Canon |

do grego kanon - norma, regra

1) En Dr. Greece, un dispositivo para estudar e demostrar a relación de tons formada por dec. partes dunha corda vibrante; a partir do século II recibiu o nome de monocorde. K. tamén chamou o propio sistema numérico de relacións de intervalos establecidos coa axuda dun monocorde, en tempos posteriores – algunhas musas. ferramentas, cap. arr. relacionados co monocorde en termos de dispositivo (por exemplo, o salterio), pezas de ferramentas.

2) En Bizancio. produto polistrófico de himnografía. complexo iluminado. deseños. K. apareceu no 1o andar. Século 8. Entre os autores dos primeiros k. son Andrei de Creta, Xoán de Damasco e Cosme de Xerusalén (Mayum), sirios de orixe. Hai K. incompletos, os chamados. dúas cancións, tres cancións e catro cancións. K. completa constaba de 9 cancións, pero a 2a pronto caeu en desuso. Cosmas de Xerusalén (Mayumsky) xa non o utilizaba, aínda que mantivo a nomenclatura das nove odas.

Nesta forma, K. existe ata hoxe. A 1a estrofa de cada canción de K. é irmos, chámanse as seguintes (normalmente 4-6). troparia. As letras iniciais das estrofas formaban un acróstico, indicando o nome do autor e a idea da obra. As igrexas xurdiron nas condicións da loita do imperio coa veneración dos iconos e representaban “cancións ásperas e ardentes” (J. Pitra) de celebracións. personaxe, dirixido contra a tiranía dos emperadores iconoclastas. K. estaba pensado para cantar polo pobo, e iso determinou a arquitectónica do seu texto e a natureza da música. Temática O material para os irmos eran as cantigas do hebreo. poesía e con menos frecuencia realmente cristiá, na que se glorificaba o patrocinio de Deus ao pobo na súa loita contra os tiranos. A troparia eloxiou a valentía e o sufrimento dos loitadores contra a tiranía.

O compositor (que tamén foi o autor do texto) tivo que soportar o irmos silábico en todas as estrofas da canción, para que as musas. os acentos por todas partes correspondían á prosodia do verso. A melodía en si tiña que ser sen complicacións e emocionalmente expresiva. Había unha regra para a composición de K.: “Se alguén quere escribir K., entón primeiro debe pronunciar o irmos, despois adscribir troparia coa mesma silábica e consonante co irmos, conservando a idea” (século VIII). A partir do século IX a maioría dos himnógrafos compuxeron K., tomando como modelo os irmoses de Xoán de Damasco e Cosmas de Mayum. As melodías de K. estaban sometidas ao sistema de ósmose.

Na igrexa rusa, a filiación vocálica de K. foi preservada, pero debido a unha violación na gloria. tradución dos silábicos gregos. só os irmoses podían cantar o orixinal, mentres que troparia había que ler. A excepción é a Pascual K. –nos libros de canto hai mostras dela, anotadas de principio a fin.

No 2o andar. Século XV. apareceu un novo, rus. estilo K. O seu fundador foi un monxe de Athos Pachomius Logofet (ou Pachomius Serb), que escribiu aprox. 15 K., dedicado ao ruso. festivos e santos. A linguaxe dos cóengos de Pacomio distinguíase por un estilo ornamentado e pomposo. O estilo de escritura de Pacomio foi imitado por Markell Beardless, Hermóxenes, posteriormente patriarca, e outros himnógrafos do século XVI.

3) Desde a Idade Media, unha forma de música polifónica baseada na imitación estrita, mantendo todos os apartados da proposta no rispost ou risposts. Ata que os séculos XVII e XVIII levaban o nome de fuga. As características definitorias de K. son o número de votos, a distancia e o intervalo entre as súas introducións, a proporción de proposta e resposta. Os máis comúns son K. de 17 e 18 voces, non obstante, tamén hai K. para 2-3 voces. K. coñecidos pola historia da música cun gran número de voces representan combinacións de varios K simples.

O intervalo de entrada máis común é a prima ou oitava (este intervalo úsase nos primeiros exemplos de K.). Séguenlle un quinto e un cuarto; outros intervalos utilízanse con menos frecuencia, porque mantendo a tonalidade, provocan cambios de intervalo no tema (a transformación de segundos grandes en segundos pequenos nel e viceversa). En K. para 3 ou máis voces, os intervalos para a entrada de voces poden ser diferentes.

A relación de votos máis simple en K. é a celebración exacta dunha proposta nun rispost ou risposts. Un dos tipos de K. fórmase “en movemento directo” (latín canon per motum rectum). K. tamén se pode atribuír a este tipo nun aumento (canon per augmentationem), nunha diminución (canon per diminutionem), con descomp. rexistro métrico de votos (“mensural”, ou “proporcional”, K.). Nos dous primeiros destes tipos, K. risposta ou risposta corresponden plenamente a proposta en termos melódicos. patrón e proporción de duracións, con todo, a duración absoluta de cada un dos tons neles increméntase ou redúcese respectivamente en varios. veces (aumento dobre, triplo, etc.). “Mensural”, ou “proporcional”, K. asóciase por orixe á notación mensural, na que se permitía o triturado en dúas partes (imperfecto) e en tres partes (perfecto) das mesmas duracións.

No pasado, especialmente na era do dominio da polifonía, tamén se usaba K. cunha proporción de voces máis complexa: en circulación (canon per motum contrarium, todo 'inverso), en contramovemento (canon cancrisans) e espello-. cangrexo. K. en circulación caracterízase polo feito de que a proposta se realiza na resposta ou respostas de forma invertida, é dicir, cada intervalo ascendente da proposta corresponde ao mesmo intervalo descendente no número de pasos da resposta e viceversa. versa (ver Inversión do tema). No K. tradicional, o tema no rispost transcorre en “movemento inverso” fronte á proposta, dende o último son ata o primeiro. K. crustáceo espello combina signos de K. en circulación e crustáceo.

Segundo a estrutura, hai dous básicos. tipo K. – K., rematando simultaneamente en todas as voces, e K. con completación non simultánea do son das voces. No primeiro caso, concluirá. cadencia, rómpese o almacén de imitacións, no segundo consérvase ata o final, e as voces calan na mesma secuencia na que entraron. É posible un caso cando, no proceso do seu despregamento, as voces dun K. son levadas ao seu inicio, para que se poida repetir un número arbitrario de veces, formando o chamado. canon interminable.

Tamén hai unha serie de tipos especiais de canons. K. con voces libres, ou K. mixto incompleto, é unha combinación de K. en 2, 3, etc. voces con desenvolvemento libre e non imitativo noutras voces. K. sobre dous, tres ou máis temas (dobre, triplo, etc.) comeza coa entrada simultánea de dúas, tres ou máis propostas, seguida da entrada do número correspondente de risposts. Tamén están K., que se desprazan ao longo da secuencia (secuencia canónica), circular ou espiral, K. (canon per tonos), na que se modula o tema, de xeito que vai pasando paulatinamente por todas as claves do quinto círculo.

No pasado só se rexistraba proposta en K., ao comezo da cal, con caracteres especiais ou especiais. a explicación indicada cando, en que secuencia de votacións, en que intervalos e en que forma deben entrar os risposts. Por exemplo, na Misa de Dufay “Se la ay pole” está escrito: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, que significa: “Medra o triplo e o dobre e como está”. A palabra "K". e denota unha indicación semellante; só co paso do tempo converteuse no nome da propia forma. No departamento casos de proposta foi dado de alta sen c.-l. indicacións das condicións para entrar no rispost: tiñan que ser determinadas, "adiviñadas" polo intérprete. Nestes casos, o chamado. canon enigmático, que permitiu varias diferentes. variantes da entrada da resposta, naz. polimórfico.

Tamén se utilizaron outros máis complexos e específicos. variedades de K. – K., nas que só dec. partes da proposta, K. coa construción da resposta a partir dos sons da proposta, dispostos en orde decrecente de duracións, etc.

Os primeiros exemplos de badaladas de 2 voces remóntanse ao século XII, e as de 12 voces remóntanse ao século XIII. O "Canon de verán" da abadía de Reading en Inglaterra data de aproximadamente 3, o que indica unha alta cultura da polifonía imitativa. En 13 (a finais da era da ars nova) K. penetra na música culta. A principios do século XV aparecen os primeiros K. con voces libres, K. en aumento.

Os holandeses J. Ciconia e G. Dufay usan os canons en motetes, cancións e ás veces en misas. Na obra de J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres e os seus contemporáneos, canónica. tecnoloxía alcanza un nivel moi alto.

X. de Lantins. Canción século XV

A técnica canónica foi un elemento importante das musas. creatividade 2º andar. Século XV. e contribuíu moito ao desenvolvemento do contrapunto. habilidade. Creativo. comprensión musical. diferentes posibilidades formas de cánones levaron, en particular, á creación dun conxunto de cánones. masa dec. autores (co título Missa ad fugam). Neste momento, adoitaba utilizarse a forma posteriormente case desaparecida do chamado. canon proporcional, onde o tema da resposta cambia en comparación coa resposta.

O uso de k. en grandes formas no século XV. testemuña a plena conciencia das súas potencialidades: coa axuda de K., conseguiuse a unidade de expresividade de todas as voces. Máis tarde, a técnica canónica dos holandeses non recibiu máis desenvolvemento. Para. moi poucas veces se aplicou como independente. forma, algo máis frecuentemente – como parte dunha forma de imitación (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Con todo, K. contribuíu á centralización ladotonal, reforzando o significado das respostas reais e tonais de cuarto quinto nas imitacións libres. A definición máis antiga coñecida de K. refírese a con. Século XV. (R. de Pareja, “Musica práctica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum da misa “L'Homme arme super voces”.

No século XVI a técnica canónica comeza a cubrirse nos libros de texto (G. Zarlino). Porén, k. tamén se denota co termo fuga e oponse ao concepto de imitatione, que denotaba o uso inconsistente das imitacións, é dicir, a imitación libre. A diferenciación dos conceptos de fuga e canon comeza só na 16a metade. Século XVII Na época barroca aumenta un pouco o interese por K.; K. penetra instr. música, convértese (especialmente en Alemaña) nun indicador da habilidade do compositor, tendo acadado o máximo cumio na obra de JS Bach (procesamento canónico de cantus firmus, partes de sonatas e misas, variacións Goldberg, “Oferta musical”). En grandes formas, como na maioría das fugas da época de Bach e dos tempos posteriores, canónicas. a técnica utilízase con máis frecuencia en estiramentos; K. actúa aquí como unha mostra concentrada do tema-imaxe, carente doutros contrapuntos en tramos xerais.

А. Кальдара. "Imos á caocia". 18 в.

En comparación con JS Bach, os clásicos vieneses usan K. con moita menos frecuencia. Os compositores do século XIX R. Schumann e I. Brahms recorreron repetidamente á forma de k. Un certo interese por K. é característico do século XX aínda en maior medida. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith e B. Bartok usan formas canónicas en relación co desexo de dominar o principio racional, moitas veces en relación coas ideas construtivistas.

Rus. os compositores clásicos non mostraron moito interese polo k. como forma independente. obras, pero moitas veces usaban variedades canónicas. imitacións en tramos de fugas ou polifónicas. variacións (MI Glinka – fuga da introdución a “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky – 3a parte do 2o cuarteto). K., incl. interminable, moitas veces usado como un medio de freada, enfatizando o nivel de tensión alcanzado (Glinka - o cuarteto "Que momento marabilloso" da primeira imaxe do primeiro acto de "Ruslan e Lyudmila"; Tchaikovsky - o dúo "Inimigos". da 1ª imaxe 1ª acción de "Eugene Onegin"; Mussorgsky - coro "Guía" de "Boris Godunov"), ou para caracterizar a estabilidade e a "universalidade" do estado de ánimo (AP Borodin - Nocturno do 2º cuarteto; AK Glazunov – 2 -I e 2a partes da 1a sinfonía; SV Rachmaninov – parte lenta da 2a sinfonía), ou en forma de canónica. secuencias, así como en K. co cambio dun tipo de K. a outro, como medio de dinámica. aumento (AK Glazunov – 5a parte da 1a sinfonía; SI Taneev – 3a parte da cantata “Xoán de Damasco”). Exemplos do 4o cuarteto de Borodin e da 3a sinfonía de Rachmaninov tamén demostran o k. usado por estes compositores con condicións cambiantes de imitación. tradicións rusas. os clásicos continuaron nas obras dos mouchos. compositores.

N. Xa. Myaskovsky e DD Shostakovich teñen un canon. As formas atoparon unha aplicación bastante ampla (Myaskovsky - a 1a parte do 24 e o final das 27 sinfonías, a 2a parte do cuarteto no 3; Shostakovich - os tramos das fugas no ciclo de piano "24 preludios e fugas" op.87, 1- I parte da 5a sinfonía, etc.).

N. Xa. Myaskovsky 3o cuarteto, parte 2, 3a variación.

As formas canónicas non só amosan unha gran flexibilidade, o que permite que se utilicen en música de varios estilos, senón que tamén son moi ricas en variedades. Rus. e curuxas. Os investigadores (SI Taneev, SS Bogatyrev) achegaron importantes traballos sobre a teoría de k.

Referencias: 1) Yablonsky V., Pacomio o serbio e os seus escritos haxiográficos, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, París, 1876; Wellesz E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doutrina do Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Canon dobre, M. – L., 1947; Skrebkov S., Libro de texto de polifonía, M., 1951, 1965, Protopopov V., Historia da polifonía. Música clásica rusa e soviética, M., 1962; seu, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. Clásicos de Europa occidental, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; o seu, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller