Harmonía |

Grego armonia - conexión, harmonía, proporcionalidade

Medios expresivos da música baseados na combinación de tons en consonancias e secuencias de consonancias. As consonancias están implícitas en termos de modo e tonalidade. G. maniféstase non só na polifonía, senón tamén na monofonía – melodía. Os conceptos fundamentais do ritmo son acorde, modal, función (ver Funcións modais), liderado de voz. O principio terciano da formación de acordes domina durante moitos anos. séculos no prof. e Nar. música diff. pobos. As funcións de traste xorden en harmónicos. movemento (cambio sucesivo de acordes) como consecuencia da alternancia de musas. estabilidade e inestabilidade; as funcións en G. caracterízanse pola posición que ocupan os acordes en harmonía. O acorde central do modo dá a impresión de estabilidade (tónica), os acordes restantes son inestables (grupos dominantes e subdominantes). O liderado da voz tamén se pode considerar como unha consecuencia dos harmónicos. movemento. As voces que compoñen un acorde determinado pasan aos sons do seguinte, etc.; fórmanse movementos de voces de acordes, doutro xeito dirixentes, suxeitos a determinadas regras desenvolvidas no proceso de creatividade musical e parcialmente actualizadas.

Hai tres significados do termo “G.”: G. como medio artístico da arte musical (I), como obxecto de estudo (II) e como materia educativa (III).

I. Para entender as artes. As calidades de G., é dicir, o seu papel na música. traballo, é importante ter en conta as súas posibilidades expresivas (1), harmónica. cor (2), a participación de G. na creación de musas. formas (3), a relación de G. e outros compoñentes da música. lingua (4), a actitude de G. ante a música. estilo (5), as etapas máis importantes do desenvolvemento histórico de G. (6).

1) A expresividade de G. debe ser avaliada á luz das expresións xerais. as posibilidades da música. a expresión harmónica é específica, aínda que depende dos termos das musas. linguaxe, sobre todo a partir da melodía. Unha certa expresividade pode ser inherente ás consonancias individuais. Ao comezo da ópera de R. Wagner "Tristan e Isolda" soa un acorde, que determina en gran medida a natureza da música de toda a obra:

Este acorde, chamado “Tristan”, impregna toda a composición, aparece en situacións climáticas e convértese nunha leitharmonía. A natureza da música do final da 6a sinfonía de Tchaikovsky está predeterminada no acorde inicial:

A expresividade dunha serie de acordes é moi definida e historicamente estable. Por exemplo, utilizouse un acorde de sétima reducido para transmitir intensamente dramático. experiencias (introdución ás sonatas no 8 e no 32 de Beethoven para piano). A expresión tamén é característica dos acordes máis sinxelos. Por exemplo, ao final do preludio de Rachmaninoff, op. 23 No 1 (fis-moll) repetición múltiple de tónica menor. tríadas afonda no carácter inherente a esta obra.

2) Na expresividade de G. combínanse as calidades modal-funcionais e colorísticas dos sons. harmónico a cor maniféstase nos sons como tal e na proporción de sons (por exemplo, dúas tríadas principais a unha distancia dun terzo maior). A cor de G. adoita servir como solución para representar o programa. tarefas. No desenvolvemento da 1a parte da 6a sinfonía (“Pastoral”) de Beethoven, hai maj. tríadas; o seu cambio regular, decidirá. o predominio das teclas, os tónicos to-rykh poden situarse en todos os sons diatónicos. a gama sonora das principais tonalidades da sinfonía (F-dur) son cores moi pouco habituais para a época de Beethoven. técnicas utilizadas para encarnar as imaxes da natureza. A imaxe do amencer na segunda escena da ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin" está coroada cunha tónica brillante. tríada C-dur. Ao comezo da obra "Morning" de Grieg (da suite Peer Gynt), a impresión de iluminación conséguese polo movemento ascendente das teclas principais, cuxas tónicas están separadas entre si primeiro por un terzo maior, despois por un pequeno un (E-dur, Gis-dur, H- dur). Con sensación de harmonía. cor ás veces combinaba representacións musicais-cores (ver Audición da cor).

3) G. participa na creación de musas. formas. Os medios de construción da forma de G. inclúen: a) acorde, leitharmonía, harmónico. colorante, punto de órgano; b) harmónico. pulsación (ritmo de cambio de harmonías), harmónico. variación; c) cadencias, secuencias, modulacións, desviacións, plans tonais; d) harmonía, funcionalidade (estabilidade e inestabilidade). Estes medios utilízanse tanto na música homofónica como na polifónica. almacén.

Inherente aos harmónicos modais. funcións estabilidade e inestabilidade están implicadas na creación de todas as musas. estruturas: dende a época ata a forma sonata, dende a pequena invención ata a extensa fuga, dende o romance ata a ópera e o oratorio. Nas formas tripartitas que se atopan en moitas obras, a inestabilidade adoita ser característica da parte media do carácter evolutivo, pero relaciona. estabilidade - ata as partes extremas. O desenvolvemento das formas sonatas distínguese pola inestabilidade activa. A alternancia de estabilidade e inestabilidade é a fonte non só do movemento, do desenvolvemento, senón tamén da integridade construtiva das musas. formas. As cadencias están especialmente implicadas na construción da forma da época. armónica típica. relación de finais de oracións, por exemplo, a relación entre a dominante e a tónica converteuse nas propiedades estables do período, a base de moitas musas. formas. Cadencias concentradas funcionais, harmoniosas. conexións musicais.

O plano tonal, é dicir, unha secuencia de tonalidades funcional e coloristicamente significativa, é condición necesaria para a existencia das musas. formas. Hai conexións tonais seleccionadas pola práctica, que recibiron o valor da norma na fuga, rondó, forma complexa de tres partes, etc. A incorporación dos plans tonais, especialmente as formas grandes, baséase na capacidade do compositor para usar creativamente o tonal. conexións entre musas “distantes” entre si. construcións. Para facer musical o plan tonal. realidade, o intérprete e o oínte deben ser capaces de comparar a música a grandes “distancias”. A continuación móstrase un diagrama do plano tonal da 1a parte da 6a sinfonía de Tchaikovsky. Escoitar, darse conta das correlacións tonais nun traballo tan longo (354 compases) permite, en primeiro lugar, a repetición das musas. temas. Xorde Chap. tecla (h-moll), outras teclas importantes (por exemplo, D-dur), func. interaccións e subordinación de teclas como funcións de orde superior (por analoxía coas funcións das secuencias de acordes). Movemento tonal en otd. as seccións organízanse por relacións de baixa temperatura; aparecen ciclos combinados ou pechados mín. tonalidade, cuxa repetición contribúe á percepción do conxunto.

Plan tonal do primeiro movemento da 6a sinfonía de Tchaikovsky

Tamén se axuda de forma sistemática a cobertura de todo o plan tonal. o uso de secuencias, alternancia regular contrastada de tons estables, non modulantes e tons inestables, seccións modulantes, algunhas características similares dos clímax. O plano tonal da 1a parte da 6a sinfonía de Tchaikovsky demostra a “unidade na diversidade” e, con todas as súas características, distínguea. características, cumpre co clásico. normas. Segundo unha destas normas, a secuencia de funcións de orde superior inestables é oposta á cadencia habitual (S – D). Funcional. a fórmula do movemento tonal de formas de tres partes (simples) e a forma sonata toma a forma T – D – S – T, en contraste coa típica fórmula de cadencia T – S – D – T (como, por exemplo, son as planos das primeiras partes das dúas primeiras sinfonías de Beethoven). O movemento tonal ás veces comprímese nun acorde ou nunha sucesión de acordes - harmónico. facturación. Unha das culminacións da 1a parte da 6a sinfonía de Tchaikovsky (ver compases 263-276) está construída sobre un acorde de sétima diminuído longo e sostido, xeneralizando os ascensos anteriores do tercio pequeno.

Cando un ou outro acorde se nota especialmente nunha peza, por exemplo. pola conexión coa culminación ou polo importante papel na música. tema, participa máis ou menos activamente no desenvolvemento e construción das musas. formas. A acción penetrante, ou “a través”, do acorde ao longo da obra é un fenómeno que historicamente acompaña e mesmo precede ao monotematismo; podería definirse como “monoharmonismo” que conduce á leitharmonía. Un papel monoharmónico é xogado, por exemplo, polos acordes de segundo grao grave nas sonatas de Beethoven NoNo 14 (“Luar”), 17 e 23 (“Appassionata”). Valoración da proporción de G. e musas. forma, deberíase ter en conta a localización dun medio de conformación específico da xeografía (exposición ou repetición, etc.), así como a súa participación na implementación de principios tan importantes de conformación como a repetición, variación, desenvolvemento, implantación e contraste.

4) G. está no círculo doutros compoñentes da música. linguaxe e interactuar con eles. Establécense algúns estereotipos desta interacción. Por exemplo, os cambios nos ritmos métricamente fortes, os acentos adoitan coincidir con cambios de acordes; a un tempo rápido, as harmonías cambian con menos frecuencia que a un lento; o timbre dos instrumentos no rexistro grave (o comezo da 6a sinfonía de Tchaikovsky) enfatiza o escuro, e no rexistro agudo a armónica lixeira. cor (o comezo da introdución orquestral á ópera Lohengrin de Wagner). As máis importantes son as interaccións entre a música e a melodía, que xoga un papel protagonista na música. prod. G. convértese no “intérprete” máis perspicaz do rico contido da melodía. Segundo a profunda observación de MI Glinka, G. remata a melódica. o pensamento demostra o que parece estar adormecido na melodía e que non pode expresar coa súa propia “voz plena”. G. oculto na melodía é revelado pola harmonización - por exemplo, cando os compositores procesan nar. cancións. Grazas a cantos diferentes, as mesmas harmonías. as voltas producen unha impresión diferente. Riqueza harmónica. opcións contidas na melodía mostra o harmónico. variación, prodúcese un corte con repeticións de melódica. fragmentos de maior ou menor extensión, situados “a carón” ou “a distancia” (en forma de variacións ou en calquera outra forma musical). Gran arte. valor harmónico. a variación (así como a variación en xeral) vén determinada polo feito de que se converta nun factor de renovación da música. Ao mesmo tempo, a variación harmónica é unha das características máis importantes. métodos de auto-harmónico. desenvolvemento. En "Turco" da ópera "Ruslan e Lyudmila" de Glinka, entre outros, atópanse as seguintes opcións para harmonizar a melodía:

Tal variación harmónica constitúe unha manifestación importante da variación tipo Glinka. Diatónico invariable. a melodía pódese harmonizar de diferentes xeitos: só mediante acordes diatónicos (ver Diatónico) ou só cromáticos (ver Cromatismo), ou unha combinación de ambos; son posibles harmonizacións dun só ton ou con cambio de tonalidade, modulante, coa conservación ou cambio de modo (maior ou menor); posible dif. funkt. combinacións de estabilidade e inestabilidade (tónicos, dominantes e subdominantes); opcións de harmonización inclúen cambios nos chamamentos, melódicos. posicións e arranxos de acordes, elección de preim. tríadas, acordes de sétima ou non acordes, o uso de sons de acordes e sons non acordes, e moito máis. En proceso de harmónico. as variacións revélanse riqueza expresará. posibilidades de G., a súa influencia na melodía e outros elementos da música. enteiro.

5) G. xunto con outras musas. compoñentes que interveñen na formación da música. estilo. Tamén pode especificar sinais de armónicos axeitados. estilo. Harmónica estilísticamente peculiar. as voltas, os acordes, os métodos de desenvolvemento tonal son coñecidos só no contexto do produto, en relación coa súa intención. Tendo presente o estilo de historia xeral da época, podes, por exemplo, pintar unha imaxe dun romántico. G. no seu conxunto; cabe destacar a G. desta imaxe. románticos, logo, por exemplo, R. Wagner, logo – G. de diferentes períodos da obra de Wagner, ata harmónico. estilo dunha das súas obras, por exemplo. "Tristán e Isolda". Por moi brillantes que fosen orixinais. manifestacións de G. (por exemplo, nos clásicos rusos, na música norueguesa - en Grieg), en calquera caso, as súas propiedades e principios xerais internacionais tamén están presentes (no campo do modo, funcionalidade, estrutura de acordes, etc.), sen o cal a propia G. é impensable. Estilística do autor (compositor). A especificidade de G. reflectiuse nunha serie de termos: "acorde de Tristán", "acorde de Prometeo" (a leitharmonía do poema de Scriabin "Prometeo"), "dominante de Prokofiev", etc. A historia da música demostra non só un cambio, senón tamén a existencia simultánea de descomp. estilos harmónicos.

6) Necesita especial. o estudo da evolución da música, xa que foi durante moito tempo unha área especial da música e da musicoloxía. Dif. Os lados de G. desenvólvense a diferentes ritmos, están relacionados. a estabilidade é diferente. Por exemplo, a evolución no acorde é máis lenta que nas esferas modal-funcional e tonal. G. vaise enriquecendo pouco a pouco, pero o seu progreso non sempre se expresa en complicación. Noutros períodos (en parte tamén no século XX), o progreso da hidroxeografía esixe, en primeiro lugar, un novo desenvolvemento dos medios simples. Para G. (así como para calquera arte en xeral) unha frutífera fusión na obra dos compositores clásicos. tradición e verdadeira innovación.

As orixes de G. atópanse en Nar. música. Isto tamén se aplica aos pobos que non coñecían a polifonía: calquera melodía, calquera monofonía en potencia contén G.; na definición en condicións favorables, estas posibilidades ocultas tradúcense á realidade. Nar. as orixes de G. aparecen máis claramente nunha canción polifónica, por exemplo. no pobo ruso. En tales persoas As cancións conteñen os compoñentes máis importantes do acorde – acordes, cuxo cambio revela funcións modais, liderado da voz. En ruso nar. a canción contén maior, menor e outros modos naturais próximos a eles.

O progreso de G. é inseparable do harmónico homofónico. almacén de música (véxase. Homofonía), na declaración to-rogo en Europa. música reivindica-ve un papel especial pertence ao período dende o 2o andar. 16 ao 1o andar. Século XVII A promoción deste almacén preparouse durante o Renacemento, cando se lle daba cada vez máis lugar ás musas seculares. xéneros e abriu amplas oportunidades para expresar o mundo espiritual do home. G. atopou novos incentivos para o desenvolvemento en instr. música, instr. e wok. presentación. En canto ao harmónico homofónico. almacén necesario refírese. harmonía autonomía. acompañamento e a súa interacción coa melodía principal. Xurdiron novos tipos de autoharmónicos. texturas, novos métodos de harmonía. e melódica. figuracións. O enriquecemento de G. foi consecuencia do interese xeral dos compositores pola música variada. Os datos acústicos, a distribución das voces no coro e outros requisitos previos levaron ao recoñecemento das catro voces como norma do coro. A práctica do baixo xeral (baixo continuo) xogou un papel fructífero na profundización do sentido da harmonía. Xeracións de músicos atopados nesta práctica e na súa teórica. a regulación é a esencia mesma de G.; a doutrina do baixo xeral era a doutrina do baixo. Co paso do tempo, destacados pensadores e estudosos musicais comezaron a tomar unha posición en relación ao baixo que era máis independente da doutrina do xeral baixo (JF Rameau e os seus seguidores nesta área).

logros europeos. música 2º andar. Séculos XVI-XVII na comarca de G. (sen esquecer as excepcións que aínda non entraron nunha práctica máis ampla) resúmense principalmente. ao seguinte: maior natural e harmónico. menor adquiriu neste momento o dominio. posición; o melódico xogou un papel importante. menor, máis pequeno, pero bastante pesado - harmónico. maior. Precisión diatónica. trastes (Dorian, Mixolydian, etc.) tiñan un significado concomitante. Unha diversidade tonal desenvolvida dentro dos límites de tonalidades de parentesco próximo, e ocasionalmente, afastado. As correlacións tonais persistentes foron descritas nunha serie de formas e xéneros, por exemplo. movemento na dirección dominante nos inicios das producións, contribuíndo ao fortalecemento da tónica; partida temporal cara ao subdominante nos tramos finais. As modulacións naceron. As secuencias manifestáronse activamente na vinculación de claves, cuxo significado regulador foi xeralmente importante para o desenvolvemento de G. A posición dominante pertencía á diatónica. A súa funcionalidade, e. a proporción de tónico, dominante e subdominante, non só se sentiu nunha escala estreita, senón tamén a gran escala. Observáronse manifestacións da variabilidade da función (ver Fig. variables de función). Formáronse funcións. grupos, en particular no ámbito do subdominante. Establecéronse e arranxáronse sinais permanentes de harmónicos. revolucións e cadencias: auténticas, plagas, interrompidas. Entre os acordes predominaron as tríadas (maior e menor), e tamén houbo acordes de sexta. Os acordes de cuarzo sexto, en particular os acordes de cadencia, comezaron a entrar en práctica. Nun círculo próximo de acordes de sétima, destacaba o acorde de sétimo de quinto grao (acorde de sétimo dominante), os acordes de sétimo de segundo e sétimo grao eran moito menos comúns. Factores xerais que actúan constantemente na formación de novas consonancias: melódicas. actividade de voces polifónicas, sons non acordes, polifonía. A cromática penetrou na diatónica, realizada sobre o seu fondo. Cromática. os sons eran normalmente acordes; Ch harmónico. serviron como incentivos para a aparición de cromaticidade. arr. modulación. procesos, desviacións na tonalidade do grao XNUMX, o grao XNUMX, paralelo (maior ou menor - ver. tons paralelos). Principais acordes cromáticos 2o andar. Séculos XVI-XVII: os prototipos da dobre dominante, a sexta corda napolitana (que, contrariamente ao nome xeralmente aceptado, apareceu moito antes da aparición da escola napolitana) tamén se formaron en relación coas modulacións. Cromática. as secuencias de acordes xurdiron ás veces debido ao "deslizamento" das voces, por exemplo. cambio dunha tríada maior por outra menor do mesmo nome. Finales de composicións menores ou as súas partes nunha soa. maiores xa eran coñecidos naqueles tempos. T. o., elementos do modo maior-menor (ver. Maior-menor) foron formando gradualmente. A sensación de harmonía espertada. a cor, as esixencias da polifonía, a inercia da secuenciación, as condicións de sonorización explican a aparición de combinacións raras, pero tanto máis notables, de terts baixos e bol-tertos de tríadas diatonicamente non relacionadas. En música, o 2o andar. Séculos XVI-XVII xa comeza a sentirse a expresión dos acordes como tal. Algunhas relacións son fixas e fanse permanentes. e formas: créanse os requisitos previos máis importantes mencionados para os plans tonais (modulación na clave do paralelo maior, dominante), o seu lugar típico está ocupado polo principal. tipos de cadencias, signos de exposición, desenvolvemento, presentación final de G. Harmónica melódica memorable. as secuencias repítense, construíndo así unha forma, e G. recibe en certa medida temática. valor. Na música. tema, que se formou durante este período, G. ocupa un lugar importante. Os harmónicos fórmanse e perfílanse. medios e técnicas que abranguen grandes seccións dunha obra ou produción. coma un todo. Ademais das secuencias (incl. h "secuencia de ouro"), cuxo uso aínda era limitado, inclúen org. puntos de tónica e dominante, ostinato no baixo (ver. Ostinato baixo) e др. voces, variación de harmonía. Estes resultados históricos desenvolvemento g. durante o período de formación e aprobación do harmónico homofónico. almacén tanto máis notable que para varios. séculos antes que no prof. a música, a polifonía estaba só na súa infancia e as consonancias limitáronse a cuartos e quintas. Máis tarde, atopouse o terceiro intervalo e apareceu a tríada, que era a verdadeira base dos acordes e, en consecuencia, G. Sobre os resultados do desenvolvemento de G. en decreto. período pódese xulgar, por exemplo, polas obras de Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Xa. P. Sweelinck. “Fantasía cromática”. exposición

Aí mesmo, código.

Unha etapa importante na evolución posterior da música foi a obra de JS Bach e outros compositores da súa época. O desenvolvemento de G., moi relacionado co harmónico homofónico. almacén de música, tamén se debe en gran parte á polifónica. almacén (ver Polifonía) e o seu entrecruzamento coa homofonía. A música dos clásicos vieneses trouxo consigo un poderoso repunte. No século XIX observouse un novo florecemento do xeso, aínda máis brillante. na música dos compositores románticos. Este tempo tamén estivo marcado polos logros do nat. escolas de música, por exemplo. clásicos rusos. Un dos capítulos máis brillantes da historia de G. é a música. impresionismo (finais do século XIX e principios do XX). Os compositores desta época xa gravitan cara ao moderno. etapa harmónica. evolución. A súa última fase (aproximadamente entre os anos 19 e 19 do século XX) caracterízase polos seus logros, en particular no Sov. música.

Xa. P. Sweelinck. Variacións sobre "Mein Junges Leben hat ein End". 6ª variación.

Desenvolvemento da harmonía con ser. século XVII a ser. O século XX foi moi intenso.

No eido do modo no seu conxunto produciuse unha evolución moi significativa do maior e do menor diatónico: comezaron a utilizarse todos os acordes de sétima, comezaron a utilizarse non acordes e acordes de estruturas superiores, as funcións variables fixéronse máis activas. Os recursos da ciencia diatónica non se esgotaron aínda hoxe. A riqueza modal da música, especialmente entre os románticos, aumentou debido á unificación de maior e menor nas homónimos e paralelos maior-menor e menor-maior; as posibilidades de menor-maior foron relativamente pouco utilizadas ata agora. No século XIX reviviron as antigas letras diatónicas cunha nova base. trastes. Trouxéronlle moitas cousas novas ao profe. música, ampliou as posibilidades de maior e menor. O seu florecemento foi facilitado polas influencias modais emanadas do nat. nar. culturas (por exemplo, ruso, ucraíno e outros pobos de Rusia; polaco, noruegués, etc.). Dende o 19o andar. As formacións modais cromáticas complexas e brillantes do século XIX comezaron a utilizarse máis amplamente, cuxo núcleo eran as filas tercianas de tríadas maiores ou menores e as secuencias de tons enteiros.

A esfera inestable da tonalidade foi moi desenvolvida. Os acordes máis afastados comezaron a ser considerados como elementos do sistema tonal, subordinados á tónica. Tonic adquiriu dominio sobre as desviacións non só en claves estreitamente relacionadas, senón tamén en claves distantes.

Tamén se produciron grandes cambios nas relacións tonais. Isto pódese ver no exemplo dos planos tonais das formas máis importantes. Xunto co cuarto-quinto e os tertos, tamén se destacaron as proporcións tonais de segundo e tritono. No movemento tonal hai unha alternancia de etapas de apoio e non apoio, definidas e relativamente indefinidas. A historia de G., ata a actualidade, confirma que os mellores exemplos innovadores e duradeiros de creatividade non rompen coa harmonía e a tonalidade, que abren perspectivas sen límites para a práctica.

Realizáronse grandes avances no campo da modulación, nas técnicas, enlazando tonalidades próximas e distantes: gradual e rápida (súbita). As modulacións conectan seccións da forma, musas. Temas; ao mesmo tempo, as modulacións e as desviacións comezaron a penetrar cada vez máis nas divisións, na formación e despregamento das musas. Temas. Dep. as técnicas de modulación experimentaron unha rica evolución. A partir das modulacións enharmónicas (véxase. Anharmonismo), que se fixeron posibles despois do establecemento dun temperamento uniforme, ao principio utilizouse a mente baseada no anharmonismo. acorde de sétima (Bach). Despois as modulacións estendéronse a través dun acorde de sétima dominante interpretado anharmicamente, é dicir, entraban en práctica enharmónicos máis complexos. igualdade de acordes, entón apareceu o enharmónico. modulación a través de SW relativamente raro. tríadas, así como coa axuda doutros acordes. Cada especie nomeada é enharmónica. a modulación ten unha liña de evolución especial. Brillo, expresividade, colorido, papel crítico de contraste de tales modulacións na produción. demostrar, por exemplo, a Fantasía de órgano de Bach en g-moll (sección antes da fuga), Confutatis do Réquiem de Mozart, a Sonata patética de Beethoven (parte 1, repetición de Grave ao comezo do desenvolvemento), introdución ao Tristán e Isolda de Wagner (antes do coda), Canción de Margarita de Glinka (antes da repetición), Obertura Romeo e Xulieta de Tchaikovsky (antes da parte lateral). Hai composicións ricamente saturadas de enharmónicos. modulacións:

R. Schuman. "Noite", op. 12, número 5.

Ibid.

A alteración estendeuse gradualmente a todos os acordes da subdominante, dominante e dobre dominante, así como aos acordes das dominantes secundarias restantes. A partir de finais do século XIX comeza a utilizarse o cuarto chanzo reducido do menor. Comezou a usarse ao mesmo tempo. alteración dun son en diferentes direccións (acordes dobremente alterados), así como ao mesmo tempo. alteración de dous sons diferentes (acordes alterados dúas veces):

AN Scriabin. 3a sinfonía.

NA Rimsky-Korsakov. "Doncela das Neves". Acción 3.

N. Xa. Miaskovski. 5a sinfonía. Parte II.

En descomp. acordes, o valor dos tons laterais (noutras palabras, sons incrustados ou de substitución) aumenta gradualmente. Nas tríadas e as súas inversións, a sexta substitúe á quinta ou combínase con ela. Despois, nos acordes de sétima, os cuartos de cuarto substitúen os terzos. Como antes, a fonte da formación de acordes eran os sons non acordes, especialmente os retardos. Por exemplo, a non acorde dominante segue usándose en relación coas detencións, pero a partir de Beethoven, especialmente na segunda metade. século XIX e posteriores, este acorde tamén se utilizou como un acorde independente. A formación de acordes segue a estar influenciada pola org. puntos - debido a funkts. desaxustes dun baixo e doutras voces. Os acordes son complexos, saturados de tensión, nos que se combinan sons de alteración e substitución, por exemplo, o “acorde de Prometeo” a (consonancia da cuarta estrutura).

AN Scriabin. "Prometeo".

A evolución da harmónica. medios e técnicas mostradas en relación co enharmónico. modulación, tamén se atopa no uso dunha tónica maior simple. tríada, así como calquera acorde. Destaca a evolución das alteracións, org. elemento, etc.

Nos clásicos rusos das funcións modais. As posibilidades de G. transfórmanse en Ch. arr. no espírito da canción popular (modo variable, plagalidade, ver Modos medievais). Rus. a escola introduciu novidades no uso de acordes laterais diatónicos, nas súas segundas conexións. Os logros rusos son excelentes. compositores e no campo da cromática; por exemplo, a programación estimulou a aparición de formas modais complexas. A influencia do orixinal G. rus. clásicos é enorme: estendeuse á práctica creativa mundial, reflíctese claramente na música soviética.

Algunhas tendencias do moderno. G. maniféstanse nos mencionados cambios dunha determinada presentación tonal por outra relativamente indefinida, no “fouling” de acordes con sons non acordes, nun aumento do papel de ostinato e no uso de paralelos. voz, etc. Non obstante, a enumeración de características non é suficiente para obter conclusións completas. Imaxe G. moderna. a música realista non pode estar formada por sumas mecánicas de observacións sobre feitos cronoloxicamente coexistentes pero moi heteroxéneos. No moderno Non existen tales características de G. que non fosen preparadas historicamente. Nas obras innovadoras máis destacadas, por exemplo. SS Prokofiev e DD Shostakovich, preservaron e desenvolveron a función modal. a base de G., as súas conexións con Nar. canción; G. segue sendo expresiva, e o papel dominante aínda corresponde á melodía. Tal é o proceso de desenvolvemento modal na música de Shostakovich e outros compositores, ou o proceso de expansión dos límites da tonalidade con moito, profundas desviacións na música de Prokofiev. A tonalidade das desviacións, especialmente as principais. a tonalidade, en casos plurais son presentadas por Prokofiev con claridade, tonicamente xustificadas tanto no tema como no seu desenvolvemento. Históricamente famoso. mostra de actualización. A interpretación da tonalidade foi creada por Prokofiev na Gavotte da Sinfonía Clásica.

SS Prokofiev. “Sinfonía Clásica”. Gavote.

En G. curuxas. compositores reflíctese característica dos mouchos. cultura fertilización cruzada música dec. nacións. O ruso segue xogando un papel moi importante. curuxas. música coas súas máis valiosas tradicións clásicas.

II. A consideración de G. como obxecto da ciencia abrangue a moderna. a doutrina de G. (1), a teoría modal-funcional (2), a evolución das doutrinas de G. (3).

1) Moderno. a doutrina de G. consta dunha sistemática e histórica. pezas. A parte sistemática está construída sobre os fundamentos históricos e inclúe datos sobre o desenvolvemento de otd. fondos harmónicos. Aos conceptos xerais de G., ademais dos descritos anteriormente (consonancia-acorde, función modal, dirección da voz), tamén pertencen ideas sobre a escala natural, sobre a música. sistemas (ver Sistema) e temperamentos asociados a físicos e acústicos. Condicións previas para os fenómenos harmónicos. Nos conceptos fundamentais das consonancias de disonancia, hai dous lados: acústico e modal. O enfoque modal da esencia e da percepción da consonancia e da disonancia é cambiante, evolucionando xunto coa propia música. En xeral, hai unha tendencia a suavizar a percepción da disonancia das consonancias cun aumento da súa tensión e diversidade. A percepción das disonancias sempre depende do contexto da obra: tras disonancias intensas, as menos intensas poden perder parte da súa enerxía para o oínte. Hai un principio entre consonancia e estabilidade, disonancia e inestabilidade. conexión. Polo tanto, independentemente dos cambios na avaliación de disonancias e consonancias específicas, estes factores deben ser preservados, porque se non, a interacción de estabilidade e inestabilidade cesará, unha condición necesaria para a existencia de harmonía e funcionalidade. Finalmente, gravitación e resolución pertencen aos conceptos fundamentais da gravidade. Os músicos senten claramente a gravidade dos sons modalmente inestables da melodía, as voces dos acordes, os complexos de acordes enteiros e a resolución da gravidade en sons estables. Aínda que aínda non se deu unha explicación científica exhaustiva e xeneralizadora destes procesos reais, as descricións e interpretacións parciais propostas (por exemplo, a gravidade e a resolución do ton principal) son bastante convincentes. Na doutrina sobre G. investíganse diatónicos. trastes (maior e menor natural, etc.), diatónicos. acordes e os seus compostos, características modais da cromática e da cromática. acordes como derivados da diatónica. Estúdanse especialmente as desviacións e alteracións. Un gran lugar na doutrina de G. dáselles ás modulacións, to-centeo clasifícanse segundo dec. características: a relación de teclas, camiños de modulación (transicións graduales e repentinas), técnicas de modulación. Nunha parte sistemática da doutrina de G. analízanse as citadas diversas conexións entre G. e as musas. formas. Ao mesmo tempo, os medios harmónicos distínguense cunha ampla gama de acción, ata a cobertura de toda a obra, por exemplo, un punto de órgano e variación harmónica. As cuestións expostas anteriormente reflíctense nas seccións sistemáticas e históricas da doutrina de G.

2) Moderno. lado-func. a teoría, que ten unha longa e fonda tradición, segue a desenvolverse xunto coa música. art. A durabilidade desta teoría explícase pola súa fiabilidade, a correcta explicación das propiedades máis importantes da clásica. e música moderna. Función. a teoría, xurdida da relación de estabilidade e inestabilidade modal, mostra harmonía, orde de harmónicos diversos. é dicir, a lóxica dos harmónicos. movemento. Harmónico. as manifestacións de estabilidade e inestabilidade modal en relación a maior e menor concéntranse fundamentalmente arredor da tónica, dominante e subdominante. Os cambios de estabilidade e inestabilidade tamén se atopan na alternancia da non modulación (unha permanencia longa nunha determinada clave sen c.-l. desviacións dela) e modulación; na alternancia de presentación de ton definido e ton indefinido. Unha interpretación tan estendida da funcionalidade na música é característica da música moderna. a doutrina de G. Isto tamén inclúe xeneralizacións elaboradas sobre funkts. grupos de acordes e a posibilidade de func. substitucións, sobre funcións de orde superior, sobre funcións básicas e variables. Función. os grupos fórmanse só dentro de dúas funcións inestables. Isto despréndese da esencia do modo e está confirmado por unha serie de observacións: na secuencia de descomp. acordes desta función. grupos (por exemplo, pasos VI-IV-II), consérvase a sensación dunha función (neste caso, subdomipanta); cando, despois da tónica, é dicir e. Etapa I, aparece calquera outra. acorde, incl. h VI ou III pasos, hai un cambio de funcións; a transición do paso V ao VI en cadencia interrompida supón o atraso do permiso, e non a súa substitución; a comunidade sonora en si non forma funkt. grupos: dous sons comúns teñen cada un deles os pasos I e VI, I e III, pero tamén os pasos VII e II – representantes “extremos” de dec. funcións inestables. grupos. As funcións de orde superior deben entenderse como funkt. relacións entre tons. Hai subdominantes, dominantes e tónicos. tonalidade. Substitúense como resultado de modulacións e organízanse nunha determinada orde en plans tonais. A función modal do acorde, a súa posición na harmonía - tonicidade ou non tonicidade descóbrese das súas musas. “ambiente”, na alternancia de acordes que forman unha harmónica. xiros, cuxa clasificación máis xeral en relación á tónica e dominante é a seguinte: estabilidade – inestabilidade (T – D); inestabilidade - estabilidade (D - T); estabilidade – estabilidade (T – D – T); inestabilidade – inestabilidade (D – T – D). A lóxica da secuencia raíz das funcións T – S – D – T, que afirma a tonalidade, está profundamente fundamentada por X. Riemann: por exemplo, na secuencia das tríadas de Do maior e Fa maior, as súas funcións modais e a súa tonalidade aínda non están claras, pero a aparición da terceira, tríada Sol maior aclara inmediatamente o significado tonal de cada acorde; a inestabilidade acumulada conduce á estabilidade: unha tríada do do maior, que se percibe como tónica. Ás veces, na función analízase G. non se presta a debida atención á cor modal, á orixinalidade do son, á estrutura do acorde, á súa circulación, localización, etc. etc., así como melódicos. procesos que se producen no movemento de G. Estas deficiencias, porén, están determinadas pola aplicación estreita e non científica das funcións modais. teoría, non a súa esencia. No movemento das funcións modais, a estabilidade e a inestabilidade actívanse mutuamente. Co desprazamento excesivo da estabilidade, a inestabilidade tamén se debilita. A súa hipertrofia sobre a base dunha complicación extrema e ilimitada G. leva á perda de funcionalidade e, ao mesmo tempo, de harmonía e tonalidade. A aparición da falta de trastes: o atonalismo (atonalidade) significa a formación de desharmonía (antiharmonía). Rimsky-Korsakov escribiu: “A harmonía e o contrapunto, que representan unha gran variedade de combinacións de gran diversidade e complexidade, teñen sen dúbida os seus límites, cruzando que nos atopamos na área da desharmonía e da cacofonía, na área dos accidentes, tanto simultáneas como sucesivas” (N. A. Rimsky-Korsakov, Sobre os delirios auditivos, Poln. Sobr. op., vol.

3) A aparición da doutrina de G. foi precedida de longa. período de evolución da teoría musical, creado no mundo antigo. A doutrina de G. en esencia comezou a tomar forma ao mesmo tempo que a realización do papel de G. na creatividade musical. Un dos fundadores desta doutrina foi J. Tsarlino. Na súa obra fundamental “Fundamentos da harmonía” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), fala do significado das tríadas maiores e menores, dos seus tons tercianos. Ambos os acordes reciben xustificación de ciencias naturais. A fonda impresión que causan as ideas de Tsarlino queda demostrada pola polémica que se desenvolveu arredor delas (V. Galilei) e o desexo dos contemporáneos de desenvolvelas e popularizalas.

Para a teoría de G. na moderna. comprensión de importancia decisiva adquiriu as obras de Rameau, especialmente o seu capitán. "Tratado de harmonía" (1722). Xa no título do libro indícase que esta ensinanza descansa en principios naturais. O punto de partida do ensino de Rameau é o corpo sonoro. Na escala natural, dada pola propia natureza e que contén mazh. tríada, Rameau ve a natureza. base G. Maj. a tríada serve como prototipo da estrutura terciana dos acordes. No cambio de acordes, Rameau realizou primeiro as súas funcións, destacando o harmónico. o centro e as súas consonancias subordinadas (tónica, dominante, subdominante). Rameau afirma a idea das teclas maiores e menores. Sinalando as cadencias máis importantes (D – T, VI pasos, etc.), tivo en conta a posibilidade de construílas por analoxía tamén a partir doutras diatónicas. pasos. Isto obxectivamente xa incluía un enfoque máis amplo e flexible da funcionalidade, ata o pensamento de funcións variables. Do razoamento de Rameau despréndese que a dominante é xerada pola tónica e que na cadencia VI a dominante volve á súa orixe. O concepto de fundación desenvolvido por Ramo. o baixo estaba asociado coa conciencia da harmonía. funcionalidade e, á súa vez, influíu na profundización das ideas ao respecto. Fundación. os baixos son, en primeiro lugar, os baixos de tónicas, dominantes e subdominantes; no caso da inversión de acordes (un concepto tamén introducido por primeira vez por Rameau), o fundamento. o baixo está incluído. O concepto de inversións de acordes puido aparecer grazas á posición establecida por Rameau sobre a identidade dos sons do mesmo nome dec. oitavas Entre os acordes, Rameau distinguía entre consonancias e disonancias e sinalaba a primacía do primeiro. Contribuíu á clarificación de ideas sobre os cambios nas claves, sobre a modulación nunha interpretación funcional (cambio no valor da tónica), promoveu o temperamento uniforme, enriquecendo a modulación. capacidades. En xeral, Rameau estableceu preim. perspectiva harmónica sobre a polifonía. A teoría clásica de Rameau, que xeneralizaba os logros centenarios da música, reflectía directamente as musas. creatividade 1o andar. Século XVIII: un exemplo de teoría. concepto, que á súa vez influíu fructíferamente nas musas. práctica.

O rápido crecemento do número de obras sobre xeso no século XIX. foi en gran parte causada polas necesidades de formación: é dicir. aumento do número de musas. institucións educativas, o desenvolvemento do prof. educación musical e ampliación das súas tarefas. Tratado SS Katel (19), adoptado polo Conservatorio de París como principal. liderado, durante moitos anos determinou a natureza do teórico xeral. puntos de vista e métodos de ensino G. Un dos orixinais. As innovacións de Katel foron a idea de non acordes dominantes grandes e pequenos como consonancias que conteñen outras consonancias (tríadas maiores e menores, tríada mental, acorde sétimo dominante, etc.). Esta xeneralización é tanto máis notable porque os non acordes dominantes aínda eran raros naquela época e, en todo caso, eran considerados acordes de sétima con retardo. O significado especial do tratado de Katel para o ruso. música BV Asafiev ve a súa vida no feito de que a través de Z. Den influíu en Glinka. En estranxeiro Na literatura sobre música rítmica, cómpre destacar aínda máis a obra de FJ Fetis (1802), que afondou na comprensión do modo e da tonalidade; introduciuse por primeira vez nel o termo “tonalidade”. Fetis foi o profesor de FO Gevart. O sistema de opinións deste último sobre G. foi profundamente aceptado e desenvolvido por GL Catoire. O libro de texto de FE Richter (1844) gañou gran sona. Tamén aparecen reimpresións do mesmo no século XX; foi traducido a moitos idiomas, entre eles o ruso (1853). Tchaikovsky fixo unha alta valoración do libro de texto de Richter e utilizouno na preparación da súa guía de gramófono. Este libro de texto abarcaba unha gama máis ampla de medios diatónicos e cromáticos do gramófono, técnicas de dirección de voz e sistematizou a práctica da escritura harmónica.

O maior paso no desenvolvemento da doutrina de G. deuno o teórico máis universal de finais do século XIX – principios do XX. Século XIX X. Riemann. A el pertencen grandes méritos no desenvolvemento dos funkts. teoría G. Introduciu o termo “función” na musicoloxía. Nos logros do funkt moderno. concepto, que recibiu novas musicais e creativas. incentivos, atopou o desenvolvemento das disposicións máis fructíferas de Riemann. Entre eles están: a idea de funkt. grupos de acordes e a súa substitución dentro dos grupos; principio de función. parentesco de claves e comprensión das modulacións desde o punto de vista das funcións de tónica, dominante e subdominante; unha ollada ao ritmo en xeral e á modulación en particular como factores de moldeamento profundos; análise de lóxica harmónica. desenvolvemento en cadencia. Riemann fixo moito no campo da acústica e dos coñecementos musicais axeitados da maior (non conseguiu un éxito semellante ao fundamentar o menor). Fixo unha valiosa contribución ao estudo do problema da consonancia e da disonancia, ofrecendo un enfoque relativamente máis amplo e flexible para o seu estudo. En esencia, a investigación de Riemann no campo da xeoloxía concentrou e desenvolveu as ideas profundas de Rameau, e reflectiu os logros dunha serie de teóricos do século 19. Atraer a atención do lector ruso sobre as obras de Riemann contribuíu á aparición a finais dos anos 20. Traducións do século 19 (logo reeditadas), en particular os seus libros sobre a modulación como base da forma musical e os traballos sobre a harmonía (sobre as funcións tonais dos acordes). O popular libro de texto de E. Prout (90) e unha serie doutros manuais educativos deste autor reflectían unha nova etapa na teoría da música, marcada polo desenvolvemento e sistematización de xeneralizacións funcionais sobre G. Isto fai que Prout se relacione con Riemann.

Entre os traballos teóricos de principios do século XX destaca a doutrina da harmonía de R. Louis e L. Thuil (20), un libro próximo á práctica científica e pedagóxica moderna: os autores expuxeron un punto de vista ampliado sobre a tonalidade, afondan en problemas tan complexos de harmonía, como o anharmonismo, e suscitan cuestións sobre trastes diatónicos especiais, etc., superando o ámbito dos traballos tradicionais sobre temas G.. Louis e Tuile aproveitan os complexos exemplos de música de Wagner, R. Strauss e outros compositores contemporáneos para ilustrar.

Un lugar importante na evolución do coñecemento sobre G. ocúpao o estudo de E. Kurt sobre a harmonía dos románticos (1920). Kurt céntrase na harmonía de R. Wagner, nomeadamente "Tristán e Isolda", que se considera crítica. puntos no desenvolvemento da duración do modo e da tonalidade. As ideas de Kurt, fundamentadas en detalle, son próximas ás modernas. Teorías de G.: por exemplo, pensamentos sobre a melódica. Os estímulos de G., o significado da introdución do ton, a relación entre a funcionalidade e a cor, unha interpretación estendida da tonalidade, así como a alteración, a secuencia, etc. A pesar da sutileza das observacións musicais de Kurt, o seu libro reflectiu filosófico e idealismo. erros e contradicións das visións musicais e históricas.

Nos anos 20. as obras de G. Sh. Apareceu Köklen, que incluía o histórico. esbozo da xeoloxía desde os seus inicios na Alta Idade Media ata a actualidade. Koeklen respondeu plenamente á necesidade do histórico. coñecemento de G. Esta tendencia, que afectou a Kurt, tamén se revelou nunha serie de estudos máis privados, por exemplo. en obras sobre a formación e evolución dos acordes – nos libros de G. Haydon sobre a cadencia cuarto-sextakcord (1933) e P. Hamburger sobre o otd. acordes subdominantes e dobre dominante (1955), así como no lector comentado de A. Casella, demostrando o histórico. desenvolvemento da cadencia (1919). Débese prestar especial atención aos últimos estudos capitais do libro de Y. Khominsky sobre a historia de H. e o contrapunto (1958-62).

A. Schoenberg, que se erixiu no seu propio traballo sobre as posicións da atonalidade, no seu científico e pedagóxico. obras, por unha serie de razóns (por exemplo, autolimitación académica) adheridas ao principio tonal. A súa docencia sobre xeoloxía (1911) e os traballos posteriores nesta área (décadas 40-50) desenvolven unha ampla gama de problemas da xeoloxía no espírito de tradicións actualizadas pero estables. Os libros científicos e educativos de P. Hindemith, dedicados a G. (30-40), tamén parten da idea de ton. fundamentos da música, aínda que o concepto de tonalidade se interpreta neles de forma moi ampla e dun xeito peculiar. As obras teóricas modernas que rexeitan o modo e a tonalidade non poden, en esencia, servir ao coñecemento de G., pois G., como fenómeno condicionado historicamente, é inseparable do modo de ton. Tales son, por exemplo, traballos sobre dodecafonía, serialidade, etc.

O desenvolvemento da música teórica. o pensamento en Rusia estaba intimamente relacionado coa creatividade. e práctica pedagóxica. Os autores do primeiro significan. Os traballos rusos sobre xeso foron PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov. Nos mouchos AN Alexandrov, MR Gnesin e outros prestaron moita atención á xeoloxía.

Para a formación científica e teórica. As declaracións dos compositores contidas, por exemplo, na Crónica da miña vida musical de Rimsky-Korsakov, e nas autobiografías e artigos de N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev e DD Shostakovich son fructíferos. Falan das conexións de G. coa música. forma, sobre a reflexión en G. das artes. a idea das composicións, sobre a vitalidade da arte. realista. principios, sobre folk, nat. raíces da linguaxe musical, etc. As preguntas de G. tócanse na herdanza epistolar do ruso. compositores (por exemplo, na correspondencia de PI Tchaikovsky e HA Rimsky-Korsakov sobre o libro de texto de G. este último). Das obras do prerrevolucionario. Ruso Os artigos valiosos de GA Laroche (décadas 60-70 do século XIX) son sinalados polos críticos segundo o tema. Defendeu a necesidade de estudar a música antiga da época pre-Bach, fundamentada a histórica. achegamento a G. Nas obras de Laroche persistente (aínda que algo unilateral) a idea de melódica. as orixes de G. Isto achega a Laroche a Tchaikovsky e a algúns autores modernos. Os conceptos científicos de G., por exemplo. con Kurt e Asafiev. AN Serov ten obras directamente relacionadas coa harmonía, por exemplo. artigo informativo sobre o tema dos acordes. VV Stasov (19) sinalou o papel destacado desempeñado na música do século XIX. modos diatónicos (igrexa.) especiais que contribúen á súa riqueza artística. Importante para a doutrina de G. foi expresada por el (na biografía de MI Glinka) a idea que fabulosamente fantástica. as tramas contribúen ao histórico. Progreso G. En ruso pertencente aos clásicos. críticos musicais: análises de musas de Serov, Stasov e Laroche. obras, en particular L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka e PI Tchaikovsky, hai moitas observacións valiosas sobre G.

O período do prof. aprendizaxe G. en ruso. institucións educativas en ruso. libros ábrese cos libros de texto de Tchaikovsky (1872) e Rimsky-Korsakov. O coñecido libro de texto de Rimsky-Korsakov ("Curso práctico de harmonía", 1886) foi precedido pola súa versión anterior ("Libro de texto de harmonía", publicado por método litográfico en 1884-85 e reeditado en obras recollidas). En Rusia, estes libros de texto marcaron o inicio da doutrina de G. no sentido propio da palabra. Ambos os libros responderon ás solicitudes de Rus. conservatorios.

O libro de texto de Tchaikovsky céntrase na dirección da voz. A beleza de G., segundo Tchaikovsky, depende da melódica. virtudes das voces en movemento. Baixo esta condición, pódense conseguir resultados artísticamente valiosos con harmónicos simples. significa. É significativo que no estudo da modulación, Tchaikovsky asigne o papel principal ao liderado da voz. Ao mesmo tempo, Tchaikovsky procede claramente de conceptos modais-funcionais, aínda que el (así como Rimsky-Korsakov) non usa a expresión "función". Tchaikovsky, de feito, achegouse á idea de funcións de orde superior: deduce unha función. dependencias de acordes da tónica, dominante e subdominante a partir das conexións da correspondente. claves que están nunha proporción de cuarto-quinto.

O libro de texto de harmonía de Rimsky-Korsakov gañou unha ampla distribución en Rusia e unha considerable popularidade no estranxeiro. Seguen usándose nas institucións da URSS. No libro de Rimsky-Korsakov, os logros científicos combináronse cunha secuencia exemplar de presentación, a súa estrita conveniencia, a selección entre harmónicos. medios dos máis típicos, necesarios. A orde establecida por Rimsky-Korsakov para dominar os fundamentos da gramática, que en gran medida forma a natureza das opinións científicas sobre o mundo dos harmónicos. fondos, recibiu un amplo recoñecemento e mantivo en gran parte a súa importancia. Un logro científico importante do libro de texto foi a teoría do parentesco (afinidade) das claves: "As afinacións próximas, ou estar no 1º grao de afinidade para unha determinada afinación, considéranse 6 afinacións, cuxas tríadas tónicas están nesta afinación" (HA Rimsky-Korsakov, Practical Harmony Textbook, Colección completa de obras, vol. IV, M., 1960, p. 309). Esta xeneralización, esencialmente funcional, tivo un impacto na música do mundo. ciencia.

Persoas afíns e seguidores de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov no musical-teórico. na formación de G. foron músicos como AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon e outros.

SI Taneev tamén chegou a xeneralizacións valiosas sobre as letras que manteñen todo o seu significado na introdución ao seu estudo do contrapunto da escritura estrita (1909). Sinala que mazh.-min. o sistema tonal "... agrupa filas de acordes ao redor dun acorde tónico central, permite que os acordes centrais dun cambien durante a peza (desviación e modulación) e agrupa todas as teclas menores ao redor do principal, e a clave dun departamento afecta á tonalidade. doutro, o comezo da peza incide na súa conclusión” (S. Taneev, Mobile counterpoint of strict writing, M., 1959, p. 8). A traza apunta á evolución do modo, da funcionalidade. Posición de S. Taneyev: “O sistema tonal foise ampliando e afondando gradualmente ao espallar o círculo de harmonías tonais, incluíndo nel cada vez máis combinacións novas e establecendo unha conexión tonal entre harmonías pertencentes a sistemas distantes” (ibid., p. 9). Estas palabras conteñen pensamentos sobre o desenvolvemento de G. que precedeu a Taneyev e ao seu contemporáneo, e descríbense os camiños do seu progreso. Pero Taneyev tamén chama a atención sobre os procesos destrutivos, sinalando que "... a destrución da tonalidade leva á descomposición da forma musical" (ibid.).

Medios. etapa na historia da ciencia de G., totalmente propiedade de Sov. época, son as obras de GL Catoire (1924-25). Catuar creou o primeiro no Sov. Unión do curso teórico G., resumido ruso. e unha experiencia científica internacional. Asociado ás ensinanzas de Gevaart, o curso de Catoire destaca polo seu interesante e amplo desenvolvemento de problemas fundamentais. Ter música. soa por quintas, Catoire, dependendo do número de pasos de quinta, recibe tres sistemas: diatónico, maior-menor, cromático. Cada sistema abrangue a gama de acordes inherentes a el, en cuxa formación se enfatiza o principio melódico. conexións. Catoire adopta unha visión progresiva da tonalidade, como demostra, por exemplo, o seu tratamento das desviacións (“desviacións tonais medios”). Dunha forma nova, desenvolveuse máis profundamente a doutrina da modulación, que Catoire subdivide principalmente en modulación mediante un acorde común e coa axuda do anharmonismo. Nun esforzo por comprender os harmónicos máis complexos. significa, sinala Catoire, en particular, o papel dos tons secundarios na aparición de certas consonancias. O tema das secuencias, as súas conexións con org. parágrafo.

Curso práctico de harmonía en dúas partes do equipo de profesores Mosk. conservatorio II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov e IV Sosobina (1934-1935) ocupa un lugar destacado no Soviet. teórico-musical. ciencia e pedagoxía; na forma revisada polos autores, coñécese como “Libro de texto da harmonía”, reimpreso moitas veces. Todas as posicións están avaladas polo art. mostras, cap. arr. da música clásica. A conexión coa práctica creativa a tal escala non se atopaba anteriormente nin na literatura educativa nacional nin na estranxeira. As cuestións sobre sons non acordes, alteracións, a interacción de maior e menor, diatónicos foron tratadas con detalle e de moitas maneiras dun xeito novo. trastes na música rusa. Por primeira vez sistematizáronse cuestións de harmónicos. presentación (textura). En ambos os traballos, a brigada de Moscova. conservatorio a continuidade científica coas tradicións dos vellos libros de texto rusos e as mellores obras estranxeiras é obvia. Un dos autores da obra "brigada" - IV Spsobin creou un especial. o curso universitario de G. (1933-54), reflectido no primeiro moucho elaborado e publicado por el. programa (1946); Moi importante e nova foi a introdución dunha sección sobre a historia de Xeorxia, dende as súas orixes ata a actualidade. Entre os logros do departamento Sosobin no campo da gramática distínguense aínda máis: unha nova teoría do parentesco das teclas, construída sobre a función traste. principios, o desenvolvemento da idea de funcións de orde superior, unha nova sistemática versátil no campo do anharmonismo, a xustificación dun grupo peculiar de modos ("modos dominantes"), un desenvolvemento detallado da cuestión diatónica especial. . (antigos) trastes.

Yu.N. Tyulin (1937) converteuse no autor dun novo concepto harmónico de xeso. Mellorouse e ampliouse, en particular, no traballo sobre o teórico. básicos de G., realizado por el conxuntamente con NG Privano (1956). O concepto de Tyulin, baseado nos mellores logros das patrias. e a ciencia mundial, caracterizan a cobertura ampla dos harmónicos. problemáticas, o enriquecemento da teoría de G. con novos conceptos e termos (por exemplo, os conceptos de fonismo de acordes, modulación melódico-harmónica, etc.), un amplo histórico musical. base. As principais xeneralizacións científicas de Tyulin inclúen a teoría das funcións variables; adxacente ás tradicións clásicas da musicoloxía, esta teoría pódese aplicar á música. forma no seu conxunto. Segundo esta teoría, as funcións de acordes atópanse directamente. a súa relación coa tónica. acorde. Na formación de funcións variables, o c.-l. a tríada inestable de ladotonalidade (maior ou menor) recibe unha tónica privada e local. significado, formando un novo centro de gravidade traste. Unha ilustración das funcións variables (segundo outra terminoloxía – local) pode ser repensar a relación dos pasos VI-II-III do maior natural:

A teoría das funcións variables explica a formación no produto. pasaxes en trastes diatónicos especiais e desviacións diatónicas, fixa a atención na ambigüidade dos acordes. Esta teoría demostra a interacción dos compoñentes das musas. linguaxe – metro, ritmo e G.: subliñado non tónico. (desde o punto de vista das principais funcións) dun acorde de compás forte, unha maior duración favorece a súa percepción como tónica local. Sosobin e Tyulin están entre as figuras destacadas que dirixiron as escolas de mouchos. teóricos.

Unha das musas soviéticas máis destacadas. os científicos BL Yavorsky, tentando comprender os traballos de AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, que son complexos en termos de G., estudaron todo un complexo de harmónicos dun xeito extremadamente orixinal. problemas. O sistema teórico de Yavorsky abrangue, nun sentido amplo, non só as cuestións de G., senón tamén os problemas da música. forma, ritmo, metro. As ideas de Yavorsky expóñense nas súas obras, que apareceron nos anos 10-40, tamén se plasmaron nas obras dos seus alumnos, por exemplo. SV Protopopova (1930). No ámbito da atención de G. Yavorsky foi atraída por Ch. arr. traste; o nome popular do seu concepto é a teoría do ritmo modal. Yavorsky presentou unha teórica os conceptos dunha serie de modos (máis precisamente, formacións modais) utilizados nas obras dos compositores mencionados, por exemplo. modo reducido, modo aumentado, modo en cadea, etc. A unidade da teoría de Yavorsky segue do elemento primario modal adoptado por el: o tritono. Grazas ás actividades de Yavorsky, xeneralizáronse algúns importantes traballos teórico-musicais. conceptos e termos (aínda que Yavorsky moitas veces non os interpretou no sentido xeralmente aceptado), por exemplo, a idea de estabilidade e inestabilidade na música. As opinións de Yavorsky provocaron repetidas veces enfrontamentos de opinións, máis agudos nos anos 20. A pesar das contradicións, o ensino de Yavorsky tivo un impacto serio e profundo na ciencia musical soviética e estranxeira.

BV Asafiev, o máis grande científico musical soviético, enriqueceu a ciencia da música rítmica principalmente coa súa teoría da entoación. Os pensamentos de Asafiev sobre G. concéntranse no seu estudo teórico máis importante da música. forma, cuxa 2a parte está dedicada a preim. cuestións de entoación (1930-47). A creación de G., así como outros compoñentes das musas. A linguaxe, segundo Asafiev, require creatividade dos compositores. sensibilidade á entoación. ambiente, entoacións predominantes. Asafiev estudou a orixe e evolución da música rítmica nos seus propios aspectos harmónicos (vertical, ver vertical) e melódicos (horizontal, ver horizontal). Para el, G. é un sistema de “resonadores – amplificadores dos tons do modo” e “lava refrescante da polifonía gótica” (B. Asafiev, Musical Form as a Process, libro 2, Entonation, M.-L., 1947, páxs. 147 e 16). Asafiev fixo especial fincapé na melódica. as raíces e trazos de G., en particular no melodioso G. Rus. clásicos. Nas afirmacións de Asafiev sobre a teoría funcional, destaca a crítica da súa aplicación esquemática e unilateral. O propio Asafiev deixou moitos exemplos de boa análise funcional de G.

Representante acústico. direccións no estudo de G. foi NA Garbuzov. No seu capitán. labor (1928-1932) desenvolveu a idea da acústica. derivación de consonancias modais a partir de varias. terreos; armónicos xerados non por un, senón por varios. sons orixinais, forman consonancias. A teoría de Garbuzov volve á idea expresada na época de Rameau, e continúa dun xeito orixinal unha das tradicións da musicoloxía. Nos anos 40-50. publícanse unha serie de traballos de Garbuzov sobre a natureza zonal das musas. audición, é dicir, a percepción da altura, do tempo e do ritmo, da sonoridade, do timbre e da entoación. proporcións dentro de determinadas cantidades. rango; esta calidade do son mantense para a súa percepción en toda a zona correspondente. Estas disposicións, que teñen un gran cognitivo, así como práctico. interese, foron probados experimentalmente por Garbuzov.

A investigación acústica estimulou a investigación no campo das escalas musicais, o temperamento e tamén provocou procuras no campo do deseño de instrumentos. Así quedou reflectido nas actividades da AS Ogolevets. As súas principais obras musicais e teóricas provocaron unha profunda discusión científica (1947); unha serie de disposicións do autor foron obxecto de críticas versátiles.

A curuxas destacadas. xeracións de científicos e educadores – especialistas en xinecoloxía tamén pertencen a Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger e outros. nomeado e outras figuras seguen desenvolvendo con éxito as mellores tradicións progresistas do estudo de G.

Cando se estuda a G. moderna de acordo co principio do historicismo, cómpre ter en conta o seu histórico. desenvolvemento na música e a historia das ensinanzas sobre G. Cómpre diferenciar os diversos cronoloxicamente coexistentes modernos. estilos musicais. Requírese estudar non só profe diverso. xéneros musicais, pero tamén Nar. creatividade. Especialmente necesarios son os contactos con todos os departamentos de teoría. e musicoloxía histórica e asimilación dos mellores logros no estranxeiro. musicoloxía. Sobre o éxito do estudo da lingua moderna na URSS. a música é evidenciada por obras dedicadas aos requisitos previos históricos do G. moderno (por exemplo, un artigo de Tyulin, 1963), as súas características modais e tonais (por exemplo, unha serie de artigos de AN Dolzhansky sobre a música de Shostakovich, anos 40-50). ), estudos monográficos. tipo (libro de Yu. N. Kholopov sobre SS Prokofiev, 1967). Xénero monográfico no estudo da xeoloxía, desenvolvido no Sov. Unión desde os anos 40, reflíctese nos problemas dunha serie de coleccións sobre o estilo de SS Prokofiev e DD Shostakovich (1962-63), sobre a música do século XX. en xeral (20). Nun libro sobre a harmonía contemporánea SS Skrebkov (1967) fixo fincapé no problema da temática. Os valores de G. en relación cunha tonalidade, otd. consonancias, melodía (en función do seu papel protagonista), textura; Este abano de preguntas está a ser estudado nos defuntos Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. As discusións públicas que foron indicativas do desenvolvemento da ciencia na URSS resultaron útiles para a teoría de G. Nas páxinas da revista Sov. música” houbo discusións sobre a politonalidade (1965-1956) e unha ampla gama de problemas da moderna. G. (58-1962).

Para o coñecemento de G. son de gran importancia e teóricos. obras dedicadas non só á harmónica. problemas, incluíndo as obras dos clásicos de Rus. musicoloxía, numerosas obras de BV Asafiev, libros de texto e uch. bonificacións para música teórica. obxectos e composición, por exemplo. LA Mazel e VA Zuckerman - segundo a análise da música. obras (1967), I. Xa. Ryzhkin e LA Mazel: sobre a historia da teoría musical. ensinanzas (1934-39), SS Skrebkova – en polifonía (1956), SV Evseeva – en ruso. polifonía (1960), Vl. V. Protopopova – sobre a historia da polifonía (1962-65), MR Gnessin – sobre a práctica. composicións (compor música, 1962); traballa na melodía, p. o seu estudo xeral de LA Mazel (1952), o estudo da melodía de Rimsky-Korsakov por SS Grigoriev (1961); monografías sobre as obras, p. sobre o f-moll de fantasía Chopin – LA Mazel (1937), sobre “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), sobre “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sobre óperas tardías de Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. A idea de G. como conta. a materia inclúe o seguinte. cuestións: música A educación de G. e o lugar na formación dos músicos (1), formas e métodos de ensino de G. (2).

1) No sistema dos mouchos. prof. música Préstase moita atención á educación de G. en todos os niveis educativos: na música infantil. escolas de once anos, de música. escolas e universidades. Hai dous tipos de formación de G. - spec. e cursos xerais. Os primeiros están destinados á formación de compositores, teóricos e historiadores da música (musicólogos), os segundos á formación de músicos intérpretes. Estableceuse a continuidade na formación de G. dende os niveis educativos inferiores ata os maiores. Non obstante, o ensino universitario prevé, ademais do estudo de novos temas, e a profundización dos coñecementos adquiridos con anterioridade, o que garante a acumulación do prof. habilidade. A secuencia do ensino G. no seu conxunto queda reflectida no relato. plans, programas e requisitos de admisión para a admisión á conta. establecementos homologados polo Estado. corpos. Sobre o exemplo do ensino de G. son visibles grandes calidades. e cantidades. os éxitos acadados polos músicos. educación na URSS. O ensino de G. realízase tendo en conta o modal e a entoación. peculiaridades dos mouchos musicais. pobos. A parte principal da conta é dedicado ao tempo práctico. clases. Dende os anos 30. sobre G. impártense charlas, as máis representadas no especial de bacharelato. cursos. No ensino de G. maniféstanse os principios xerais do ensino da música na URSS: unha orientación á creatividade. práctica, relación uch. materias no proceso de aprendizaxe. A coordinación da formación de G., por exemplo, coa formación de solfexo realízase ao longo dos dous cursos en todos os centros. establecementos. Éxito no traballo docente de educación musical. audición (véxase. Oído musical) e no ensino G. conséguense nunha interacción frutífera.

2) A través dos esforzos dos mouchos. os profesores desenvolveron unha metodoloxía rica e flexible para o ensino de G., que se estende aos tres tipos de prácticas xeralmente aceptadas. obras:

a) Nas obras escritas combínase a solución de harmónicos. tarefas e todo tipo de creatividade. experimentos: compoñer preludios, variacións (por conta propia e temática marcada polo profesor), etc. Este tipo de tarefas, ofrecidas fundamentalmente a musicólogos (teóricos e historiadores), contribúen á converxencia do musical-teórico. aprendizaxe coa práctica da creatividade. A mesma tendencia pódese rastrexar no traballo sobre tarefas segundo G.

b) Harmónico. as análises da música (incluídas as escritas) deben afacerse á precisión das formulacións, chamar a atención sobre os detalles da composición musical e, ao mesmo tempo, valorar a composición musical como arte. significa realizar o seu papel entre outras musas. fondos. a análise harmónica tamén se emprega noutros cursos, teóricos. e históricos, por exemplo. no curso da análise musical. obras (ver Análise Musical).

c) En descomp. exercicios de adestramento segundo G. na fp. na pedagoxía moderna tamén existe un enfoque metodoloxicamente conveniente da práctica. Tales son, por exemplo, os cometidos para a implantación do fp. modulacións definidas. tempo, tamaño e forma (xeralmente en forma de período).

Referencias: Serov A. N., Diferentes puntos de vista sobre un mesmo acorde, "Boletín musical e teatral", 1856, No 28, o mesmo, Artigos críticos, parte XNUMX. 1 St. Petersburgo, 1892; Stasov V. V., Sobre algunhas formas de música moderna, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (sobre el. lingua), o mesmo, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburgo, 1894; Larosh G., Pensamentos sobre a educación musical en Rusia, "Russian Bulletin", 1869; o seu, Pensamentos sobre o sistema da harmonía e a súa aplicación á pedagoxía musical, “Temporada musical”, 1871, no 18; seu, Método histórico de enseñanza de la teoría musical, Folleto musical, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; o seu, Sobre a corrección na música, “Partida musical”, 1873-74, No 23, 24, os 4 artigos tamén en Sobr. artigos de crítica musical, vol. 1, M., 1913; Tchaikovsky P., Guía para o estudo práctico da harmonía. Libro de texto, M., 1872, o mesmo, na publicación: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Harmony textbook, part. 1-2, St. Petersburgo, 1884-85; o seu propio, Libro de texto práctico de harmonía, St. Petersburg, 1886, o mesmo, na publicación: N. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; o seu propio, Artigos e notas musicais, St. Petersburgo, 1911, o mesmo, Poln. Sobr. cit., vols. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Breve guía para o estudo práctico da harmonía, M., 1891; o seu, Colección de problemas (1000) para o estudo práctico da harmonía, M., 1897, último. Ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Ensino sobre acordes, a súa construción e resolución, St. Petersburgo, 1897; Taneev S., Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Curso completo de harmonía, parte. 1-2, St. Petersburgo, 1911; Sokolovsky N., Guía para o estudo práctico da harmonía, parte. 1-2, corrixido, M., 1914, cap. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Características do sistema musical popular ruso, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Curso teórico da harmonía, parte. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., "Análise das modulacións nas sonatas de Beethoven" - S. E. Taneeva, en: Libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Unha guía práctica para unha introdución á análise harmónica baseada nos corais de Bach, (L.), 1927; o seu propio, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Problemas básicos de harmonía, (L.), 1937, corrixido. e engad., M., 1966; o seu, Paralelismos na teoría e na práctica musical, L., 1938; o seu propio, Textbook of Harmony, cap. 2, M., 1959, corr. e engad., M., 1964; o seu, Curto teórico da harmonía, M., 1960; o seu, A harmonía moderna e a súa orixe histórica, en Sat.: Questions of modern music, L., 1963; o seu, Modos naturais e de alteración, M., 1971; Garbuzov N., Teoría de modos e consonancias multibásicos, parte 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementos da estrutura da fala musical, parte. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Sobre o impresionismo de Claude Debussy, “SM”, 1934, no 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Sokolov V. V., Curso práctico de harmonía, part. 1, M., 1934; Sosobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso práctico de harmonía, parte 2, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Spsobin I., Libro de texto de harmonía, parte 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Libro de texto de harmonía, parte. 2, M., 1938, M., 1965 (ambas partes nun só libro); Rudolf L., Harmonía. Curso práctico, Bakú, 1938; Ogolevets A., Tchaikovsky – autor do libro de texto de harmonía, “SM”, 1940, No 5-6; o seu, Fundamentos da linguaxe harmónica, M.-L., 1941; o seu propio, Sobre os medios expresivos da harmonía en relación co drama da música vocal, en: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Ensaio sobre a harmonía, “SM”, 1940, no 3; Zukkerman V., Sobre a expresividade da harmonía de Rimsky-Korsakov, “SM”, 1956, no 10-11; o seu, Apuntes sobre a linguaxe musical de Chopin, en Sat: P Chopin, M., 1960; o mesmo, no libro: Zukkerman V., Musical-theoretical essays and etudes, M., 1970; o seu, Medios expresivos das letras de Tchaikovsky, M., 1971; Dolzhansky A., Sobre a base modal de D. Shostakovich, "SM", 1947, no 4; o seu propio, From Observations on Shostakovich's Style, en: Features of D. Xostakovich, M., 1962; o seu, o pentacordo alexandrino na música de D. Shostakovich, en: Dmitri Shostakovich, M., 1967; Verkov V., A harmonía de Glinka, M.-L., 1948; o seu, Sobre a harmonía de Prokofiev, “SM”, 1958, no 8; o seu, a harmonía de Rachmaninov, “SM”, 1960, no 8; o seu propio, A Handbook on Harmonic Analysis. Mostras de música soviética nalgunhas seccións do curso de harmonía, M., 1960, corrixidas. e engad., M., 1966; o seu, Harmonía e forma musical, M., 1962, 1971; seu, Harmonía. Libro de texto, cap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; o seu, Sobre a indeterminación tonal relativa, en Sat: Music and Modernity, vol. 5, Moscova, 1967; o seu propio, Sobre a harmonía de Beethoven, en Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; o seu propio, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Da historia da harmonía, M., 1972; Mutli A., Colección de problemas en harmonía, M.-L., 1948; o seu mesmo, Sobre a modulación. Á cuestión do desenvolvemento da doutrina de H. A. Rimsky-Korsakov sobre a afinidade das claves, M.-L., 1948; Skrebkova O. e Skrebkov S., Lector de análise harmónica, M., 1948, add., M., 1967; eles, Curso práctico de harmonía, M., 1952, Maksimov M., Exercicios de harmonía no piano, parte 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagality and its related connections in Russian song harmony, en: Questions of Musicology, (vol. 1), non. 2, 1953-1954, Moscova, 1955; Tyulin Yu. e Privano N., Fundamentos teóricos da harmonía. Libro de texto, L., 1956, M., 1965; eles, Textbook of Harmony, parte 1, M., 1957; Mazel L., Sobre a ampliación do concepto da tonalidade do mesmo nome, “SM”, 1957 No 2; o seu, Problemas de harmonía clásica, M., 1972; Tyutmanov I., Algunhas características do estilo modal-harmónico de Rimsky-Korsakov, en: Notas científicas e metodolóxicas (conferencia de Saratov), ​​vol. 1, (Saratov, 1957); o seu, Requisitos previos para a formación dun menor-maior diminuído na literatura musical e as súas características teóricas, na colección: Notas científicas e metodolóxicas (conferencia Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); o seu propio, Gamma ton-semitono como o tipo máis característico de modo reducido usado na obra de H. A. Rimsky-Korsakov en Sat.: Notas científicas e metodolóxicas (Saratov cons.), vol. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., Sobre o libro de texto da harmonía de Rimsky-Korsakov, "SM", 1958, no 6; o seu propio, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, en Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulación, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Sobre a correlación de puntos de vista pedagóxicos e recursos compositivos e técnicos H. A. Rimsky-Korsakov, en: N. A. Rimsky-Korsakov e a educación musical, L., 1959; Taube r., Sobre os sistemas de relación tonal, en Sat.: Notas científicas e metodolóxicas (conferencia Saratov), ​​vol. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Algunhas preguntas sobre a linguaxe harmónica de Rimski-Korsakov nas óperas na primeira metade dos anos 90, en Proceedings of the Department of Music Theory (Moscova. cons.), non. 1, Moscova, 1960; Zaporozhets N., Algunhas características da estrutura de acordes tonais de S. Prokofiev, en: Características de S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Sobre algunhas técnicas de variación harmónica nas obras de Rimsky-Korsakov, en: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Evseev S., Folk e raíces nacionais da linguaxe musical de S. E. Taneeva, M., 1963; el, cancións populares rusas no procesamento de A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Fenómenos melódicos na harmonía de S. Prokofiev en Sat: Problemas musical-teóricos da música soviética, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formación dun sistema de temperamento uniforme, M., 1964; Zhitomirsky D., To disputes about harmony, en: Music and Modernity, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Sobre a harmonía de Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., Harmonía na música moderna, M., 1965; Kholopov Yu., Sobre tres sistemas estranxeiros de harmonía, en: Música e modernidade, vol. 4, M., 1966; o seu, Modern Features of Harmony de Prokofiev, M., 1967; seu, O concepto de modulación en conexión co problema da relación entre modulación e conformación en Beethoven, na colección: Beethoven, vol. 1, M., 1971; E. AT. Spsobin, Músico. Mestra. Científica. Lun. Art., M., 1967, Problemas teóricos da música do século XX, Sáb. st., cuestión. 1, M., 1967, Dernova V., Harmonía Scriabin, L., 1968; Cuestións da teoría da música, Sáb. st., cuestión. (1)-2, M., 1968-70; Spsobin I., Conferencias sobre o curso da harmonía no procesamento literario Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., O curso da harmonía nas tarefas. Diatónica, M., 1971; Stepanov A., Harmonía, M., 1971; Problemas da ciencia musical, Sáb. st., cuestión.

VO Berkov