Variacións |

de lat. variatio - cambio, variedade

Forma musical na que se presenta repetidamente un tema (ás veces dous ou máis temas) con cambios de textura, modo, tonalidade, harmonía, proporción de voces contrapuntísticas, timbre (instrumentación), etc. En cada V, non só un compoñente. (por exemplo, ., textura, harmonía, etc.), pero tamén unha serie de compoñentes no agregado. Seguindo un tras outro, V. forman un ciclo variacional, pero de forma máis ampla pódense intercalar con c.-l. outras temáticas. material, entón o chamado. ciclo variacional disperso. En ámbolos dous casos, a unidade do ciclo vén determinada pola temática común derivada dunha única arte. deseño, e unha liña completa de musas. desenvolvemento, ditando o uso en cada V. de determinados métodos de variación e proporcionando un lóxico. a conexión do todo. V. pode ser como produto independente. (Tema con variazioni – tema con V.), e parte de calquera outra instr. ou wok. formas (óperas, oratorios, cantatas).

A forma de V. ten nar. orixe. As súas orixes remóntanse a aquelas mostras de cancións populares e instr. música, onde a melodía cambiaba coas repeticións de coplas. Particularmente propicio para a formación de V. coro. canción, na que, coa identidade ou semellanza do principal. melodía, hai cambios constantes nas outras voces da textura coral. Tales formas de variación son características dos polígoles desenvolvidos. culturas: rusa, carga e moitas outras. etc. Na zona de nar. instr. a variación musical manifestouse en liteiras pareadas. danzas, que máis tarde se converteron na base das danzas. suites. Aínda que a variación en Nar. a música xorde a miúdo de forma improvisada, isto non interfire coa formación de variacións. ciclos.

No prof. Variante da cultura musical de Europa occidental. a técnica comezou a tomar forma entre os compositores que escribían en contrapunto. estilo estrito. Cantus firmus estaba acompañado de polifónico. voces que tomaron prestadas as súas entoacións, pero que as presentaron de forma variada: decrecemento, aumento, conversión, cunha rítmica modificada. debuxo, etc. Unha función preparatoria tamén pertence ás formas variacionais na música de laúde e de clavijero. Tema con V. en moderno. A comprensión desta forma xurdiu, ao parecer, no século XVI, cando aparecen a pasacaglia e os chaconnes, que representan a V. nun baixo inalterado (véxase Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin e outros compositores dos séculos XVII-XVIII. esta forma moi utilizada. Ao mesmo tempo, desenvolvéronse temas musicais sobre temas de cancións prestados da música popular (V. sobre o tema da canción “The Driver's Pipe” de W. Byrd) ou compostos polo autor V. (JS Bach, Aria do 16. século). Este xénero V. xeneralizouse no 17o andar. Séculos XVIII e XIX na obra de J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert e compositores posteriores. Crearon varios produtos independentes. en forma de V., moitas veces sobre temas prestados, e V. introduciuse na sonata-sinfonía. ciclos como unha das partes (nestes casos, o tema era normalmente composto polo propio compositor). Especialmente característico é o uso de V. nas finais para completar o cíclico. formas (sinfonía n.o 18 de Haydn, cuarteto de Mozart en d-moll, K.-V. 30, sinfonías n.o 2 e n.o de Beethoven, n.o 18 de Brahms). En prácticas de concerto 19 e 31o andar. O século XIX serviu constantemente como forma de improvisación: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt e moitos outros. outros improvisaron brillantemente V. sobre un tema elixido.

Os inicios da variación. ciclos en ruso prof. a música atópase en polygoal. arranxos de melodías de znamenny e outros cantos, nos que a harmonización variaba coas repeticións de coplas do canto (finais do século XVII – principios do XVIII). Estas formas deixaron a súa pegada na produción. estilo partes e coro. concerto 17º andar. Século XVIII (MS Berezovsky). En con. 18 - mendigar. Séculos XIX unha morea de V. foi creado sobre os temas de ruso. cancións: para pianoforte, para violín (IE Khandoshkin), etc.

Nos últimos traballos de L. Beethoven e en tempos posteriores, identificáronse novos camiños no desenvolvemento das variacións. ciclos. En Europa Occidental. A música V. comezou a interpretarse máis libremente que antes, a súa dependencia do tema diminuíu, as formas de xénero apareceron en V., variats. o ciclo se asemella a unha suite. Na música clásica rusa, inicialmente en wok., e máis tarde na instrumental, MI Glinka e os seus seguidores estableceron un tipo especial de variación. ciclo, no que a melodía do tema permaneceu inalterable, mentres que outros compoñentes variaron. Mostras desta variación foron atopadas en Occidente por J. Haydn e outros.

Dependendo da relación da estrutura do tema e V., hai dous básicos. tipo de variante. ciclos: o primeiro, no que o tema e V. teñen a mesma estrutura, e o segundo, onde a estrutura do tema e V. é diferente. O primeiro tipo debe incluír V. en Basso ostinato, clásico. V. (ás veces chamado estrito) sobre temas de cancións e V. cunha melodía inmutable. En V. estrita, ademais da estrutura, adoita conservarse o metro e o harmónico. plan temático, polo que é facilmente recoñecible incluso coa variación máis intensa. En vari. Nos ciclos do segundo tipo (o chamado V. libre), a conexión de V. co tema debilitase notablemente a medida que se desenvolven. Cada un dos V. adoita ter o seu propio metro e harmonía. planea e revela as características de k.-l. novo xénero, que incide na natureza da temática e das musas. desenvolvemento; a similitude co tema consérvase grazas á entoación. unidade.

Tamén hai desviacións destes fundamentos. signos de variación. formas. Así, en V. do primeiro tipo, a estrutura ás veces cambia en comparación co tema, aínda que en canto á textura non superan os límites deste tipo; en vari. Nos ciclos do segundo tipo, a estrutura, o metro e a harmonía consérvanse ás veces na primeira V. do ciclo e só cambian nos posteriores. Baseado na diferenza de conexión. tipos e variedades de variacións. ciclos, fórmase a forma dalgúns produtos. tempo novo (sonata final para piano no 2 de Shostakovich).

Variacións de composición. ciclos do primeiro tipo vén determinado pola unidade do contido figurado: V. revelar as artes. as posibilidades do tema e os seus elementos expresivos, como resultado, desenvólvese, versátil, pero unido pola natureza das musas. imaxe. O desenvolvemento de V. nun ciclo dá nalgúns casos unha aceleración gradual do rítmico. movementos (Pasacaglia de Handel en g-moll, Andante da sonata de Beethoven op. 57), noutros – unha actualización dos tecidos poligonais (aria de Bach con 30 variacións, movemento lento do cuarteto de Haydn op. 76 No 3) ou o desenvolvemento sistemático de as entoacións do tema, primeiro movidas libremente, e logo ensambladas (1o movemento da sonata de Beethoven op. 26). Este último está relacionado cunha longa tradición de variacións de acabado. ciclo sostendo o tema (da capo). Beethoven utilizou a miúdo esta técnica, achegando a textura dunha das últimas variacións (32 V. c-moll) ao tema ou restaurando o tema na conclusión. partes do ciclo (V. sobre o tema da marcha das “Ruínas de Atenas”). O último V. (final) adoita ser máis amplo na forma e máis rápido no tempo que o tema, e desempeña o papel de coda, que é especialmente necesario en independente. obras escritas en forma de V. Por contraste, Mozart introduciu unha V. antes do final no tempo e carácter de Adagio, o que contribuíu a unha selección máis destacada da V final rápida. A introdución dun V. de contraste de modo ou o grupo V. no centro do ciclo forma unha estrutura tripartita. A sucesión emerxente: menor – maior – menor (32 V. Beethoven, final da sinfonía no 4 de Brahms) ou maior – menor – maior (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) enriquece o contido das variacións. ciclo e aporta harmonía á súa forma. Nalgunhas variacións. ciclos, introdúcese 2-3 veces o contraste modal (variacións de Beethoven sobre un tema do ballet “A nena do bosque”). Nos ciclos de Mozart, a estrutura de V. enriquécese con contrastes texturais, introducidos onde o tema non os tiña (V. na sonata para piano A-dur, K.-V. 331, na serenata para orquestra B-dur, K.-V. 361). Está tomando forma unha especie de "segundo plano" da forma, que é moi importante para a variada cor e amplitude do desenvolvemento variacional xeral. Nalgunhas producións. Mozart une V. coa continuidade dos harmónicos. transicións (attaca), sen desviarse da estrutura do tema. Como resultado, fórmase unha forma fluída de contraste composto dentro do ciclo, incluíndo o B.-Adagio e o final máis frecuentemente situado ao final do ciclo ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, etc.). A introdución do adagio e as terminacións rápidas reflicte a conexión cos ciclos de sonata, a súa influencia nos ciclos de V.

A tonalidade de V. no clásico. música dos séculos XVIII e XIX. a maioría das veces mantívose o mesmo que no tema, e introduciuse o contraste modal a partir da tónica común, pero xa F. Schubert en variacións principais. Os ciclos comezaron a utilizar a tonalidade do VI paso grave para V., inmediatamente seguindo ao menor, e con iso superaban os límites dunha tónica (Andante do quinteto de Troitas). En autores posteriores, diversidade tonal nas variacións. os ciclos son potenciados (Brahms, V. e fuga op. 18 sobre o tema de Haendel) ou, pola contra, debilitados; neste último caso, a riqueza de harmónicos actúa como compensación. e variación tímbrica (“Bolero” de Ravel).

Wok. V. coa mesma melodía en ruso. os compositores tamén se unen lit. texto que presenta unha única narración. No desenvolvemento de tal V., ás veces xorden imaxes. momentos correspondentes ao contido do texto (Coro persa da ópera "Ruslan e Lyudmila", a canción de Varlaam da ópera "Boris Godunov"). Tamén son posibles variacións abertas na ópera. ciclos, se tal forma é ditada polo dramaturgo. situación (a escena na cabana "Entón, vivín" da ópera "Ivan Susanin", o coro "Oh, o problema está chegando, xente" da ópera "A lenda da cidade invisible de Kitezh").

Para variar. formas do 1o tipo están adxacentes á V.-dobre, que segue o tema e se limita a unha das súas variadas presentacións (raramente dúas). Variantes. non forman un ciclo, porque non teñen plenitude; a toma podería ir a tomar II, etc. En instr. música do século XVIII V.-dobre normalmente incluído na suite, variando un ou varios. bailes (partita h-moll Bach para violín solo), wok. na música, xorden cando se repite a coplas (Coplas de Triquet da ópera “Eugene Onegin”). Un V.-dobre pódese considerar dúas construcións adxacentes, unidas por unha estrutura temática común. material (introdución orc. do II cadro do prólogo da ópera “Boris Godunov”, No18 da “Fútil”) de Prokofiev.

Variacións de composición. os ciclos do 2o tipo (“V libre”) son máis difíciles. As súas orixes remóntanse ao século XVII, cando se formou a suite monotemática; nalgúns casos, os bailes eran V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bach in partitas –V. sobre temas corais– utilizou unha presentación libre, fixando as estrofas da melodía coral con interludios, ás veces moi amplos, e desviándose así da estrutura orixinal do coral (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 etc.). En V. do 771o tipo, que se remonta aos séculos XIX e XX, realízanse significativamente os patróns modal-tonais, de xénero, de tempo e métricos. contrastes: case todas as V. representan algo novo a este respecto. A unidade relativa do ciclo está apoiada polo uso de entoacións do tema do título. A partir destes, V. desenvolve temas propios, que teñen certa independencia e capacidade de desenvolvemento. De aí o uso en V. dunha forma repetida de dúas, tres partes e máis ampla, aínda que o tema do título non o tivese (V. op. 2 Glazunov para piano). Ao reunir a forma, a V. lenta xoga un papel importante no personaxe de Adagio, Andante, nocturno, que adoita estar no 19o andar. ciclo, e o final, xuntando unha variedade de entoacións. material de todo o ciclo. Moitas veces o V final ten un carácter pomposamente final (Etudos sinfónicos de Schumann, a última parte da 20a suite para orquestra e V. sobre o tema rococó de Tchaikovsky); se V. sitúase ao final da sonata-sinfonía. ciclo, é posible combinalos horizontal ou verticalmente coa temática. o material do movemento anterior (o trío de Tchaikovsky “In Memory of the Great Artist”, cuarteto no 72 de Taneyev). Algunhas variacións. os ciclos das finais teñen fuga (V. sinfónica op. 2 de Dvořák) ou inclúen unha fuga nunha das V. prefinais (3 V. op. 3 de Beethoven, 78a parte do trío Tchaikovsky).

Ás veces V. escríbense sobre dous temas, poucas veces sobre tres. No ciclo de dous escuros alternan periodicamente unha V por cada tema (Andante coa V de Haydn en fa moll para piano, Adagio da Sinfonía no 9 de Beethoven) ou varias V (parte lenta do trío de Beethoven op. 70 no 2). ). A última forma é conveniente para a variación libre. composicións sobre dous temas, onde V. están unidas por partes conectadas (Andante da Sinfonía núm. 5 de Beethoven). No final da Sinfonía no 9 de Beethoven, escrita en vari. forma, cap. o lugar pertence ao primeiro tema (“o tema da alegría”), que recibe unha ampla variación. desenvolvemento, incluíndo variación tonal e fugato; o segundo tema aparece na parte media do final en varias opcións; na repetición da fuga xeral, os temas están contrapuntados. A composición de todo o final é así moi libre.

No ruso V. clásicos sobre dous temas están conectados con tradits. A forma de V. a unha melodía inalterable: cada un dos temas pode ser variado, pero a composición no seu conxunto resulta bastante libre debido ás transicións tonais, que enlazan construcións e contrapunto dos temas (“Kamarinskaya” de Glinka, “ En Asia Central” de Borodin, unha cerimonia de voda da ópera “The Snow Maiden” ). Máis libre aínda é a composición en raros exemplos de V. sobre tres temas: a facilidade de quendas e o plexo do tematismo é a súa condición indispensable (a escena no bosque reservado da ópera A doncela das neves).

V. dos dous tipos en sonata-sinfonía. prod. utilízanse a maioría das veces como unha forma de movemento lento (excepto para as obras mencionadas anteriormente, véxase a Sonata de Kreutzer e o Allegretto da Sinfonía n.o 7 de Beethoven, o Cuarteto da doncela e a morte de Schubert, a Sinfonía n.o 6 de Glazunov, os concertos para piano de Scriabin de Prokofiev e Sinfonía no 3 e do Concerto para violín no 8), ás veces utilízanse como primeiro movemento ou final (mencionáronse exemplos anteriormente). Nas variacións de Mozart, que forman parte do ciclo de sonatas, ou B.-Adagio está ausente (sonata para violín e pianoforte Es-dur, cuarteto d-moll, K.-V. 1, 1), ou tal ciclo en si. non ten partes lentas (sonata para piano A-dur, sonata para violín e piano A-dur, K.-V. 481, 421, etc.). V. do tipo 331 adoitan incluírse como un elemento integral nunha forma maior, pero entón non poden adquirir a totalidade e as variacións. o ciclo segue aberto para a transición a outra temática. sección. Datos nunha única secuencia, V. son capaces de contrastar con outras temáticas. seccións dunha forma grande, concentrando o desenvolvemento dunha musa. imaxe. Rango de variación. as formas dependen das artes. ideas de produción. Así, no medio da 305ª parte da Sinfonía n.° 1 de Shostakovich, V. presenta unha imaxe grandiosa da invasión inimiga, o mesmo tema e catro V. no medio da 1ª parte da Sinfonía n.° 7 de Myaskovsky debuxa unha calma. imaxe dun personaxe épico. A partir dunha variedade de formas polifónicas, o ciclo V. toma forma no medio do final do Concerto no 1 de Prokofiev. A imaxe dun personaxe lúdico xorde en V. do medio do trío scherzo op. 25 Taneeva. O medio do nocturno "Celebracións" de Debussy está construído sobre a variación tímbrica do tema, que transmite o movemento dunha colorida procesión de entroido. En todos estes casos, os V. están debuxados nun ciclo, contrastando temáticamente coas seccións circundantes da forma.

Ás veces escóllese a forma V para a parte principal ou secundaria da sonata allegro (Jota de Aragón de Glinka, Abertura de Balakirev sobre os temas de tres cancións rusas) ou para as partes extremas dunha forma complexa de tres partes (2a parte de Rimski). -Xeherazade de Korsakov). Despois V. exposición. recóllense seccións na repetición e fórmase unha variación dispersa. ciclo, a complicación da textura en Krom distribúese sistemáticamente nas dúas partes. O "Preludio, fuga e variación" de Frank para órgano é un exemplo dunha única variación en Reprise-B.

Variante distribuída. o ciclo desenvólvese como segundo plano da forma, se o c.-l. o tema varía coa repetición. Neste sentido, o rondó ten oportunidades especialmente grandes: o principal de volta. o seu tema foi durante moito tempo obxecto de variación (o final da sonata de Beethoven op. 24 para violín e piano: hai dúas V. sobre o tema principal na repetición). Nunha forma complexa de tres partes, as mesmas posibilidades para a formación dunha variación dispersa. Os ciclos ábrense variando o tema inicial – o período (Dvorak – a metade da 3a parte do cuarteto, op. 96). O retorno do tema é capaz de salientar a súa importancia na temática desenvolvida. a estrutura do produto, mentres a variación, cambiando a textura e o carácter do son, pero conservando a esencia do tema, permítelle profundizar na súa expresión. significado. Así, no trío de Tchaikovsky, o tráxico. ch. o tema, volvendo na 1a e 2a partes, coa axuda da variación chega a un punto culminante: a expresión definitiva da amargura da perda. En Largo da Sinfonía no 5 de Shostakovich, o tema triste (Ob., Fl.) despois, cando se interpreta no clímax (Vc), adquire un carácter agudamente dramático, e na coda soa tranquilo. O ciclo variacional absorbe aquí os principais fíos do concepto Largo.

Variacións dispersas. os ciclos adoitan ter máis dun tema. No contraste deste tipo de ciclos revélase a versatilidade das artes. contido. A importancia destas formas na lírica é especialmente grande. prod. Tchaikovsky, to-centeo están cheos de numerosos V., conservando ch. melodía-tema e cambiando o seu acompañamento. Lírica. Andante Tchaikovsky difiren significativamente das súas obras, escritas en forma de tema con V. A variación nelas non conduce a c.-l. cambios no xénero e na natureza da música, porén, a través da variación da lírica. a imaxe elévase á altura da sinfonía. xeneralizacións (movementos lentos das sinfonías no 4 e no 5, concerto para piano no 1, cuarteto no 2, sonatas op. 37-bis, medio na fantasía sinfónica “Francesca da Rimini”, tema amoroso en “A tempestade”. ”, aria de Joanna da ópera “A criada de Orleans”, etc.). A formación dunha variación dispersa. ciclo, por unha banda, é consecuencia das variacións. procesos na música. forma, en cambio, depende da claridade da temática. estruturas dos produtos, a súa definición estrita. Pero o desenvolvemento do método variante do tematismo é tan amplo e variado que non sempre leva á formación de variacións. ciclos no sentido literal da palabra e pódese empregar dunha forma moi libre.

De Ser. Século XIX V. convértense na base da forma de moitas das principais obras sinfónicas e de concerto, despregando un concepto artístico amplo, ás veces cun contido programado. Trátase da Danza da Morte de Liszt, Variacións de Brahms sobre un tema de Haydn, Variacións sinfónicas de Franck, Don Quixote de R. Strauss, Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rakhmaninov, Variacións sobre un tema de Rus. nar. as cancións "You, my field"" de Shebalin, "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" de Britten e outras composicións. En relación con eles e outros semellantes, habería que falar da síntese de variación e desenvolvemento, de sistemas temáticos de contraste. orde, etc., que se desprende da arte única e complexa. a intención de cada produto.

A variación como principio ou método temáticamente. O desenvolvemento é un concepto moi amplo e inclúe calquera repetición modificada que difire de forma significativa da primeira presentación do tema. O tema neste caso convértese nunha música relativamente independente. unha construción que proporciona material para a variación. Neste sentido, pode ser a primeira frase dun punto, un prolongado enlace nunha secuencia, un fío condutor operístico, Nar. canción, etc. A esencia da variación reside na preservación da temática. fundamentais e ao mesmo tempo no enriquecemento, actualización da variada construción.

Existen dous tipos de variación: a) unha repetición modificada de temática. material e b) introducindo nela novos elementos, derivados dos principais. Esquemáticamente, o primeiro tipo denotado como a + a1, o segundo como ab + ac. Por exemplo, a continuación móstranse fragmentos das obras de WA Mozart, L. Beethoven e PI Tchaikovsky.

