Alfred Brendel |

Alfred Brendel

Dalgunha maneira, aos poucos, sen sensacións e ruído publicitario, a mediados dos anos 70 Alfred Brendel pasou á vangarda dos mestres do pianismo moderno. Ata hai pouco, o seu nome chamábase xunto cos nomes dos compañeiros e dos seus compañeiros: I. Demus, P. Badur-Skoda, I. Hebler; hoxe en día atópase con máis frecuencia en combinación cos nomes de luminarias como Kempf, Richter ou Gilels. Chámase un dos dignos e, quizais, o máis digno sucesor de Edwin Fisher.

Para aqueles que están familiarizados coa evolución creativa do artista, esta nominación non é inesperada: está, por así decirlo, predeterminada por unha feliz combinación de brillantes datos pianísticos, intelecto e temperamento, que levou ao desenvolvemento harmónico do talento, incluso aínda que Brendel non recibiu unha educación sistemática. Os seus anos de infancia pasaron en Zagreb, onde os pais do futuro artista mantiñan un pequeno hotel, e o seu fillo serviu un vello gramófono nun café, que se converteu no seu primeiro "profesor" de música. Durante varios anos recibiu clases do profesor L. Kaan, pero ao mesmo tempo era afeccionado á pintura e aos 17 anos non tiña decidido cal das dúas profesións preferir. Brendle deu o dereito de elixir... ao público: simultáneamente organizou unha exposición dos seus cadros en Graz, onde se trasladou a familia, e deu un concerto en solitario. Ao parecer, o éxito do pianista resultou ser grande, porque agora a elección estaba feita.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

O primeiro fito no camiño artístico de Brendel foi a vitoria en 1949 no recentemente fundado Concurso de Piano Busoni en Bolzano. Ela trouxolle fama (moi modesta), pero o máis importante, reforzou a súa intención de mellorar. Desde hai varios anos asiste a cursos de mestría dirixidos por Edwin Fischer en Lucerna, tomando clases de P. Baumgartner e E. Steuermann. Vivindo en Viena, Brendel únese á galaxia de novos pianistas dotados que saíron á palestra despois da guerra de Austria, pero que nun principio ocupa un lugar menos destacado que os seus outros representantes. Aínda que todos eles xa eran bastante coñecidos en Europa e máis aló, Brendle aínda era considerado "prometedor". E isto é natural ata certo punto. A diferenza dos seus compañeiros, escolleu, quizais, o camiño máis directo, pero lonxe do máis doado da arte: non se pechou no marco académico-cámara, como Badura-Skoda, non recorreu á axuda de instrumentos antigos, non se lle pechou no marco académico-cámara. como Demus, non se especializou en un ou dous autores, como Hebler, non se apresurou “de Beethoven ao jazz e volta”, como Gulda. Só aspiraba a ser el mesmo, é dicir, un músico "normal". E finalmente pagou a pena, pero non inmediatamente.

A mediados dos anos 60, Brendel conseguiu viaxar por moitos países, visitou os Estados Unidos e mesmo gravou en discos alí, por proposta da compañía Vox, case a colección completa de obras para piano de Beethoven. O círculo de intereses do novo artista xa era bastante amplo nese momento. Entre as gravacións de Brendle, atoparemos obras que están lonxe de ser estándar para un pianista da súa xeración: Mussorgsky's Pictures at an Exhibition, Balakirev's Islamey. Petrushka de Stravinski, Pezas (op. 19) e Concerto (op. 42) de Schoenberg, obras de R. Strauss e Fantasía contrapuntística de Busoni, e finalmente o Quinto Concerto de Prokofiev. Xunto a isto, Brendle participa moito e voluntariamente en conxuntos de cámara: gravou o ciclo de Schubert “A nena do muiñeiro” con G. Prey, a Sonata para dous pianos con percusión de Bartok, os quintetos de piano e vento de Beethoven e Mozart, o húngaro de Brahms. Danzas e o Concerto para dous pianos de Stravinsky... Pero no corazón do seu repertorio, a pesar de todo, están os clásicos vieneses: Mozart, Beethoven, Schubert, así como Liszt e Schumann. Alá por 1962, a súa noite de Beethoven foi recoñecida como o pináculo do próximo Festival de Viena. "Brandl é sen dúbida o representante máis significativo da nova escola vienesa", escribiu o crítico F. Vilnauer daquela. “Beethoven parécelle coma se estivese familiarizado cos logros dos autores contemporáneos. Proporciona unha proba alentadora de que entre o nivel actual de composición e o nivel de conciencia dos intérpretes existe unha profunda conexión interior, tan rara entre as rutinas e virtuosos que actúan nas nosas salas de concertos. Foi un recoñecemento ao pensamento interpretativo profundamente moderno do artista. Axiña, mesmo un especialista como I. Kaiser chámao "filósofo de piano no campo de Beethoven, Liszt, Schubert", e a combinación dun temperamento tormentoso e un intelectualismo prudente gañáronlle o sobrenome de "filósofo salvaxe do piano". Entre os méritos indubidables da súa interpretación, os críticos atribúen a intensidade cativadora do pensamento e do sentimento, unha excelente comprensión das leis da forma, a arquitectónica, a lóxica e escala das gradacións dinámicas e a consideración do plan interpretativo. "Isto é interpretado por un home que se deu conta e deixou claro por que e en que dirección se desenvolve a forma sonata", escribiu Kaiser, referíndose á súa interpretación de Beethoven.

Xunto a isto, moitas deficiencias da interpretación de Brendle tamén eran obvias naquela época: manierismo, fraseo deliberado, debilidade da cantilena, incapacidade para transmitir a beleza dunha música sinxela e sen pretensións; non sen razón un dos revisores aconselloulle que escoitase atentamente a interpretación de E. Gilels da sonata de Beethoven (Op. 3, No. 2) “para comprender o que se esconde nesta música”. Ao parecer, o artista autocrítico e intelixente fixo caso destes consellos, porque a súa interpretación faise máis sinxela, pero ao mesmo tempo máis expresiva, máis perfecta.

O salto cualitativo que se produciu trouxo a Brendle o recoñecemento universal a finais dos anos 60. O punto de partida da súa fama foi un concerto no Wigmore Hall de Londres, tras o cal a fama e os contratos caeron literalmente sobre o artista. Desde entón, tocou e gravou moito, sen modificar, porén, a súa minuciosidade inherente á selección e ao estudo das obras.

Brendle, con toda a amplitude dos seus intereses, non se esforza por converterse nun pianista universal, senón que, pola contra, agora está máis ben inclinado pola autocontrol no ámbito do repertorio. Os seus programas inclúen Beethoven (cuxas sonatas gravou dúas veces en discos), a maioría das obras de Schubert, Mozart, Liszt, Brahms, Schumann. Pero non toca en absoluto Bach (crendo que para iso fai falta instrumentos antigos) e Chopin («Encántame a súa música, pero require demasiada especialización, e isto ameazame con perder o contacto con outros compositores»).

Permanecendo invariablemente expresivo, saturado emocionalmente, a súa interpretación volveuse moito máis harmoniosa, o son é máis fermoso, o fraseo é máis rico. A este respecto é indicativa a súa interpretación do concerto de Schoenberg, único compositor contemporáneo, xunto con Prokofiev, que permaneceu no repertorio do pianista. Segundo un dos críticos, achegouse máis ao ideal, á súa interpretación que a Gould, "porque conseguiu salvar ata a beleza que Schoenberg quería, pero non conseguiu expulsar".

Alfred Brendel pasou por un camiño extremadamente directo e natural de virtuoso novato a gran músico. "Para ser sincero, é o único que xustificou plenamente as esperanzas que se depositaban nel entón", escribiu I. Harden, referíndose á mocidade desa xeración de pianistas vieneses á que pertence Brendel. Porén, do mesmo xeito que a estrada recta escollida por Brendle non foi nada fácil, agora o seu potencial aínda está lonxe de esgotarse. Isto é demostrado de forma convincente non só polos seus concertos e gravacións en solitario, senón tamén polas actividades implacables e variadas de Brendel en varios campos. Continúa actuando en conxuntos de cámara, ben gravando todas as composicións de Schubert a catro mans con Evelyn Crochet, a premiada do Concurso Tchaikovsky que coñecemos, ou interpretando os ciclos vocais de Schubert con D. Fischer-Dieskau nas salas máis grandes de Europa e América; escribe libros e artigos, conferencias sobre os problemas de interpretación da música de Schumann e Beethoven. Todo isto persegue un obxectivo principal: fortalecer os contactos coa música e cos oíntes, e os nosos oíntes finalmente puideron ver isto "cos seus propios ollos" durante a xira de Brendel pola URSS en 1988.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990