Witold Lutosławski |
Witold Lutosławski
Witold Lutosławski viviu unha longa e agitada vida creativa; aos seus anos avanzados, mantivo as máis altas esixencias sobre si mesmo e a capacidade de actualizar e variar o estilo de escritura, sen repetir os seus propios descubrimentos anteriores. Despois da morte do compositor, a súa música continúa sendo interpretada e gravada activamente, confirmando a reputación de Lutosławski como o principal –con todo o respecto a Karol Szymanowski e Krzysztof Penderecki– do clásico nacional polaco despois de Chopin. Aínda que o lugar de residencia de Lutosławski permaneceu en Varsovia ata o final dos seus días, aínda máis que Chopin era un cosmopolita, un cidadán do mundo.
Na década de 1930, Lutosławski estudou no Conservatorio de Varsovia, onde o seu profesor de composición foi un alumno de NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). A Segunda Guerra Mundial interrompeu a exitosa carreira pianística e compositiva de Lutosławski. Durante os anos da ocupación nazi de Polonia, o músico viuse obrigado a limitar as súas actividades públicas a tocar o piano nos cafés de Varsovia, ás veces a dúo con outro coñecido compositor Andrzej Panufnik (1914-1991). Esta forma de facer música debe a súa aparición á obra, que se converteu nunha das máis populares non só no legado de Lutoslawsky, senón tamén en toda a literatura mundial para o dúo de piano - Variations on a Theme of Paganini (o tema pois estas variacións –así como para moitas outras obras de varios compositores “sobre un tema de Paganini”– foi o inicio do famoso capricho 24 de Paganini para violín solista). Tres décadas e media despois, Lutosławski transcribiu as Variacións para piano e orquestra, versión tamén moi coñecida.
Despois da fin da Segunda Guerra Mundial, Europa do Leste quedou baixo o protectorado da URSS estalinista, e para os compositores que se atoparon detrás do telón de ferro comezou un período de illamento das principais tendencias da música mundial. Os puntos de referencia máis radicais para Lutoslawsky e os seus colegas foron a dirección folclórica na obra de Bela Bartok e o neoclasicismo francés de entreguerras, cuxos maiores representantes foron Albert Roussel (Lutoslavsky sempre apreciou moito a este compositor) e Igor Stravinsky do período comprendido entre o Septeto. para ventos e a sinfonía en do maior. Mesmo en condicións de falta de liberdade, provocada pola necesidade de obedecer aos dogmas do realismo socialista, o compositor conseguiu crear unha chea de obras frescas e orixinais (Suite pequena para orquestra de cámara, 1950; Tríptico de Silesia para soprano e orquestra ata palabras populares). , 1951; Bukoliki) para piano, 1952). Os pináculos do primeiro estilo de Lutosławski son a Primeira Sinfonía (1947) e o Concerto para orquestra (1954). Se a sinfonía tende máis ao neoclasicismo de Roussel e Stravinsky (en 1948 foi condenada como "formalista", e a súa interpretación foi prohibida en Polonia durante varios anos), entón a conexión coa música folk exprésase claramente no Concerto: métodos de traballando con entoacións populares, aplícase aquí maxistralmente ao material polaco que recorda vívidamente o estilo de Bartók. Ambas partituras mostraron características que se desenvolveron no traballo posterior de Lutoslawski: a orquestración virtuosa, a abundancia de contrastes, a falta de estruturas simétricas e regulares (longitude desigual de frases, ritmo irregular), o principio de construír unha forma grande segundo o modelo narrativo con unha exposición relativamente neutra, reviravoltas fascinantes no desenrolo da trama, tensión crecente e desenlace espectacular.
O Desxeo de mediados da década de 1950 deu a oportunidade aos compositores de Europa do Leste de probar as técnicas occidentais modernas. Lutoslavsky, como moitos dos seus colegas, experimentou unha fascinación a curto prazo pola dodecafonía; froito do seu interese polas novas ideas vienesas foi a Música fúnebre para orquestra de cordas de Bartók (1958). Da mesma época data da mesma época o máis modesto, pero tamén máis orixinal “Cinco cancións sobre poemas de Kazimera Illakovich” para voz feminina e piano (1957; un ano despois, o autor revisa este ciclo para voz feminina con orquestra de cámara). A música das cancións destaca polo uso amplo de acordes de doce tons, cuxa cor está determinada pola relación de intervalos que forman unha vertical integral. Acordes deste tipo, empregados non nun contexto dodecafónico-serial, senón como unidades estruturais independentes, cada unha das cales está dotada dunha calidade sonora única e orixinal, desempeñarán un papel importante en todos os traballos posteriores do compositor.
Unha nova etapa na evolución de Lutosławski comezou a finais dos anos 1950 e 1960 cos Xogos de Venecia para orquestra de cámara (esta obra relativamente pequena de catro partes foi encargada pola Bienal de Venecia de 1961). Aquí Lutoslavsky probou por primeira vez un novo método para construír unha textura orquestral, na que as distintas partes instrumentais non están totalmente sincronizadas. O director non participa na interpretación dalgunhas seccións da obra, só indica o momento do comezo da sección, despois do cal cada músico interpreta o seu papel en ritmo libre ata o seguinte signo do director. Esta variedade de aleatorias de conxunto, que non afecta á forma da composición no seu conxunto, chámase ás veces "contrapunto aleatorico" (recordo que as aleatorias, do latín alea - "dados, lotes", denomínase comúnmente como composición). métodos nos que a forma ou textura do traballo realizado é máis ou menos impredicible). Na maioría das partituras de Lutosławski, comezando polos Xogos Venecianos, os episodios interpretados a ritmo estrito (a battuta, é dicir, “baixo a varita [do director]”) altérnanse con episodios en contrapunto aleatorio (ad libitum – “a vontade”); ao mesmo tempo, os fragmentos ad libitum adoitan asociarse con estática e inercia, dando lugar a imaxes de adormecemento, destrución ou caos, e seccións a battuta, cun desenvolvemento progresivo activo.
Aínda que, segundo a concepción compositiva xeral, as obras de Lutoslawsky son moi diversas (en cada partitura sucesiva buscaba resolver novos problemas), o lugar predominante na súa obra madura ocupou un esquema compositivo en dúas partes, probado por primeira vez no Cuarteto de cordas. (1964): a primeira parte fragmentaria, de menor volume, serve para unha introdución detallada á segunda, saturada de movemento intencionado, cuxo clímax se alcanza pouco antes de rematar a obra. As partes do cuarteto de cordas, de acordo coa súa función dramática, denomínanse "Introductory Movement" ("Parte introductoria". – inglés) e "Main Movement" ("Parte principal". – inglés). A maior escala, o mesmo esquema implícase na Segunda Sinfonía (1967), onde o primeiro movemento leva por título "He'sitant" ("Dubidando" - francés) e o segundo - "Directo" ("directo" - francés). ). O "Libro para orquestra" (1968; este "libro" consta de tres pequenos "capítulos" separados entre si por breves interludios, e un "capítulo" final grande e acontecido, Concerto para violonchelo baséase en versións modificadas ou complicadas do mesmo esquema. con orquestra (1970), Terceira Sinfonía (1983). Na obra de maior duración de Lutosławski (uns 40 minutos), Preludios e fuga para trece cordas solistas (1972), a función da sección introdutoria é realizada por unha cadea de oito preludios de varios personaxes, mentres que a función do movemento principal é un fuga que se desenvolve enerxicamente. O esquema en dúas partes, variado cun enxeño inesgotable, converteuse nunha especie de matriz para os "dramas" instrumentais de Lutosławski abundando en varias voltas e voltas. Nas obras maduras do compositor non se atopan sinais claros de “polaco”, nin reverencias cara ao neoromanticismo ou outros “neoestilos”; nunca recorre ás alusións estilísticas, e moito menos citando directamente a música allea. En certo sentido, Lutosławski é unha figura illada. Quizais isto sexa o que determina a súa condición de clásico do século XNUMX e cosmopolita de principios: creou o seu propio mundo, absolutamente orixinal, amigable para o oínte, pero moi indirectamente conectado coa tradición e outras correntes de música nova.
A linguaxe harmónica madura de Lutoslavsky é profundamente individual e baséase en traballos de filigrana con complexos de 12 tons e intervalos construtivos e consonancias illadas deles. Comezando polo Concerto para violonchelo, aumenta o papel das liñas melódicas estendidas e expresivas na música de Lutosławski, posteriormente intensifícanse elementos do grotesco e do humor (Novela para orquestra, 1979; final do Dobre Concerto para oboe, arpa e orquestra de cámara, 1980; ciclo de cancións Songflowers and song tales” para soprano e orquestra, 1990). A escritura harmónica e melódica de Lutosławski exclúe as relacións tonais clásicas, pero permite elementos de centralización tonal. Algúns dos grandes opus posteriores de Lutosławski están asociados a modelos de xénero da música instrumental romántica; Así, na Terceira Sinfonía, a máis ambiciosa de todas as partituras orquestrais do compositor, chea de dramatismo, rica en contrastes, implícase orixinalmente o principio dunha composición monotemática monumental dun movemento, e o Concerto para piano (1988) continúa a liña de brillante pianismo romántico do “grand style”. Tres obras baixo o título xeral "Cadenas" tamén pertencen ao período tardío. En "Chain-1" (para 14 instrumentos, 1983) e "Chain-3" (para orquestra, 1986), o principio de "enlazar" (superposición parcial) de seccións curtas, que difiren en textura, timbre e melódico-harmónico. características, desempeña un papel esencial (os preludios do ciclo "Preludios e fuga" están relacionados entre si de xeito similar). Menos inusual en canto á forma é Chain-2 (1985), esencialmente un concerto para violín de catro movementos (introdución e tres movementos alternados segundo o patrón tradicional rápido-lento-rápido), un caso raro no que Lutoslawsky abandona o seu favorito de dúas partes. esquema.
Unha liña especial na obra madura do compositor está representada polos grandes opus vocais: “Tres poemas de Henri Michaud” para coro e orquestra dirixidos por distintos directores (1963), “Palabras tecidas” en 4 partes para tenor e orquestra de cámara (1965). ), “Spaces of Sleep ” para barítono e orquestra (1975) e o xa mencionado ciclo de nove partes “Songflowers and Song Tales”. Todos eles están baseados en versos surrealistas franceses (o autor do texto de «Palabras tecidas» é Jean-Francois Chabrin, e as dúas últimas obras están escritas con palabras de Robert Desnos). Lutosławski desde a súa mocidade tiña unha simpatía especial pola lingua francesa e pola cultura francesa, e a súa visión artística do mundo estaba próxima á ambigüidade e á esquiva dos significados característicos do surrealismo.
A música de Lutoslavsky destaca pola súa brillantez de concerto, cun elemento de virtuosismo claramente expresado nela. Non é de estrañar que artistas destacados colaborasen de boa gana co compositor. Entre os primeiros intérpretes das súas obras están Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Cuarteto de corda), Mstislav Rostropovich (Concerto para violonchelo), Heinz e Ursula Holliger (Dobre Concerto para oboe e arpa con orquestra de cámara), Dietrich Fischer-Dieskau ( "Dream Spaces"), Georg Solti (Terceira Sinfonía), Pinchas Zuckermann (Partita para violín e piano, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" para violín e orquestra), Krystian Zimerman (Concerto para piano e orquestra) e menos coñecida nas nosas latitudes, pero absolutamente marabillosa cantante norueguesa Solveig Kringelborn (“Songflowers and Songtales”). O propio Lutosławski posuía un don de director pouco común; os seus xestos eran eminentemente expresivos e funcionais, pero nunca sacrificou o arte en aras da precisión. Tras limitar o seu repertorio de dirección ás súas propias composicións, Lutoslavsky tocou e gravou con orquestras de varios países.
