Tonalidade |

Tonalidade francesa, alemá. Tonalitat, tamén Tonart

1) Posición de altitude do modo (determinada por IV Sosobina, 1951, baseada na idea de BL Yavorsky; por exemplo, en C-dur "C" é a designación da altura do ton principal do modo, e "dur" - "maior" - característica de modo).

2) Xerárquico. sistema centralizado de conexións de altura funcionalmente diferenciadas; T. neste sentido é a unidade do modo e a T. real, é dicir, a tonalidade (suponse que a T. está localizada a certa altura, non obstante, nalgúns casos o termo enténdese aínda sen tal localización, totalmente coincidente co concepto do modo, sobre todo en países estranxeiros lit-re). T. neste sentido tamén é inherente á antiga monodia (véxase: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) e á música do século XX. (Véxase, por exemplo: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) Dun xeito máis estreito e específico. o significado de T. é un sistema de conexións de tons funcionalmente diferenciadas, xerarquicamente centralizadas en base a unha tríada consonántica. T. neste sentido é o mesmo que a “tonalidade harmónica” característica do clásico-romántico. sistemas de harmonía dos séculos XVII-XIX; neste caso, a presenza de moitos T. e definido. sistemas da súa correlación entre si (sistemas de T.; véxase Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Referido como "T". (nun sentido estreito e específico) os modos –maior e menor– pódense imaxinar á par que outros modos (xónico, eólico, frixio, cotián, pentatónico, etc.); de feito, a diferenza entre eles é tan grande que resulta terminolóxica bastante xustificada. oposición de maior e menor como harmónico. tonalidades monofónicas. trastes. A diferenza do monódico. trastes, T maior e menor .. son inherentes ao ext. dinamismo e actividade, intensidade do movemento intencionado, a máxima centralización axustada racionalmente e riqueza de relacións funcionais. De acordo con estas propiedades, o ton (a diferenza dos modos monódicos) caracterízase por unha atracción clara e constantemente sentida polo centro do modo ("acción a distancia", SI Taneev; a tónica domina onde non soa); cambios regulares (métricos) dos centros locais (pasos, funcións), non só non cancelando a gravidade central, senón dándoa conta e intensificándoa ao máximo; dialéctica a relación entre o estribo e os inestables (en particular, por exemplo, no marco dun único sistema, coa gravitación xeral do VII grao en I, o son do I grao pode ser atraído polo VII). Debido á poderosa atracción polo centro do sistema harmónico. T., por así dicir, absorbeu outros modos como pasos, “modos internos” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; pasos – Dorian, o antigo modo frigio cunha tónica maior como frigio). quenda pasou a formar parte do menor harmónico, etc.). Así, maior e menor xeneralizaron os modos que os precederon historicamente, sendo ao mesmo tempo a plasmación de novos principios de organización modal. O dinamismo do sistema tonal está indirectamente conectado coa natureza do pensamento europeo na Idade Moderna (en particular, coas ideas da Ilustración). “A modalidade representa, de feito, unha estabilidade, e a tonalidade unha visión dinámica do mundo” (E. Lovinsky).

No sistema T., un T. separado adquire un definido. función en armónicos dinámicos. e colorista. relacións; Esta función está asociada a ideas moi estendidas sobre o carácter e a cor do ton. Así, C-dur, o ton "central" do sistema, parece ser máis "simple", "branco". Os músicos, incluídos os principais compositores, adoitan ter o chamado. audición de cor (para NA Rimsky-Korsakov, a cor T. E-dur é verde brillante, pastoral, a cor dos bidueiros de primavera, Es-dur é escuro, sombrío, gris-azulado, o ton de "cidades" e "fortalezas" L Beethoven chamou h-moll "tonalidade negra"), polo que este ou aquel T. asóciase ás veces coa definición. expresará. a natureza da música (por exemplo, D-dur de WA Mozart, c-moll de Beethoven, As-dur) e a transposición do produto. – con cambio estilístico (por exemplo, o motete de Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, trasladado na disposición de F. Liszt a H-dur, polo que sufriu unha “romantización”).

Despois da era do dominio do clásico T maior-menor o concepto de “T”. tamén se asocia coa idea dun ramificado musical-lóxico. estrutura, é dicir, sobre unha especie de "principio de orde" en calquera sistema de relacións de ton. As estruturas tonais máis complexas convertéronse (a partir do século XVII) nun medio musical importante e relativamente autónomo. expresividade, e a dramaturxia tonal compite ás veces coa textual, escénica, temática. Igual que int. A vida de T. exprésase en cambios de acordes (pasos, funcións - unha especie de "micro-moños"), unha estrutura tonal integral, que encarna o máis alto nivel de harmonía, vive en movementos de modulación intencionados, cambios T. Así, a estrutura tonal do conxunto convértese nun dos elementos máis importantes no desenvolvemento do pensamento musical. "Que o patrón melódico estea mellor estragado", escribiu PI Tchaikovsky, "que a esencia mesma do pensamento musical, que depende directamente da modulación e da harmonía". Na estrutura tonal desenvolvida otd. T. pode desempeñar un papel similar aos temas (por exemplo, o e-moll do segundo tema do final da 17a sonata para piano de Prokofiev como reflexo do E-dur do 7o movemento da sonata crea un cuasi- entoación temática “arco”-reminiscencia a escala ciclo completo).

O papel de T. na construción das musas é excepcionalmente grande. formas, especialmente grandes (sonata, rondó, cíclico, ópera grande): “Estancia sostida nunha tonalidade, oposta ao cambio máis ou menos rápido de modulacións, xustaposición de escalas contrastantes, transición gradual ou súbita a unha nova tonalidade, retorno preparado á o principal", - todos estes son medios que "comunican relevo e protuberancia a grandes seccións da composición e facilitan que o oínte perciba a súa forma" (SI Taneev; ver Forma musical).

A posibilidade de repetir motivos noutras harmonías levou a unha formación de temas nova e dinámica; a posibilidade de repetir temas. formacións noutras T. permitiron construír grandes musas de desenvolvemento orgánico. formas. Os mesmos elementos motivadores poden adquirir un significado diferente, mesmo oposto, dependendo da diferenza na estrutura tonal (por exemplo, a fragmentación prolongada nas condicións de cambios tonais dá o efecto dun desenvolvemento exacerbado e nas condicións da tónica de a tonalidade principal, pola contra, o efecto da "coagulación", o desenvolvemento do cesamento). Na forma operística, un cambio en T. é moitas veces equivalente a un cambio na situación argumental. Só un plan tonal pode converterse nunha capa de musas. formas, p. cambio de T. no 1o d. “As vodas de Fígaro” de Mozart.

A aparencia clásicamente pura e madura do ton (é dicir, "ton harmónico") é característica da música dos clásicos e compositores vieneses que están cronoloxicamente próximos a eles (sobre todo, a época de mediados do XVII e mediados do XIX. séculos). Porén, o T. harmónico ocorre moito antes, e tamén está moi estendido na música do século XX. Límites cronolóxicos precisos de T. como especial, específico. é difícil establecer as formas do traste, xa que descomp. pode tomarse como base. complexos das súas características: A. Mashabe data a aparición dos harmónicos. T. século XIV, G. Besseler – século XV, E. Lovinsky – século XVI, M. Bukofzer – século XVII. (Véxase Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinsky remite o dominio de T. ao período dende o medio. 19 a Ser. Séculos XVII Complexo Ch. signos dunha T. clásica (harmónica): a) o centro de T. é unha tríada consonántica (ademais, concibible como unidade, e non como combinación de intervalos); b) modo - maior ou menor, representado por un sistema de acordes e unha melodía que se move "ao longo do lenzo" destes acordes; c) estrutura de trastes baseada en 20 funcións (T, D e S); “disonancias características” (S cunha sexta, D cunha sétima; termo X. Riemann); T é consonancia; d) cambio de harmonías no interior de T., sensación directa de inclinación á tónica; e) un sistema de cadencias e relacións de cuarto quinto de acordes fóra das cadencias (como se se trasladase das cadencias e se estendese a todas as conexións; de aí o termo “cadencia t”), xerárquico. gradación de harmonías (acordes e claves); f) unha extrapolación métrica fortemente pronunciada ("ritmo tonal"), así como unha forma - unha construción baseada na escuadra e as cadencias "rimantes" interdependentes; g) grandes formas baseadas na modulación (é dicir, cambiando T.).

O predominio de tal sistema recae nos séculos XVII-XIX, cando o complexo do Ch. Os signos de T. preséntanse, por regra xeral, completamente. Unha combinación parcial de signos, que dá a sensación de T. (en oposición á modalidade), obsérvase mesmo en otd. escritos do Renacemento (séculos XIV-XVI).

En G. de Macho (que tamén compuxo obras musicais monofónicas), nun dos le (No 12; “Le on death”), a parte “Dolans cuer las” está escrita en modo maior con predominio da tónica. tríadas en toda a estrutura de tons:

G. de Macho. Lay No 12, compases 37-44.

"Major monódico" nun fragmento da obra. Masho aínda está lonxe do clásico. tipo T., a pesar da coincidencia dunha serie de signos (dos anteriores preséntanse b, d. e, f). Ch. a diferenza é un almacén monofónico que non implica un acompañamento homofónico. Unha das primeiras manifestacións do ritmo funcional na polifonía está na canción (rondo) de G. Dufay “Helas, ma dame” (“cuxa harmonía parece vir dun mundo novo”, segundo Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

impresión de harmonía. T. xorde como consecuencia de desprazamentos funcionais metrizados e do predominio dos harmónicos. compostos en proporción cuarto-quinto, T – D e D – T en harmónico. a estrutura do conxunto. Ao mesmo tempo, o centro do sistema non é tanto unha tríada (aínda que ocasionalmente ocorre, compases 29, 30), senón unha quinta (permitindo tercios maiores e menores sen o efecto intencional dun modo mixto maior-menor) ; o modo é máis melódico que acorde (o acorde non é a base do sistema), o ritmo (carece de extrapolación métrica) non é tonal, senón modal (cinco compases sen ningunha orientación á escuadra); nótase a gravidade tonal ao longo dos bordos das construcións, e non totalmente (a parte vocal non comeza en absoluto coa tónica); non existe unha gradación tonal-funcional, así como a conexión da consonancia e a disonancia co significado tonal da harmonía; na distribución das cadencias, o sesgo cara ao dominante é desproporcionadamente grande. En xeral, mesmo estes claros signos de ton como sistema modal de tipo especial aínda non nos permiten atribuír tales estruturas ao ton propio; trátase dunha modalidade típica (dende o punto de vista de T. en sentido amplo – “tonalidade modal”) dos séculos XV-XVI, no marco da cal maduran apartados separados. compoñentes de T. (véxase Dahinaus C, 15, p. 16-1968). O colapso da igrexa traste nalgunha música. prod. con. 74 - mendigar. O século XVII creou un tipo especial de "T libre". – xa non modal, pero aínda non clásica (motetes de N. Vicentino, madrigais de Luca Marenzio e C. Gesualdo, Sonata enharmónica de G. Valentini; véxase un exemplo na columna 77, máis abaixo).

A ausencia dunha escala modal estable e da melódica correspondente. fórmulas non permite atribuír tales estruturas á igrexa. trastes.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

A presenza dunha certa posición nas cadencias, centro. acorde - unha tríada consonántica, o cambio de "harmonías-pasos" dan motivos para considerar este un tipo especial de T. - T cromático-modal.

O establecemento gradual do dominio do ritmo maior-menor comezou no século XVII, principalmente na danza, na música cotiá e na música profana.

Non obstante, os trastes das antigas igrexas son omnipresentes na música do primeiro andar. século XVII, por exemplo. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 1, 17), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ver Tabuiatura nova, III. pars). Mesmo JS Bach, cuxa música está dominada por unha harmónica desenvolvida. T., tales fenómenos non son raros, por exemplo. corais

J. Dowland. Madrigal "Desperta, amor!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir e Erbarm' dich mein, O Herre Gott (despois de Schmieder Nos. 38.6 e 305; modo frigio), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolidio).

A zona culminante no desenvolvemento do timbre estritamente funcional do tipo maior-menor recae na época dos clásicos vieneses. Principais as regularidades da harmonía deste período considéranse as principais propiedades da harmonía en xeral; constitúen principalmente o contido de todos os libros de texto de harmonía (ver Harmonía, función harmónica).

Desenvolvemento de T. no 2o andar. XIX consiste en ampliar os límites de T. (mixtos maior-menor, máis cromáticos. sistemas), enriquecendo as relacións tono-funcionais, polarizando a diatónica. e cromática. harmonía, amplificación da cor. o significado de t., o renacemento da harmonía modal nunha nova base (principalmente en relación coa influencia do folclore na obra dos compositores, especialmente nas novas escolas nacionais, por exemplo, a rusa), o uso de modos naturais, así como como simétricas “artificiais” (véxase Spsobin I V., “Lectures on the course of harmony”, 19). Estas e outras novidades mostran a rápida evolución de t. O efecto combinado das novas propiedades de t. tipo (en F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) desde o punto de vista do estrito T. pode parecer un rexeitamento do mesmo. A discusión foi xerada, por exemplo, pola introdución de Tristán e Isolda de Wagner, onde a tónica inicial está velada por un longo retraso, como consecuencia do cal xurdiu unha opinión errónea sobre a ausencia total de tónica na obra (“evitación total de tónica”; véxase Kurt E., “Romantic Harmony and its crisis in Wagner’s “Tristan”, M., 1969, p. 1975; esta é tamén a razón da súa interpretación errónea da estrutura harmónica da sección inicial como un concepto amplamente entendido. “optimismo dominante”, páx. 305, e non como exposición normativa., e a definición incorrecta dos límites da sección inicial – compases 299-1 en lugar de 15-1). Sintomático é o nome dunha das obras do período tardío de Liszt: Bagatelle sen tonalidade (17).

A aparición de novas propiedades de T., afastándoo do clásico. tipo, ata o principio. O século XX levou a cambios profundos no sistema, que foron percibidos por moitos como a descomposición, destrución de t., "atonalidade". O inicio dun novo sistema tonal foi declarado por SI Taneyev (no "Mobile Counterpoint of Strict Writing", rematado en 20).

Querendo dicir por T. un sistema maior-menor funcional estrito, Taneyev escribiu: "Trando o lugar dos modos da igrexa, o noso sistema tonal está agora, á súa vez, dexenerando nun novo sistema que busca destruír a tonalidade e substituír a base diatónica da harmonía. cun cromático, e a destrución da tonalidade leva á descomposición da forma musical” (ibid., Moscova, 1959, p. 9).

Posteriormente, o "novo sistema" (pero para Taneyev) foi chamado o termo "nova tecnoloxía". A súa semellanza fundamental coa T. clásica consiste en que a “nova T”. tamén é xerárquico. un sistema de conexións a gran altitude funcionalmente diferenciadas, que encarnan unha lóxica. conectividade na estrutura de campo. A diferenza da tonalidade antiga, a nova pode confiar non só na tónica consonántica, senón tamén en calquera grupo de sons elixido convenientemente, non só na diatónica. baseado, pero usa amplamente as harmonías en calquera dos 12 sons como funcionalmente independentes (mesturar todos os modos dá un modo polivalente ou "sen traste" - "T novo, fóra de modal".; ver Nü11 E. von, "B") Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); o significado semántico dos sons e das consonancias pode representar un clásico dun xeito novo. fórmula TSDT, pero pode ser revelado doutro xeito. Criaturas. A diferenza tamén radica en que a T. clásica estrita é estruturalmente uniforme, pero a nova T. está individualizada e, polo tanto, non ten un único complexo de elementos sonoros, é dicir, non ten uniformidade funcional. En consecuencia, nun ou noutro ensaio utilízanse diferentes combinacións de signos de T.

Na produción AN Scriabin do período tardío da creatividade T. conserva as súas funcións estruturais, pero tradicionais. as harmonías son substituídas por outras novas que crean un modo especial ("modo Scriabin"). Así, por exemplo, no centro "Prometeo". acorde - o famoso "Prometeo" de seis tons con osn. ton Fis (exemplo A, abaixo), centro. esfera ("T principal") - 4 destes seis tons na serie de baixa frecuencia (modo reducido; exemplo B); esquema de modulación (na parte de conexión - exemplo C), o plano tonal da exposición - exemplo D (o plan harmónico de "Prometeo" foi peculiar, aínda que non completamente preciso, fixado polo compositor na parte de Luce):

Os principios do novo teatro subxacen na construción da ópera de Berg Wozzeck (1921), que adoita considerarse un modelo do "estilo átono de Novensky", a pesar das enérxicas obxeccións do autor á palabra "satánica" "atonal". Tonic non só ten otd. números de ópera (p. ex., 2a escena do 1o d. – “eis”; marcha da 3a escena do 1o d. – “C”, o seu trío – “As”; bailes na 4a escena do 2o día – “ g", a escena do asasinato de María, a segunda escena do segundo día - co ton central "H", etc.) e toda a ópera no seu conxunto (acorde co ton principal "g"), pero máis que iso - en toda a produción. o principio de "leit heights" levouse a cabo de forma consistente (no contexto das tonalidades leit). Si, cap. o heroe ten os leittónicos "Cis" (2º d., compás 2 - a primeira pronuncia do nome "Wozzeck"; máis compases 1-5, as palabras de Wozzeck o soldado "É certo, señor capitán"; compases 87-). 89 – O arioso de Wozzeck “Nós pobres!”, nos compases 136d 153-3 — a tríada cis-moll “brilla” no acorde principal da cuarta escena). Algunhas ideas básicas da ópera non se poden entender sen ter en conta a dramaturgia tonal; Así, a traxedia da canción infantil na última escena da ópera (despois da morte de Wozzeck, III d., compases 220-319) reside no feito de que esta canción soa no ton eis (moll), o leitton de Wozzeck; isto revela a idea do compositor de que os nenos despreocupados son pequenos “wozzets”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen en Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 4.)

A técnica dodecafónica-serial, que introduce a coherencia da estrutura independentemente do ton, pode igualmente utilizar o efecto do ton e prescindir del. Ao contrario do equívoco popular, a dodecafonía combínase facilmente co principio de (novo) T. e a presenza dun centro. o ton é unha propiedade típica para el. A idea mesma da serie de 12 tons xurdiu orixinalmente como un medio capaz de compensar o efecto construtivo perdido da tónica e do t. concerto, ciclo de sonatas). Se a produción en serie está composta sobre o modelo do tonal, entón a función da base, tónica, esfera tonal pode ser realizada por unha serie sobre un específico. tons ou sons de referencia especialmente asignados, intervalos, acordes. “A fila na súa forma orixinal xoga agora o mesmo papel que antes xogaba a “clave básica”; a "repetición" volve naturalmente a el. Cadecemos no mesmo ton! Esta analoxía cos principios estruturais anteriores mantense de forma bastante consciente (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Por exemplo, a obra "Coral" de AA Babadzhanyan (de "Six Pictures" para piano) foi escrita nunha "T principal". con centro d (e coloración menor). A fuga de RK Shchedrin nun tema de 12 tons ten un T. a-moll claramente expresado. Ás veces as relacións de altitude son difíciles de diferenciar.

A. Webern. Concerto op. 24.

Así, empregando a afinidade de series no concerto op. 24 (para unha serie, ver Art. Dodecafonía), Webern recibe un grupo de tres tons para un específico. altura, o regreso a Crimea percíbese como un retorno á "chave principal". O seguinte exemplo mostra os tres sons do principal. esferas (A), o comezo do 1o movemento (B) e o final do final do concerto de Webern (C).

Non obstante, para a música de 12 tons, non é necesario tal principio de composición "dun ton único" (como na música tonal clásica). Non obstante, úsanse con moita frecuencia certos compoñentes de T., aínda que sexan de forma nova. Así, a sonata para violonchelo de EV Denisov (1971) ten un centro, o ton “d”, o segundo concerto para violín en serie de AG Schnittke ten a tónica “g”. Na música dos anos 2. No século XX hai tendencias a reforzar o principio do novo T.

A historia das ensinanzas sobre T. radica na teoría da igrexa. modos (ver Modos medievais). No seu marco, desenvolvéronse ideas sobre as finalis como unha especie de “tónica” da modalidade. O propio “modo” (modo), desde un punto de vista amplo, pode considerarse como unha das formas (tipos) de T. A práctica de introducir o ton (musica ficta, musica falsa) creou as condicións para a aparición da efecto melódico. e gravitación cordal cara á tónica. A teoría das cláusulas preparou historicamente a teoría das "cadencias do ton". Glarean no seu Dodecachord (1547) lexitimaba teoricamente os modos xónico e eólico que existían moito antes, cuxas escalas coinciden coa maior e o menor natural. J. Tsarlino (“A doutrina da harmonía”, 1558) baseado na Idade Media. a doutrina das proporcións interpretou as tríadas consonánticas como unidades e creou a teoría de maior e menor; tamén sinalou o carácter maior ou menor de todos os modos. En 1615, o holandés S. de Co (de Caus) rebautizou a igrexa de repercusión. tons en dominante (en modos auténticos - o quinto grao, en plagal - IV). I. Rosenmuller escribiu aprox. 1650 sobre a existencia de só tres modos: maior, menor e frigio. Nos anos 70. NP Diletsky do século XVII divide a "musica" en "divertida" (é dicir, maior), "lamentable" (menor) e "mixta". En 17, Charles Masson só atopou dous modos (Mode majeur e Mode mineur); en cada un deles 1694 pasos son “esenciais” (Finale, Mediante, Dominante). No “Dicionario musical” de S. de Brossard (3) aparecen trastes en cada un dos 1703 semitonos cromáticos. gamma. A doutrina fundamental de t. (sen este termo) foi creado por JF Rameau ("Traité de l'harmonie...", 12, "Nouveau systéme de musique théorique", 1722). O traste está construído en función do acorde (e non da escala). Rameau caracteriza o modo como unha orde de sucesión determinada por unha proporción triple, é dicir, a razón dos tres acordes principais: T, D e S. A xustificación da relación dos acordes de cadencia, xunto co contraste da consoante tónica e a disonante D. e S, explicou o predominio da tónica sobre todos os acordes do modo.

O termo "T". apareceu por primeira vez en FAJ Castilla-Blaz (1821). T. – “a propiedade dun modo musical, que se expresa (existe) no uso dos seus pasos esenciais” (é dicir, I, IV e V); FJ Fetis (1844) propuxo unha teoría de 4 tipos de T.: unionalidade (ordre unito-nique) – se o produto. está escrito nunha tonalidade, sen modulacións noutras (corresponde á música do século XVI); transicionalidade: as modulacións utilízanse en tons próximos (aparentemente, música barroca); pluritonalidade: as modulacións utilízanse en tons distantes, anharmonismos (a época dos clásicos vieneses); omnitonalidade ("todo a tonalidade"): unha mestura de elementos de diferentes claves, cada acorde pode ser seguido por cada un (a era do romanticismo). Non se pode dicir, porén, que a tipoloxía de Fetis estea ben fundamentada. X. Riemann (16) creou unha teoría do timbre estritamente funcional. Como Rameau, partiu da categoría do acorde como centro do sistema e buscou explicar a tonalidade a través da relación de sons e consonancias. A diferenza de Rameau, Riemann non se limitou a basear T. 1893 ch. acorde, pero reducido a eles ("as únicas harmonías esenciais") todo o resto (é dicir, en T. Riemann só ten 3 bases correspondentes a 3 funcións: T, D e S; polo tanto, só o sistema de Riemann é estritamente funcional) . G. Schenker (3, 1906) argumentou o ton como unha lei natural determinada polas propiedades históricamente sen evolución do material sonoro. T. baséase na tríada consonántica, contrapunto diatónico e consonántico (como contrapunctus simplex). A música moderna, segundo Schenker, é a dexeneración e o declive das potencialidades naturais que orixinan a tonalidade. Schoenberg (1935) estudou en detalle os recursos do moderno. harmónico para el. sistema e chegou á conclusión de que o moderno. a música tonal está "nos límites de T". (baseado na antiga comprensión de T.). Chamou (sen unha definición precisa) aos novos “estados” do ton (c. 1911–1900; por M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) polos termos ton “flotante” (schwebende; tónico aparece raramente, evítase con ton suficientemente claro). ; por exemplo, a canción de Schoenberg “The Temptation” op. 1910, No 6) e "retirada" T. (aufgehobene; evítanse tanto as tríadas tónicas como as consoantes, úsanse "acordes errantes": acordes de sétima intelixentes, tríadas aumentadas, outros acordes múltiples tonais).

O estudante de Riemann G. Erpf (1927) intentou explicar os fenómenos da música nos anos 10 e 20 dende o punto de vista dunha teoría estritamente funcional e aproximarse historicamente ao fenómeno da música. Erpf tamén propoñía o concepto de “centro de consonancia” (Klangzentrum), ou “centro de son” (por exemplo, a obra de teatro de Schoenberg op. 19 No 6), que é importante para a teoría do novo ton; T. con tal centro ás veces tamén se chama Kerntonalität (“núcleo-T”). Webern (ch. arr. desde o punto de vista da t clásica) caracteriza o desenvolvemento da música "despois dos clásicos" como "a destrución de t". (Webern A., Lectures on Music, p. 44); a esencia de T. determinou o rastro. xeito: “confianza no ton principal”, “medios de conformación”, “medios de comunicación” (ibid., p. 51). T. foi destruída pola “bifurcación” do diatónico. pasos (p. 53, 66), “ampliación dos recursos sonoros” (p. 50), a difusión da ambigüidade tonal, a desaparición da necesidade de volver ao principal. ton, tendencia á non repetición de tons (p. 55, 74-75), conformando sen clásico. modismo T. (páxs. 71-74). P. Hindemith (1937) constrúe unha teoría detallada do novo T., baseada nun paso de 12 (“serie I”, por exemplo, no sistema

a posibilidade de calquera disonancia en cada un deles. O sistema de valores de Hindemith para os elementos de T. é moi diferenciado. Segundo Hindemith, toda a música é tonal; evitar a comunicación tonal é tan difícil como a gravidade da terra. A visión de IF Stravinsky da tonalidade é peculiar. Tendo presente a harmonía tonal (no sentido estreito), escribiu: "A harmonía... tivo unha historia brillante pero breve" ("Diálogos", 1971, p. 237); “Xa non estamos no marco do T. clásico no sentido escolar” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky adhírese ao "novo T". A música (“non tonal” é tonal, “pero non no sistema tonal do século XVIII”; “Diálogos”, p. 18) nunha das súas variantes, á que denomina “polaridade do son, do intervalo e mesmo da o complexo sonoro”; "o polo tonal (ou son-"tonal") é... o eixe principal da música", T. é só "unha forma de orientar a música segundo estes polos". O termo "polo", porén, é inexacto, xa que tamén implica o "polo oposto", que Stravinsky non quería dicir. J. Rufer, partindo das ideas da escola nova vienesa, propuxo o termo “ton novo”, por considerar que é o portador da serie de 245 tons. A disertación de X. Lang “Historia do concepto e do termo “tonalidade”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) contén información fundamental sobre a historia do tonalismo.

En Rusia, a teoría do ton desenvolveuse inicialmente en relación cos termos "ton" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky). , “Guía para el estudio práctico de la harmonía”, 1872), “sistema” (alemán Tonart, traducido por AS Famintsyn “Textbook of harmony” de EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), “modo” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “vista” (de Ton-art, traducido por Famintsyn do Universal Textbook of Music de AB Marx, 1872). O "Short Handbook of Harmony" de Tchaikovsky (1875) fai un uso extensivo do termo "T". (ocasionalmente tamén na Guía para o estudo práctico da harmonía). SI Taneyev presentou a teoría da "tonalidade unificadora" (ver o seu traballo: "Análise dos plans de modulación...", 1927; por exemplo, a sucesión de desviacións en G-dur, A-dur evoca a idea de T. D. -dur, uníndoos, e tamén lle crea unha atracción tonal). Como en Occidente, en Rusia, os novos fenómenos no campo da tonalidade foron percibidos inicialmente como a ausencia de “unidade tonal” (Laroche, ibid.) ou de tonalidade (Taneyev, Carta a Tchaikovsky do 6 de agosto de 1880), como consecuencia. “fóra dos límites do sistema” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Yavorsky describiu unha serie de fenómenos asociados co novo ton (sen este termo) (o sistema de 12 semitonos, a tónica disonante e dispersa, a multiplicidade de estruturas modais no ton e a maioría dos modos están fóra de maior e menor). ); baixo a influencia do ruso Yavorsky. a musicoloxía teórica buscou atopar novos modos (novas estruturas de altura), por exemplo. na produción Scriabin do período tardío da creatividade (BL Yavorsky, "A estrutura da fala musical", 1908; "Algunhas reflexións en relación co aniversario de Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elementos da estrutura da fala musical" , 1930) nin os impresionistas, – escribiu BV Asafiev, – non superaron os límites do sistema harmónico tonal ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (seguindo PO Gewart) desenvolveu os tipos de chamadas. T. estendida (sistemas maior-menor e cromáticos). BV Asafiev deu unha análise dos fenómenos do ton (as funcións do ton, D e S, a estrutura do "modo europeo", o ton introdutorio e a interpretación estilística dos elementos do ton) desde o punto de vista da teoría da entoación. . Yu. O desenvolvemento de N. Tyulin da idea de variables complementou significativamente a teoría das funcións de funcións de ton. Varios musicólogos de mouchos (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) nos anos 60-70. estudou en detalle a estrutura do moderno. Tonalidade de 12 pasos (cromática). Tarakanov desenvolveu especialmente a idea de "nova T" (ver o seu artigo: "Nova tonalidade na música do século 1972", XNUMX).

Referencias: Musician Grammar de Nikolai Diletsky (ed. C. AT. Smolensky), St. Petersburgo, 1910, reimpreso. (baixo orde. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoievski V. F.), Carta do Príncipe V. P. Odoevsky ao editor sobre a gran música rusa primordial, na colección: Kaliki pasable?, parte XNUMX. 2, núm. 5, M., 1863, o mesmo, no libro: Odoevsky V. F. Patrimonio musical e literario, M., 1956; Laroche G. A., Glinka e o seu significado na historia da música, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, o mesmo, no libro: Laroche G. A., artigos seleccionados, vol. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., Guía para o estudio práctico da harmonía, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Textbook, núm. 1-2, St. Petersburgo, 1884-85; Yavorsky B. L., A estrutura da fala musical, part. 1-3, M., 1908; seu, Algunhas reflexións en relación co aniversario de P. Liszt, “Música”, 1911, no 45; Taneev S. I., Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Análise das modulacións nas sonatas de Beethoven" S. E. Taneeva, no libro: libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Carta a P. E. Tchaikovsky datado o 6 de agosto de 1880, no libro: P. E. Chaikovski. C. E. Taneev. Letras, M., 1951; a súa, Varias cartas sobre temas teórico-musicais, no libro: S. E. Taneev. materiais e documentos, etc. 1, Moscova, 1952; Avramov A. M., “Ultracromatismo” ou “omnitonalidade”?, “Musical Contemporary”, 1916, libro. 4-5; Roslavets N. A., Sobre min e sobre a miña obra, “Música moderna”, 1924, no 5; Cátaro G. L., Curso teórico da harmonía, part. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Sobre a expansión e transformación do sistema tonal, en: Colección de obras da comisión de acústica musical, vol. 1, M., 1925; Risco P. A., O fin da tonalidade, música moderna, 1926, no 15-16; Protopopov S. V., Elementos da estrutura da fala musical, part. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., A forma musical como proceso, libro. 1-2, M., 1930-47, (ambos libros xuntos), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Ensaios sobre a historia da musicoloxía teórica, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Ensino da harmonía, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introducción ao pensamento musical moderno, M., 1946; Sposobin I. V., Teoría elemental da música, M., 1951; o seu, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Slonimsky C. M., Sinfonías de Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Como interpretar a tonalidade?, “SM”, 1965, no 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, en: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Estilo das sinfonías de Prokofiev, M., 1968; o seu, Nova tonalidade na música do século XX, na colección: Problems of Musical Science, vol. 1, Moscova, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmonía H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemas da harmonía clásica, M., 1972; Dyachkova L., Sobre o principio principal do sistema harmónico de Stravinsky (sistema de polos), no libro: I. P. Stravinsky. Artigos e materiais, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le institutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimilar en: Monumentos de música y literatura musical en facsímil, Segunda serie, N. Y., 1965); Aus S. de, Institución Harmónica..., Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Tratado de harmonía..., R., 1722; его же, Novo sistema de música teórica..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Diccionario de música moderna, c. 1-2, R., 1821; Fetis F. J., Traito completo da teoría…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. por. – Riman G., Harmonía simplificada?, M., 1896, o mesmo, 1901); o seu, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; o seu, bber Tonalität, no seu libro: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); o seu, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Tratado de harmonía teórica e práctica, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Novas teorías musicais e fantasías…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., The prerequisites of theoretical harmics..., Berna, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. por. – Kurt E., A harmonía romántica e a súa crise no Tristán de Wagner, M., 1975); Hu11 A., Armonía moderna..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basilea-Stuttg., 1973; Erpf H., estudos sobre a harmonía e a tecnoloxía sonora da música moderna, Lpz., 1927; Steinbauer O., A esencia da tonalidade, Múnic, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, núm. 2; Hamburger W., tonalidade, “The Prelude”, 1930, ano 10, H. 1; Núll E. de, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teoría polarística do son e da tonalidade (lóxica harmónica), Lpz., 1931; Yasser I, A theory of evolving tonality, N. Y., 1932; o seu, O futuro da tonalidade, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. por. – Stravinsky I., Crónica da miña vida, L., 1963); o seu, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. por. – Stravinsky I., Pensamentos da “Poética musical”, no libro: I. F. Stravinsky. Artigos e materiais, M., 1973); Stravinsky conversando con Robert Craft, L., 1958 (rus. por. – Stravinsky I., Diálogos…, L., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 e. Século, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in composition, vol. 1, Maguncia, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalidade melódica e relación tonal, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin the early European music, Phil., 1947; Кatz A., Desafío á tradición musical. Un novo concepto de tonalidade, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Sobre a cuestión da natureza da tonalidade…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon e Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., O problema da tonalidade, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., A serie de doce tons: portadora dunha nova tonalidade, «ЦMz», 1951, ano. 6, no 6/7; Salzer F., Audiencia estrutural, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Introdución á mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Historia conceptual do termo «tonalidade», Friburgo, 1956 (diss.); Reti R., Tonalidade. Atonalidade. Pantonalidade, L., 1958 (rus. por. – Reti R., A tonalidade na música moderna, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Son as series de armónicos naturais e a tonalidade desactualizadas?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. por. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonality» and related problems in terminology, «MR», 1961, v. 22, núm. 1; Lowinsky E., Tonalidade e atonalidade na música do século XVI, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., A estrutura tonal da música baixomedieval como base da tonalidade maior-menor, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; o seu, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Informe do Congreso, Kassel, 1962; eго же, investigacións sobre a orixe da tonalidade harmónica, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., As ordes tonais no inicio dos tempos modernos, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Sobre o concepto de tonalidade do noso tempo, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Posibilidades de audición tonal, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Clave e tonalidade na música antiga, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, no 3; Las J., A tonalidade das melodías gregorianas, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspectos tonais da polifonía inglesa do século XIII, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernesto. V., Sobre o concepto de tonalidade, Informe do Congreso, Lpz., 1966; Reinecke H P., Sobre o concepto de tonalidade, там же; Marggraf W., Tonalidade e harmonía na chanson francesa entre Machaut e Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalidade e estrutura musical, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Estruturas da tonalidade na ópera «Wozzeck», de Alban Berg, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov