xéneros da igrexa (ch. arr. católica) e, en moita menor medida, da música profana. O máis importante e maior entre os xéneros da S. s. había unha misa (a primeira en música europea significa unha forma cíclica) e un motete (sobre textos espirituais e profanos); composicións polifónicas espirituais e seculares foron compostas en moitas. cancións, madrigais (moitas veces en textos líricos). Época S. s. presentou moitos mestres destacados, entre os que un posto especial ocupan Josquin Despres, O. Lasso e Palestrina. A obra destes compositores resume a estética. e histórico e estilístico. tendencias musicais. a arte do seu tempo, e o seu legado é considerado na historia da música como un clásico da época de S. con. O resultado do desenvolvemento de toda unha época histórica: o traballo de Josquin Despres, Lasso e Palestrina, marca o primeiro florecemento da arte da polifonía (a obra de JS Bach é a súa segunda culminación xa dentro do estilo libre).

Para o sistema figurado de S. s. a concentración e a contemplación son típicas, aquí se amosa o fluxo do pensamento sublime, mesmo abstracto; dun entrelazado racional e reflexivo de voces contrapuntísticas xorden sons puros e equilibrados, onde non atopan cabida os crecementos expresivos, os dramas, propios da arte posterior. contrastes e clímax. A expresión das emocións persoais non é moi característica de S. s.: a súa música fuxe con forza de todo o transitorio, aleatorio, subxectivo; no seu movemento dimensional calculado, revélase o universal, despexado da vida cotiá mundana, unindo a todos os presentes na liturxia, universalmente significativa, obxectiva. Dentro destes límites, mestres do wok. as polifonías mostraban unha sorprendente diversidade individual, dende o groso e pesado lazo da imitación de J. Obrecht ata a gracia fría e transparente de Palestrina. Esta figuratividade impera sen dúbida, pero non exclúe s do ámbito de S. outros contidos seculares. Tons sutís da lírica. os sentimentos plasmabanse en numerosos madrigais; os temas adxacentes á área de páxina de S. son diversos. cantigas seculares polifónicas, lúdicas ou tristes. S. s. – parte integrante do humanístico. culturas dos séculos XV-XVI; na música dos vellos mestres, hai moitos puntos de contacto coa arte do Renacemento, coa obra de Petrarca, Ronsard e Rafael.

Estética as calidades da música de S. os medios de expresión empregados nel son adecuados. Os compositores daquela época dominaban o contrapunto. art-ción, produtos creados, saturados co polifónico máis complexo. técnicas, como, por exemplo, o canon de seis caras de Josquin Despres, contrapunto con e sen pausas na masa de P. Mulu (ver núm. 42 en ed. 1 de M. Lector histórico-musical de Ivanov-Boretsky), etc. Polo compromiso coa racionalidade das construcións, detrás da maior atención á tecnoloxía da composición, o interese dos mestres pola natureza do material, a proba da súa técnica. e expresar. oportunidades. O principal logro dos mestres da época de S. S., que ten unha histórica perdurable. significado, - o nivel máis alto de imitación art-va. Dominio da imitación. técnica, o establecemento dunha igualdade fundamental de voces no coro son unha calidade esencialmente nova da música do S. s. en comparación coa reivindicación do Primeiro Renacemento (ars nova), aínda que non é contraria á imitación, pero aínda presentada por Ch. arr. diversas (a miúdo ostinato) formas no cantus firmus, rítmicas. cuxa organización foi decisiva para outras voces. Independencia polifónica de voces, non simultaneidade de introducións en distintos rexistros do coro. rango, o volume característico do son: estes fenómenos eran ata certo punto similares á apertura da perspectiva na pintura. Mestres S. s. desenvolveron todas as formas de imitación e o canon das categorías 1a e 2a (as súas composicións están dominadas pola presentación stretta, é dicir, a imitación canónica). Na música prod. atopar un lugar para dúas cabezas. e polígono. canons con e sen contrapunción libremente acompañando voces, imitacións e canons con dúas (ou máis) propostas, canons interminables, canónicos. secuencias (por exemplo, a “Misa Canónica” de Palestrina), é dicir, case todas as formas que máis tarde entraron, durante o período de cambio de S. con. era da escritura libre, na máxima imitación. forma de fuga. Mestres S. s. utilizou todas as formas básicas de converter polifónica. temas: aumento, diminución, circulación, movemento e a súa descomposición. combinacións. Un dos seus logros máis importantes foi o desenvolvemento de varios tipos de contrapunto complexo e a aplicación das súas leis á canónica. formas (por exemplo, en cánones poligonais con diferentes direccións de entrada de voz). Outros descubrimentos dos vellos mestres da polifonía deberían incluír o principio de complementariedade (complementaridade melódico-rítmica das voces contrapuntísticas), así como os métodos de cadencia, así como a evitación (máis precisamente, o enmascaramento) das cadencias no medio das musas. construción. Música dos mestres de S. s. ten diversos graos de polifonía. saturación, e os compositores foron capaces de diversificar hábilmente o son dentro de grandes formas coa axuda dunha alternancia flexible de estrito canónico. exposicións con apartados baseados en imitacións imprecisas, sobre voces libremente contrapuntísticas e, finalmente, con apartados onde as voces que forman polifónicas. textura, móvese por notas de igual duración.