A discografía rica e en constante crecemento de Lutosławski aínda está dominada por gravacións orixinais. Os máis representativos deles están recollidos en álbums dobres publicados recentemente por Philips e EMI. O valor do primeiro ("The Essential Lutoslawski"—Philips Duo 464 043), na miña opinión, está determinado principalmente polo Dobre Concerto e os "Spaces of Sleep" coa participación dos cónxuxes Holliger e Dietrich Fischer-Dieskau, respectivamente. ; a interpretación do autor da Terceira Sinfonía coa Filharmónica de Berlín que aquí aparece, curiosamente, non está á altura das expectativas (a gravación do autor, moito máis exitosa coa Orquestra Sinfónica da British Broadcasting Corporation, que eu saiba, non foi transferida ao CD). ). O segundo álbum "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) contén só obras orquestrais propias creadas antes de mediados da década de 1970 e ten unha calidade máis uniforme. A excelente Orquestra Nacional da Radio Polaca de Katowice, dedicada a estas gravacións, máis tarde, despois da morte do compositor, participou na gravación dunha colección case completa das súas obras orquestrais, que se edita dende 1995 en discos pola Compañía de Naxos (ata decembro de 2001 editáronse sete discos). Esta colección merece todos os eloxios. O director artístico da orquestra, Antoni Wit, dirixe de forma clara e dinámica, e son moi poucos os instrumentistas e cantantes (polacos na súa maioría) que interpretan partes solistas en concertos e opus vocais, aínda que inferiores aos seus máis eminentes predecesores. Outra gran compañía, Sony, publicou en dous discos (SK 66280 e SK 67189) a Segunda, Terceira e Cuarta (na miña opinión, menos exitosas) sinfonías, así como o Concerto para piano, Spaces of Sleep, Songflowers e Songtales “; nesta gravación, a Orquestra Filharmónica de Los Ángeles está dirixida por Esa-Pekka Salonen (o propio compositor, que en xeral non é propenso aos epítetos altos, chamou a este director “fenomenal”1), os solistas son Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (barítono), Don Upshaw (soprano)
Volvendo ás interpretacións do autor gravadas en CDs de compañías coñecidas, non se pode deixar de mencionar as brillantes gravacións do Concerto para violonchelo (EMI 7 49304-2), o Concerto para piano (Deutsche Grammophon 431 664-2) e o concerto para violín “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), interpretada coa participación dos virtuosos aos que se dedican estes tres opus, é dicir, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann e Anne-Sophie Mutter respectivamente. Para os fans que aínda non estean familiarizados ou pouco co traballo de Lutoslawsky, recoméndovos que acudades primeiro a estas gravacións. A pesar da modernidade da linguaxe musical dos tres concertos, escóitanse con facilidade e con especial entusiasmo. Lutoslavsky interpretou o nome do xénero "concerto" de acordo co seu significado orixinal, é dicir, como unha especie de competición entre un solista e unha orquestra, suxerindo que o solista, diría eu, fai deporte (no máis nobre de todos os sentidos posibles de a palabra) valor. Nin que dicir ten que Rostropovich, Zimerman e Mutter demostran un nivel de destreza verdadeiramente campión, que en si mesmo debería deleitar a calquera oínte imparcial, aínda que a música de Lutoslavsky ao principio lle pareza inusual ou allea. Porén, Lutoslavsky, a diferenza de tantos compositores contemporáneos, sempre tratou de asegurarse de que o oínte en compañía da súa música non se sentise un estraño. Paga a pena citar as seguintes palabras dunha colección das súas conversacións máis interesantes co musicólogo de Moscova II Nikolskaya: "O desexo ardente de proximidade con outras persoas a través da arte está constantemente presente en min. Pero non me propoño o obxectivo de conseguir o maior número de oíntes e seguidores posibles. Non quero conquistar, pero quero atopar os meus oíntes, atopar aqueles que sintan igual ca min. Como se pode conseguir este obxectivo? Creo que só a través da máxima honestidade artística, sinceridade de expresión a todos os niveis, dende un detalle técnico ata o máis secreto, a profundidade íntima... Así, a creatividade artística tamén pode desempeñar a función de "atrapador" de almas humanas, converterse nunha cura para unha das enfermidades máis dolorosas - a sensación de soidade " .
Levon Hakopyan