No exemplo da sonata de Mozart, a semellanza é melódico-rítmica. debuxar dúas construcións permítenos representar a segunda delas como unha variación da primeira; pola contra, no Largo de Beethoven, as frases están conectadas só a través da melódica inicial. entoación, pero a súa continuación neles é diferente; O Andantino de Tchaikovsky utiliza o mesmo método que o Largo de Beethoven, pero cun aumento da lonxitude da segunda frase. En todos os casos, consérvase o carácter do tema, ao tempo que se enriquece desde dentro mediante o desenvolvemento das súas entoacións orixinais. O tamaño e o número de construcións temáticas desenvolvidas varían dependendo da arte xeral. a intención de toda a produción.

PI Tchaikovsky. 4a sinfonía, movemento II.

A variación é un dos principios máis antigos do desenvolvemento, domina en Nar. música e formas antigas prof. preito. A variación é característica de Europa occidental. compositores románticos. escolas e para ruso. clásicos 19 - cedo. séculos 20, impregna as súas "formas libres" e penetra nas formas herdadas dos clásicos vieneses. As manifestacións de variación nestes casos poden ser diferentes. Por exemplo, MI Glinka ou R. Schumann constrúen un desenvolvemento da forma sonata a partir de grandes unidades secuenciais (obertura da ópera "Ruslan and Lyudmila", a primeira parte do cuarteto op. 47 de Schumann). F. Chopin dirixe o ch. o tema do scherzo E-dur está en desenvolvemento, cambiando a súa presentación modal e tonal, pero mantendo a estrutura, F. Schubert na primeira parte da sonata B-dur (1828) forma un novo tema no desenvolvemento, dirixeo. secuencialmente (A-dur – H-dur) , e despois constrúe unha frase de catro compases a partir dela, que tamén se move a diferentes teclas mantendo a melódica. debuxo. Exemplos semellantes na música. lit-re son inesgotables. A variación, así, converteuse nun método integral na temática. desenvolvemento onde predominan outros principios de construción de formas, por exemplo. sonata. En produción, gravitando cara a Nar. formularios, é capaz de capturar posicións clave. A sinfónica do cadro "Sadko", "Noite na montaña calva" de Mussorgsky, "Oito cancións populares rusas" de Lyadov, os primeiros ballets de Stravinsky poden servir de confirmación diso. A importancia da variación na música de C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev é excepcionalmente grande. DD Shostakovich implementa a variación dun xeito especial; para el está asociado coa introdución de elementos novos e continuos nun tema familiar (tipo “b”). En xeral, onde é necesario desenvolver, continuar, actualizar un tema, utilizando as súas propias entoacións, os compositores recorren á variación.

As formas variantes únense ás formas variacionais, formando unha unidade compositiva e semántica baseada en variantes do tema. O desenvolvemento das variantes implica unha certa independencia do melódico. e movemento tonal en presenza dunha textura común co tema (nas formas de orde de variación, pola contra, a textura sofre cambios en primeiro lugar). O tema, xunto coas variantes, constitúe unha forma integral destinada a revelar a imaxe musical dominante. Sarabande da 1a suite francesa de JS Bach, o romance de Pauline "Dear Friends" da ópera "The Queen of Spades", a canción do convidado varego da ópera "Sadko" pode servir como exemplo de formas variantes.

Variación, revelando as posibilidades expresivas do tema e levando á creación de realistas. artes. imaxe, é fundamentalmente diferente da variación da serie no dodecáfono moderno e a música en serie. Neste caso, a variación convértese nunha semellanza formal coa variación verdadeira.

Referencias: Berkov V., O desenvolvemento variacional da harmonía de Glinka, no seu libro: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, cap. VI; Sosnovtsev B., Forma variante, na colección: Saratov State University. Conservatorio, Notas científicas e metodolóxicas, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variacións na ópera clásica rusa, M., 1957; o seu, Método de variación de desenvolvemento do tematismo na música de Chopin, en Sat: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Sobre algúns métodos de variación harmónica na obra de Rimsky-Korsakov, en: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., O principio variacional do desenvolvemento dos temas da canción na música sinfónica soviética rusa, en: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Sobre a ciclicidade da forma nas cancións populares rusas gravadas por EE Lineva, en: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. conservatorio estatal eles. PI Tchaikovsky, vol. 1, Moscova, 1960; Budrin B., Ciclos de variación na obra de Shostakovich, en: Questions of musical form, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Procesos variacionais na forma musical, M., 1967; o seu propio, Sobre a variación na música de Shebalin, na colección: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov