Arnold Schoenberg |
Arnold Schoenberg
Toda a escuridade e a culpa do mundo a nova música asumiu sobre si mesma. Toda a súa felicidade reside en coñecer a desgraza; toda a súa beleza reside en renunciar á aparencia de beleza. T. Adorno
A. Schoenberg entrou na historia da música do século XNUMX. como o creador do sistema de composición dodecáfono. Pero a importancia e escala da actividade do mestre austríaco non se limitan a este feito. Schoenberg era unha persoa con múltiples talentos. Foi un profesor brillante que formou toda unha galaxia de músicos contemporáneos, incluíndo mestres tan coñecidos como A. Webern e A. Berg (xunto co seu profesor, formaron a chamada escola de Novovensk). Foi un pintor interesante, amigo de O. Kokoschka; os seus cadros apareceron repetidamente en exposicións e foron impresos en reproducións na revista de Múnic “The Blue Rider” xunto ás obras de P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg foi un escritor, poeta e prosista, autor dos textos de moitas das súas obras. Pero, sobre todo, foi un compositor que deixou un importante legado, un compositor que pasou por un camiño moi difícil, pero honesto e intransixente.
A obra de Schoenberg está estreitamente relacionada co expresionismo musical. Está marcado pola tensión dos sentimentos e a agudeza da reacción ao mundo que nos rodea, que caracterizou a moitos artistas contemporáneos que traballaron nun ambiente de ansiedade, anticipación e realización de terribles cataclismos sociais (Schoenberg estivo unido a eles por unha vida común). destino: vagar, desorde, perspectiva de vivir e morrer lonxe da súa terra natal). Quizais a analoxía máis próxima á personalidade de Schoenberg sexa o compatriota e contemporáneo do compositor, o escritor austríaco F. Kafka. Do mesmo xeito que nas novelas e relatos de Kafka, na música de Schoenberg, unha percepción elevada da vida condénsase ás veces en obsesións febriles, as letras sofisticadas rozan o grotesco, converténdose nun pesadelo mental na realidade.
Creando a súa arte difícil e profundamente sufrida, Schoenberg foi firme nas súas conviccións ata o fanatismo. Toda a súa vida seguiu o camiño da maior resistencia, loitando contra o ridículo, o bullying, o malentendido xordo, soportando insultos, amarga necesidade. “En Viena en 1908, a cidade das operetas, os clásicos e o romanticismo pomposo, Schoenberg nadou contra corrente”, escribiu G. Eisler. Non era o conflito habitual entre o artista innovador e o ambiente filisteo. Non abonda con dicir que Schoenberg foi un innovador que fixo regra dicir na arte só o que antes non se dixera. Segundo algúns investigadores do seu traballo, o novo apareceu aquí nunha versión sumamente específica, condensada, en forma de especie de esencia. Unha impresionabilidade excesivamente concentrada, que require unha calidade axeitada por parte do oínte, explica a particular dificultade da percepción da música de Schoenberg: mesmo no contexto dos seus contemporáneos radicais, Schoenberg é o compositor máis “difícil”. Pero isto non nega o valor da súa arte, subxectivamente honesta e seria, rebelándose contra a dozura vulgar e o lixeiro oropel.
Schoenberg combinou a capacidade de sentir forte cun intelecto despiadadamente disciplinado. Debe esta combinación a un punto de inflexión. Os fitos da traxectoria vital do compositor reflicten unha aspiración coherente desde as declaracións románticas tradicionais no espírito de R. Wagner (composicións instrumentais “Noite iluminada”, “Pelleas e Mélisande”, cantata “Songs of Gurre”) a unha nova creación estritamente verificada. método. Porén, o pedigree romántico de Schoenberg tamén afectou máis tarde, dando un impulso a unha maior emoción, hipertrofiando a expresividade das súas obras a finais de 1900-10. Tal é, por exemplo, o monodrama Agardando (1909, monólogo dunha muller que chegou ao bosque para coñecer ao seu amante e o atopou morto).
O culto post-romántico á máscara, unha refinada afectación ao estilo do “cabaret tráxico” pódese sentir no melodrama “Moon Pierrot” (1912) para voz feminina e conxunto instrumental. Nesta obra, Schoenberg encarnou por primeira vez o principio do chamado canto de fala (Sprechgesang): aínda que a parte solista está fixada na partitura con notas, a súa estrutura de ton é aproximada, como nun recitado. Tanto "Waiting" como "Lunar Pierrot" están escritos de xeito átono, correspondentes a un novo e extraordinario almacén de imaxes. Pero a diferenza entre as obras tamén é significativa: a orquestra-conxunto coas súas cores escasas, pero diferencialmente expresivas, atrae a partir de agora máis ao compositor que a composición orquestral completa do tipo romántico tardío.
Porén, o seguinte e decisivo paso cara á escritura estritamente económica foi a creación dun sistema de composición de doce tons (dodecáfono). As composicións instrumentais de Schoenberg dos anos 20 e 40, como a Suite para piano, Variacións para orquestra, Concertos, Cuartetos de corda, baséanse nunha serie de 12 sons non repetitivos, tomados en catro versións principais (unha técnica que se remonta á antiga polifónica). variación).
O método dodecafónico de composición gañou moitos admiradores. A proba da resonancia da invención de Schoenberg no mundo cultural foi a “citación” de T. Mann na novela “Doctor Fausto”; fala tamén do perigo de “frialdade intelectual” que agarda a un compositor que utiliza un xeito similar de creatividade. Este método non se tornou universal e autosuficiente, nin sequera para o seu creador. Máis precisamente, era tal só na medida en que non interfería na manifestación da intuición natural do mestre e da experiencia musical e auditiva acumulada, que ás veces implicaba –contrariamente a todas as “teorías da evitación”– diversas asociacións coa música tonal. A separación do compositor da tradición tonal non foi en absoluto irrevogable: a coñecida máxima do “defunto” Schoenberg de que se pode dicir moito máis en do maior confírmao plenamente. Inmerso nos problemas da técnica de composición, Schoenberg, ao mesmo tempo, estaba lonxe do illamento da cadeira de brazos.
Os acontecementos da Segunda Guerra Mundial -o sufrimento e a morte de millóns de persoas, o odio dos pobos ao fascismo- facían eco nela con ideas de compositores moi significativas. Así, “Oda a Napoleón” (1942, sobre o verso de J. Byron) é un folleto furioso contra o poder tiránico, a obra está chea de sarcasmo asasino. O texto da cantata Survivor from Warsaw (1947), quizais a obra máis famosa de Schoenberg, reproduce a historia real dunha das poucas persoas que sobreviviron á traxedia do gueto de Varsovia. A obra transmite o horror e a desesperación dos últimos días dos presos do gueto, rematando cunha vella oración. Ambas as obras son brillantemente publicitarias e percíbense como documentos da época. Pero a nitidez xornalística da afirmación non ensombreceu a inclinación natural do compositor á filosofía, aos problemas do son transtemporal, que desenvolveu coa axuda de tramas mitolóxicas. O interese pola poética e o simbolismo do mito bíblico xurdiu xa nos anos 30, en relación co proxecto do oratorio “A Escaleira de Jacob”.
Entón Schoenberg comezou a traballar nunha obra aínda máis monumental, á que dedicou todos os últimos anos da súa vida (sen embargo, sen rematala). Estamos a falar da ópera “Moisés e Aarón”. A base mitolóxica serviu para o compositor só como pretexto para a reflexión sobre temas de actualidade do noso tempo. O motivo principal deste "drama de ideas" é o individuo e a xente, a idea e a súa percepción polas masas. O continuo duelo verbal de Moisés e Aarón representado na ópera é o eterno conflito entre o "pensador" e o "facedor", entre o profeta-buscador da verdade que tenta sacar ao seu pobo da escravitude, e o orador-demagogo que, en o seu intento de facer visible e accesible a idea de xeito figurado delátaa esencialmente (o colapso da idea vai acompañado dun motín de forzas elementais, encarnadas con sorprendente brillo polo autor na orxiástica “Danza do becerro de ouro”). Musicalmente destaca a irreconciliabilidade das posicións dos heroes: a fermosa parte operística de Aarón contrasta coa parte ascética e declamatoria de Moisés, allea ao canto operístico tradicional. O oratorio está moi representado na obra. Os episodios corais da ópera, coa súa monumental grafía polifónica, remóntanse ás Paixóns de Bach. Aquí revélase a profunda conexión de Schoenberg coa tradición da música austro-alemá. Esta conexión, así como a herdanza de Schoenberg da experiencia espiritual da cultura europea no seu conxunto, emerxe cada vez máis claramente co paso do tempo. Velaí a fonte dunha valoración obxectiva da obra de Schoenberg e a esperanza de que a arte “difícil” do compositor teña acceso ao máis amplo abano de oíntes posible.
T. Esquerda
- Lista de obras principais de Schoenberg →