Tipo harmónico. combinacións na música de S. con. caracterizado como completo, consoante-trisonido. O uso de intervalos disonantes só en función dos consonantes é unha das características máis esenciais do S. s.: na maioría dos casos, a disonancia xorde como consecuencia do uso de sons de paso, auxiliares ou demoras, que adoitan resolverse no futuro. (as disonancias tomadas libremente aínda non son infrecuentes con movementos suaves de curta duración, especialmente nas cadencias). Así, na música de S. s. a disonancia sempre está rodeada de harmonías consonánticas. Os acordes formados no interior dos tecidos polifónicos non están suxeitos a conexión funcional, é dicir, cada acorde pode ir seguido de calquera outro na mesma diatónica. sistema. A dirección, a certeza da gravitación na sucesión de consonancias xorde só en cadencias (en diferentes pasos).

Música S. s. baseouse nun sistema de modos naturais (ver modo). Musas. a teoría daquela distinguía nun primeiro momento 8, despois 12 trastes; na práctica, os compositores utilizaron 5 modos: dórico, frigio, mixolidio, así como xónico e eólico. Os dous últimos foron fixados pola teoría máis tarde que os demais (no tratado “Dodecachordon” de Glarean, 1547), aínda que a súa influencia no resto dos modos foi constante, activa e posteriormente levou á cristalización dos estados de ánimo modais maior e menor. . Os trastes usábanse en dúas posicións de afinación: o traste na posición básica (d dórica, e frigia, sol mixolidia, do xónico, a eólica) e o traste transponía unha cuarta arriba ou unha quinta abaixo (g dórica, a frigia, etc. ) coa axuda dun bemol na tecla - o único signo de uso constante. Ademais, na práctica, os mestres de coro, de acordo coas capacidades dos intérpretes, trasladaban composicións por un segundo ou un terzo arriba ou abaixo. A opinión estendida sobre a diatonicidade inviolable na música de S. s. (posiblemente debido a que non se escribiron accidentais aleatorios) é inexacta: na práctica do canto, lexitimáronse moitos casos típicos de cromática. cambios de paso. Entón, nos modos dun estado de ánimo menor, para a estabilidade do son, o terceiro conclúe sempre subiu. acorde; nos modos dórico e mixolidio, o grao XNUMX subiu na cadencia, e no eólico tamén o grao XNUMX (o ton de apertura do modo frigio xeralmente non aumenta, pero o grao XNUMX subiu para alcanzar o terzo maior no acorde final. durante o movemento ascendente). O son h cambiouse a miúdo por b no movemento descendente, polo que os modos dórico e lidio, onde tal cambio era común, transformáronse esencialmente en eólico e xónico transpostos; o son h (ou f), se servía de auxiliar, substituíase polo son b (ou fis) para evitar sonoridades tritonas non desexadas na melódica. secuencia de tipo f – g – a – h(b) – a ou h – a – g – f (fis) – g. Como resultado, xurdiu facilmente algo inusual para os tempos modernos. escoitando unha mestura de terzos maiores e menores no modo mixolidio, así como a lista (sobre todo nas cadencias).

A maior parte da produción S. s. destinado a un coro a capella (coro de nenos e homes; as mulleres non estaban autorizadas a participar no coro pola Igrexa Católica). O coro a capella é un aparello interpretativo que se corresponde idealmente coa esencia figurativa da música de S.. e idealmente adaptado para detectar calquera, incluso o máis complexo polifónico. intencións do compositor. Mestres da época de S. con. (na súa maior parte, os propios coristas e directores de coro) posuían maxistralmente expreso. os medios do coro. A arte de colocar sons nun acorde para crear unha uniformidade especial e unha "pureza" do son, o uso maxistral dos contrastes de diferentes rexistros de voces, as diversas técnicas de "encender" e "apagar" voces, a técnica de cruzamento. e a variación tímbrica en moitos casos combínanse cunha interpretación pintoresca do coro (por exemplo ., no famoso madrigal de 8 voces “Echo” de Lasso) e mesmo a representación de xénero (por exemplo, nas cancións polifónicas de Lasso). Compositores S. s. eran famosos pola súa habilidade para escribir espectaculares composicións multicorais (o canon de 36 cabezas atribuído a J. Okegem aínda segue sendo unha excepción); na súa produción utilizouse con bastante frecuencia unha voz de 5 (xeralmente cunha separación dunha voz alta en CL dos grupos do coro: un tenor nun home, unha soprano, máis precisamente un agudo, nun coro de nenos). As voces corales de 2 e 3 adoitan usarse para matizar unha escritura máis complexa (de catro a oito voces) (ver, por exemplo, Benedictus en masas). Mestres S. s. (en particular, o holandés, o veneciano) permitiu a participación de musas. instrumentos na realización da súa poligonais. wok. obras. Moitos deles (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) crearon música especificamente para instr. conxuntos. Porén, o instrumentalismo como tal é un dos principais logros históricos na música da época da escritura libre.

Polifonía S. con. baséase no tematismo neutro, e non se coñecía o propio concepto de “tema polifónico” como tese, como melodía de relevo a desenvolver: a individualización das entoacións atópase no proceso da polifónica. desenvolvemento musical. Melodich. fundamental S. con. - Canto gregoriano (cf. canto gregoriano) - ao longo da historia da igrexa. a música foi sometida á máis forte influencia de Nar. cantigas. O uso de Nar. cancións como cantus firmus é un fenómeno común, e compositores de diferentes nacionalidades -italianos, holandeses, checos, polacos- foron a miúdo elixidos para a música polifónica. procesando as melodías do seu pobo. Algunhas cancións particularmente populares foron utilizadas repetidamente por diferentes compositores: por exemplo, escribiuse misas para a canción L'homme armé de Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina e outros. Características específicas da melodía e do metrorritmo na música de S. con. en gran medida determinada polo seu carácter vocal-coral. Os compositores-polifonistas eliminan coidadosamente das súas composicións todo o que poida interferir coa natureza. o movemento da voz, o despregue continuo de liñas melódicas, todo o que parece demasiado agudo, capaz de chamar a atención sobre os detalles, sobre os detalles. Os contornos das melodías son suaves, ás veces conteñen momentos de carácter declamatorio (por exemplo, un son repetido varias veces seguidas). Na melódica non hai saltos nas liñas en intervalos disonantes e amplos de difícil ton; predomina o movemento progresivo (sen desprazamentos a semitono cromático; cromatismos atopados, por exemplo, no madrigal Solo e pensoso de L. Marenzio sobre os poemas de Petrarca, dados na antoloxía de A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), leva esta obra máis aló de S. c), e os saltos –inmediatamente ou a distancia– son equilibrados mediante o movemento en sentido contrario. tipo melódico. movementos: as culminacións brillantes e altas son pouco comúns para el. Para as organizacións rítmicas non son normalmente adxacentes a sons que difiren significativamente en duración, por exemplo. oitavos e brevis; para conseguir a uniformidade rítmica de dúas notas ligadas, a segunda adoita ser igual á primeira ou máis curta que a metade (pero non catro veces). Saltos melódicos. as liñas son máis comúns entre notas de gran duración (brevis, enteiras, medias); notas de menor duración (corcheas, corcheas) adoitan usarse en movemento suave. O movemento suave das notas pequenas adoita terminar cunha nota "branca" nun momento forte ou cunha nota "branca", que se toma en síncopa (nun momento débil). Melodich. as construcións fórmanse (dependendo do texto) a partir da secuencia de locucións descomp. lonxitude, polo que a música non se caracteriza pola escuadra, senón pola súa métrica. a pulsación aparece suavizada e incluso amorfa (prod. C. con. foron gravadas e publicadas sen compás e só por voces, sen información na partitura). Isto é compensado por rítmica. autonomía de votos, en otd. casos de polimetría alcanzando o nivel (en particular, no rítmicamente atrevido Op. Josken Depre). Información precisa sobre o tempo na música de S. con. = 60 a MM = 112).

Na música de S. con. o texto verbal e a imitación xogaron o papel máis importante na conformación; sobre esta base, creáronse polifónicos despregados. obras. Na obra dos mestres S. con. desenvolvéronse varias musas. formas que non se prestan á tipificación, típica, por exemplo, das formas da música da escola clásica vienesa. As formas de polifonía vocal nos termos máis xerais divídense en aquelas onde se utiliza o cantus firmus e aquelas onde non. AT. AT. Protopopov considera o máis importante na sistemática das formas S. con. principio variacional e distingue os seguintes polifónicos. formas: 1) tipo ostinato, 2) desenvolvéndose segundo o tipo de xerminación dos motivos, 3) estrófico. No primeiro caso, a forma baséase na repetición do cantus firmus (orixinado como polifónico. procesando coplas nar. cancións); Á melodía do ostinato engádense voces contrapuntísticas, que poden repetirse en permutación vertical, pasar en circulación, diminuír, etc. n (p. ex Dúo para baixo e tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Numerosas obras, escritas en formas de 2º tipo, representan un desenvolvemento variacional da mesma temática con abundante uso de imitacións, voces contrapuntísticas, complicación da textura segundo o esquema: a – a1 – b – a2 – c…. Debido á fluidez das transicións (desajuste de cadencias en diferentes voces, desajuste de clímax superior e inferior), os límites entre construcións variacionais adoitan ser borrosos (por exemplo, Kyrie da masa "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie da misa “Pange lingua” de Josquin Despres, ver в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). En formas do 3o tipo melódico. o material cambia segundo o texto segundo o esquema: a – b – c – d… (prop. forma motete), o que dá motivos para definir a forma como estrófica. A melodía das seccións adoita ser sen contrastes, moitas veces relacionadas, pero a súa estrutura e estrutura son diferentes. A forma multitemática do motete suxire ao mesmo tempo. e temática. renovación e relación de temas necesarios para crear unha arte unificada. imaxe (por exemplo, o famoso madrigal “Mori quasi il mio core” de Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Moitas veces combínanse diferentes tipos de formas nunha mesma obra. Os principios da súa organización serviron de base para a aparición e desenvolvemento da polifónica posterior. e formas homofónicas; así, a forma motete pasou a instr. música e utilizouse na canzone e máis tarde na fuga; pl. os trazos das formas ostinato son tomados prestados polo ricercar (unha forma sen interludios, utilizando diversas transformacións do tema); as repeticións de partes na masa (Kyrie despois de Christe eleison, Osanna despois de Benedictus) poderían servir como prototipo dunha forma de repetición de tres partes; as cantigas polifónicas cunha estrutura de coplas-variación achéganse á estrutura dun rondó. En produción C. con. comezou o proceso de diferenciación funcional das partes, que se manifestou plenamente no clásico.

Os principais teóricos da época da escritura estrita foron J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; véxase o seu libro: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Os logros máis importantes dos mestres do S. s. - polifónico. independencia das voces, a unidade de renovación e repetición no desenvolvemento da música, un alto nivel de desenvolvemento da imitación e canónica. as formas, a técnica do contrapunto complexo, o uso de diversos métodos de transformación do tema, a cristalización das técnicas de cadencia, etc., son fundamentais para a música. art-va e conservar (sobre unha base de entoación diferente) de importancia fundamental para todas as épocas posteriores.

Acadando a floración máis alta na 2a metade. XVI, a música de escritura estrita deu paso á última arte do século XVII. Os mestres do estilo libre (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger e outros) baseáronse no creativo. logros dos vellos polifonistas. A arte do Alto Renacemento reflíctese en obras concentradas e maxestosas. JS Bach (p.ex., 16-ch. org. coral “Aus tiefer Not”, BWV 17, 6-ch., con 686 voces de baixo acompañante, Credo No 7 da Misa en h-moll, 8-ch. Motete para coro a capella, BWV 12). WA Mozart coñecía ben as tradicións dos antigos contrapuntistas, e sen ter en conta a influencia da súa cultura, é difícil avaliar o S. s. as súas obras mestras, como o final da sinfonía C-dur (“Xúpiter”), o final do cuarteto G-dur, K.-V. 8, Recordare de Réquiem. Criaturas. características da música da época de S. con. nunha nova base renacen nun sublimemente contemplativo Op. L. Beethoven do período tardío (en particular, na Misa Solemne). No século XIX moitos compositores utilizaron un estrito contrapunto. técnica para crear unha cor antiga especial e, nalgúns casos, mística. sombra; celebracións. as técnicas sonoras e características da escrita estrita son reproducidas por R. Wagner en Parsifal, A. Bruckner en sinfonías e coros. escritos, G. Fauré en Requiem, etc. Aparecen edicións autorizadas da produción. vellos mestres (Palestrina, Lasso), comeza o seu estudo serio (A. Ambros). Os músicos rusos teñen un especial interese na polifonía de S. s. exhibido por MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; toda unha época no estudo do contrapunto estivo composta polos traballos de SI Taneev. Hoxe en día, o interese pola música antiga aumentou drasticamente; na URSS e no estranxeiro, un gran número de publicacións que conteñen produtos. vellos mestres da polifonía; música S. s. convértese en obxecto de coidadoso estudo, incorpórase ao repertorio dos grupos mellor interpretados. Compositores do século XX Fan un amplo uso das técnicas atopadas polos compositores do S. s. (en particular, sobre a base do dodecáfono); a influencia do traballo dos vellos contrapuntistas séntese, por exemplo, nunha serie de Op. IF Stravinsky dos períodos neoclásico e tardío (“Sinfonía dos Salmos”, “Canticum sacrum”), nalgúns mouchos. compositores.

2) A parte inicial da práctica. curso de polifonía (alemán strenger Satz), orientado fundamentalmente á obra dos compositores dos séculos XV-XVI, cap. arr. sobre a obra de Palestrina. Este curso ensina os conceptos básicos do contrapunto sinxelo e complexo, imitación, canon e fuga. Relativo estilístico. a unidade da música da época de S. con. permítelle presentar os conceptos básicos do contrapunto en forma dun número relativamente pequeno de regras e fórmulas precisas, e a sinxeleza da harmónica melódica. e rítmica. normas fai S. s. o sistema máis conveniente para estudar os principios da polifonía. pensando. O máis importante para a pedagóxica. a práctica contou coa obra de G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, así como unha serie de obras doutras musas. teóricos do século XVI. Metódico os fundamentos do curso de polifonía S. s. foron definidos por I. Fuchs no libro de texto “Gradus ad Parnassum” (15). O sistema de descargas de contrapunto desenvolvido por Fuchs consérvase en todos os traballos prácticos posteriores. guías, p. nos libros de texto de L. Cherubini, G. Bellerman, no século XX. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; última ed. – Lpz., 16). Gran atención ao desenvolvemento da teoría da páxina de S.. deu ruso. músicos; por exemplo, a Guía de Tchaikovsky para o estudo práctico da harmonía (1725) inclúe un capítulo dedicado a este tema. O primeiro libro especial sobre S. s. en lingua rusa. foi un libro de texto de L. Busler, publicado na tradución de SI Taneyev en 20. O ensino de S. foi. contratáronse os principais músicos: SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valor pedagóxico S. con. sinalado por P. Hindemith, IF Stravinsky e outros compositores. Co paso do tempo, o sistema de descargas de Fuchs deixou de cumprir as opinións establecidas sobre a natureza do contrapunto (a súa crítica foi dada por E. Kurt no libro "Fundamentos do contrapunto lineal"), e despois científica. Os estudos de Taneyev, a necesidade de substituílo fíxose evidente. Un novo método de ensino S. s., onde o principal. préstase atención ao estudo das formas imitativas e do contrapunto complexo en condicións polifónicas. polifonía, creou mouchos. investigadores SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov e SS Skrebkov; escrito unha serie de libros de texto, reflicte adoptado no soviético. uch. institucións, a práctica do ensino S. s., na construción de cursos to-rogo, destacan dúas tendencias: a creación dunha pedagóxica racional. sistema orientado principalmente á práctica. dominar as habilidades de composición (representadas, en particular, nos libros de texto de GI Litinsky); un curso centrado tanto en aspectos prácticos como teóricos. dominar a escritura rigorosa baseada no estudo da arte. mostras de música dos séculos XV-XVI. (por exemplo, nos libros de texto de TF Muller e SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Referencias: Bulychev V. A., Música de estilo estrito e período clásico como tema de actividade da Capela Sinfónica de Moscova, M., 1909; Taneev S. I., Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitacións sobre cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Curso de contrapunto de escritura estrita en trastes, M., 1930; Skrebkov C. S., Libro de texto de polifonía, M.-L., 1951, M., 1965; o seu, Principios artísticos dos estilos musicais, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Libro de texto de polifonía, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Guía práctica do contrapunto da escritura estrita, L., 1963; Protopopov V. V., A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes, (vol. 2) – Clásicos de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX, M., 1965; o seu, Problemas de forma en obras polifónicas de estilo estrito, “SM”, 1977, No 3; o seu, Sobre a cuestión da formación en obras polifónicas de estilo estrito, no libro: S. C. Rascadores. Artigos e lembranzas, M., 1979; Konen V. D., Estudos sobre música estranxeira, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Sobre a base modal da música polifónica, Músico proletario, 1929, núm. 5, mesmo, en: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polifonía, M., 1971; Litinsky G. I., A formación de imitacións da escrita estrita, M., 1971; Tyulin Yu. N., Modos naturais e de alteración, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonía, M., 1972; Milka A., Sobre a funcionalidade na polifonía, na colección: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Algunhas cuestións sobre o ensino da polifonía nunha escola de música, parte XNUMX. 1, Carta estrita, M., 1976; Evdokimova Yu. K., O problema da fonte primaria, “SM”, 1977, no 3; Observacións teóricas sobre a historia da música. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Contrapunto da escrita estrita no curso escolar de polifonía, no libro: Notas metódicas sobre educación musical, vol. 2, M., 1979; Viсеntino N., Música antiga reducida á práctica moderna, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venecia, 1558, факсимиле в изд .: Monumentos da música e da literatura musical en facsimilar, 2 ser. - Literatura musical, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., A arte do contrapunto, 1-2, Venecia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Porta musical para a que ao principio..., Venecia, 1682; Berardi A., Documentos harmónicos, Boloña, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (inglés per. - NON. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fuga, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. por. C. E. Taneeva - L. Busler, estilo estrito. Libro de texto de contrapunto simple e complexo..., M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des Linearen Kontrapunkts. Introdución ao estilo e á técnica da polifonía melódica de Bach, Berna, 1917, 1956 (рус. por. - Fundamentos do contrapunto lineal. Polifonía melódica de Bach, con prefacio. e baixo orde. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., O estilo e a disonancia Palestrina, Lpz., 1925; его же, contrapunto, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polifonía do século XVI, Camb., 1939; Lang P, Música da civilización occidental, N. Y., 1942; Reese G., Música do Renacemento, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Fraynov