Música folk |

Música folk, folclore musical (Música folk inglesa, Volksmusik alemá, Volkskunst, musical folclórico francés) – Creatividade vocal (principalmente canto, é dicir, musical e poética), instrumental, vocal e instrumental e musical e da danza da xente (desde cazadores primitivos, pescadores, pastores nómades, pastores e agricultores ata poboación traballadora rural e urbana, artesáns, obreiros, militares). e ambiente democrático estudiantil, proletariado industrial).

Os creadores de N. m. non só foron directos. produtores de riqueza. Coa división do traballo xurdiron profesións peculiares de intérpretes (moitas veces creadores) da produción. nar. creatividade: bufóns (spielmans) e rapsodia. N. m. está inextricablemente ligada á vida do pobo. Ela é parte integrante das artes. creatividade (folclore), que existe, por regra xeral, de forma oral (non escrita) e só se transmite por intérpretes. tradicións. O tradicionalismo non escrito (orixinalmente prealfabetizado) é unha característica definitoria de N. m. e o folclore en xeral. O folclore é unha arte na memoria das xeracións. Musas. o folclore é coñecido por todos os socio-históricos. formacións que comezan polas sociedades preclasistas (a chamada arte primitiva) e incluídas a moderna. mundo. Neste sentido, o termo “N. m." – moi amplo e xeneralizado, interpretando N. m. non como un dos compoñentes do Nar. creatividade, senón como rama (ou raíz) dunha soa musa. cultura. Na conferencia do Consello Internacional da Música Popular (principios da década de 1950) N. m. definiuse como produto das musas. tradición, formada no proceso de transmisión oral por tres factores: continuidade (continuidade), varianza (variabilidade) e selectividade (selección do medio). Porén, esta definición non se refire ao problema da creatividade folclórica e sofre de abstracción social. H. m. debe considerarse como parte das musas universais. cultura (isto contribúe á identificación de trazos comúns da música das tradicións orais e escritas, pero deixa na sombra a orixinalidade de cada unha delas), e, sobre todo, na composición do nar. cultura – folclore. N. m. - orgánico. parte do folclore (polo tanto, a coñecida identificación dos termos “N. m.” e “folclore musical” está xustificada histórica e metodolóxicamente). Porén, inclúese no histórico o proceso de formación e desenvolvemento da música. cultura (culta e laica, prof. e misa).

As orixes de N. m. ir á prehistórica. pasado. Artes. tradicións das primeiras sociedades. as formacións son excepcionalmente estables, tenaces (determinan as particularidades do folclore durante moitos séculos). En cada época histórica conviven a produción. máis ou menos antiga, transformada, así como de nova creación (segundo as leis non escritas da tradición). Xuntos forman o chamado. folclore tradicional, é dicir, fundamentalmente musical e poético. art-in, creado e transmitido por cada etnia. ambiente de xeración en xeración oral. A xente garda na súa memoria e habilidades musicais para tocar o que satisface as súas necesidades vitais e estados de ánimo. Tradicional N. m. independentista e en xeral contrario ao prof. (“artificial” – artificialis) música pertencente a tradicións escritas máis novas. Algunhas das formas do prof. a música de masas (en particular, os éxitos das cancións) fúndese parcialmente coas últimas manifestacións de N. m. (música cotiá, folclore da montaña).

A cuestión da relación entre N. m. e a música das relixións é complexa e pouco estudada. culto. A Igrexa, a pesar da constante loita con N. m., experimentou a súa forte influencia. Na Idade Media. En Europa podíase interpretar a mesma melodía secular e relixiosa. textos. Xunto coa música de culto, a igrexa repartiu o chamado. cancións relixiosas (ás veces imitando deliberadamente as cancións populares), nunha serie de culturas incluídas no Nar. tradición musical (por exemplo, cantos de Nadal en Polonia, cantos de Nadal en inglés, Weihnachtslieder alemán, Noll francés, etc.). Reelaborados e repensados ​​parcialmente, colleron unha nova vida. Pero mesmo en países cunha forte influencia da relixión, os produtos folclóricos. sobre relixión. os temas destacan notablemente en Nar. repertorio (aínda que tamén poden darse formas mixtas). Coñécense obras folclóricas, cuxas tramas remóntanse ás relixións. ideas (ver verso espiritual).

A música de tradición oral desenvolveuse máis lentamente que a escrita, pero a un ritmo crecente, sobre todo na época moderna e contemporánea (no folclore europeo nótase ao comparar tradicións rurais e urbanas). A partir de decembro. formas e tipos de sincretismo primitivo (actuacións rituais, xogos, danzas de cancións en conxunto con instrumentos musicais, etc.) formáronse e desenvolvéronse de forma independente. xéneros musicais. art-va – canción, instr., danza – coa súa posterior integración no sintético. tipos de creatividade. Isto aconteceu moito antes da aparición da música escrita. tradicións, e en parte paralelas a elas e nunha serie de culturas independentemente delas. Máis complicada aínda é a cuestión da formación do prof. cultura musical. A profesionalidade é característica non só da música escrita, senón tamén da oral. tradicións que, á súa vez, son heteroxéneas. Hai orais (baseados) prof. cultura fóra do folclore, na definición. menos oposto á tradición folclórica (por exemplo, Ind. ragi, iraniano dastgahi, árabe. makams). A profe arte musical (cun ​​grupo social de músicos e escolas escénicas) tamén xurdiu dentro do pobo. a creatividade como parte orgánica, incluso entre os pobos que non tiñan un independente, separado do folclore do prof. reivindicacións en Europa. comprensión desta palabra (por exemplo, entre kazajos, kirguises, turcomanos). A música moderna a cultura destes pobos inclúe tres áreas internamente complexas: as propias musas. folclore (nar. cancións de distintos xéneros), folk. prof. arte da tradición oral (folclore) (instr. kui e cancións) e a última obra de compositor da tradición escrita. O mesmo na África moderna: en realidade folk (creatividade popular), tradicional (profesional na comprensión africana) e prof. (no sentido europeo) música. En tales culturas, N. m. en si é heteroxénea internamente (por exemplo, a música vocal é predominantemente cotiá e a tradición folk instrumental é predominantemente profesional). Así, o concepto de “N. m." máis amplo que o folclore musical propiamente dito, xa que tamén inclúe o prof. oral. música.

Dende o desenvolvemento da música escrita. tradicións hai unha constante interacción oral e escrita, cotiá e prof. folclore e tradicións non folclóricas dentro do departamento. culturas étnicas, así como no proceso de complexos interétnicos. contactos, incluíndo a influencia mutua de culturas de diferentes continentes (por exemplo, Europa con Asia e o norte de África). Ademais, cada tradición percibe o novo (formas, repertorio) segundo a súa especificidade. normas, o material novo é dominado organicamente e non parece alleo. A tradición de N. m. é a “nai” da cultura musical escrita.

Ch. dificultade para estudar N. m relacionado principalmente coa duración do período de desenvolvemento prealfabetizado das musas. cultura, durante a cal as características máis fundamentais de N. m O estudo deste período é posible no seguinte. direccións: a) teórica e indirectamente, baseándose en analoxías en campos relacionados; b) senón as fontes escritas e materiais que sobreviven (tratados de música, testemuños de viaxeiros, crónicas, música. ferramentas e manuscritos, arqueolóxicos. escavacións); c) directamente. datos musicais orais. tradición capaz de almacenar formas e creadores de formas. principios milenarios. Música. tradicións — orgánica. parte integrante das tradicións folclóricas de cada nación. Dialéctica. a interpretación das tradicións históricas é unha das máis importantes da teoría marxista. PARA. Marx sinalou a predestinación, así como as limitacións das tradicións, que non só presupón, senón que aseguran a súa existencia: “En todas estas formas (comunitarias), a base do desenvolvemento é a reprodución de datos predeterminados (nun grao ou outro). , formado de xeito natural ou xurdido historicamente, pero que se converteron en tradicionais ) a relación dun individuo coa súa comunidade e unha existencia obxectiva determinada e predeterminada para el, tanto na súa relación coas condicións de traballo, como na súa relación cos seus compañeiros de traballo, compañeiros da tribo. , etc. debido ao cal este fundamento está limitado desde o principio, pero coa eliminación desta limitación, provoca declive e destrución” (Marx K. e Engels, F., Soch., vol. 46, h. 1, páx. 475). Porén, a estabilidade das tradicións é internamente dinámica: "Unha xeración determinada, por unha banda, continúa a actividade herdada en condicións completamente cambiadas e, por outra banda, modifica as antigas condicións a través dunha actividade completamente cambiada" (Marx K. e Engels, F., Soch., vol. 3, páx. 45). As tradicións folclóricas ocupan un lugar especial na cultura. Non hai pobo sen folclore, así como sen lingua. As novas formacións folclóricas non aparecen tan sinxelas e directas. reflexo da vida cotiá e non só en formas híbridas ou como resultado de repensar o vello, senón que se crean a partir de contradicións, enfrontamentos de dúas épocas ou formas de vida e a súa ideoloxía. A dialéctica do desenvolvemento N. m., como toda cultura, é a loita entre tradición e renovación. O conflito entre tradición e realidade é a base da dinámica do folclore histórico. Tipoloxía de xéneros, imaxes, funcións, rituais, artes. formas, medios expresos, conexións e relacións no folclore está en constante correlación coa súa orixinalidade, a súa especificidade en cada manifestación concreta. Calquera individualización prodúcese non só no contexto da tipoloxía, senón tamén no marco de relacións, estruturas, estereotipos típicos. A tradición folclórica forma a súa propia tipoloxía e realízase só nela. Non obstante, non hai ningún conxunto de características (incluso as moi importantes, p colectividade, carácter oral, anonimato, improvisación, varianza, etc.) non poden revelar a esencia de N. m É máis prometedor interpretar a N. m (e folclore en xeral) como dialéctica. un sistema de pares correlativos de trazos que revelan a esencia da tradición folclórica dende dentro (sen opoñer o folclore ao non folclore): por exemplo, non só a varianza, senón a varianza emparellada coa estabilidade, fóra da cal non existe. En cada caso específico (por exemplo, en N. m diferentes etnias. culturas e en diferentes xéneros do mesmo Nar. cultura do xeo) pode predominar un ou outro elemento da parella, pero un sen o outro é imposible. A tradición folclórica pódese definir a través dun sistema de 7 fundamentos. parellas correlativas: colectividade – individualidade; estabilidade - mobilidade; multielemento - monoelemento; performance-creativity – performance-reprodución; funcionalidade — afuncionalidade; o sistema de xéneros é a especificidade do departamento. xéneros; dialecto (articulación dialecto) – supradialecto. Este sistema é dinámico. A proporción de parellas non é a mesma en diferentes historias. épocas e en diferentes continentes. porque diferente orixe otd. culturas étnicas do xeo, xéneros м.

O primeiro par inclúe correlacións como anonimato - autoría, creatividade espontánea-tradicional inconsciente - asimilación - folk-prof. “escolas”, tipolóxico – específico; o segundo – estabilidade – varianza, estereotipo – improvisación, e en relación coa música – notado – non anotado; terceiro - realizar. sincretismo (cantar, tocar instrumentos, bailar) – actuará. asincretismo. Para o carácter oral de N. m., non existe un par correlativo correspondente dentro do folclore (a relación entre arte oral e arte escrita vai máis aló do folclore, que non está escrito pola súa natureza, e caracteriza a relación entre folclore e non folclore).

O par correlativo estabilidade-mobilidade é de suma importancia, xa que se refire ao principal da tradición folclórica: a súa interna. dinamismo. A tradición non é paz, senón un movemento de tipo especial, é dicir, o equilibrio logrado pola loita de contrarios, dos que os máis importantes son a estabilidade e a variabilidade (varianza), o estereotipo (conservación de determinadas fórmulas) e a improvisación existente sobre a súa base. . A variación (unha propiedade integral do folclore) é a outra cara da estabilidade. Sen variación a estabilidade convértese nunha mecánica. repetición, allea ao folclore. A variación é consecuencia da natureza oral e da colectividade de N. m. e unha condición para a súa existencia. Cada produto expresa medios no folclore non é inequívoco, ten todo un sistema de variantes estilística e semánticamente relacionadas que caracterizan ao intérprete. dinamismo N. m.

Ao estudar N. m., tamén xorden dificultades en relación coa aplicación dos musicólogos a el. categorías (forma, modo, ritmo, xénero, etc.), moitas veces inadecuadas para a autoconsciencia do individuo. as culturas musicais non coinciden cos seus conceptos tradicionais, empíricos. clasificacións, con Nar. terminoloxía. Ademais, N. m. case nunca existe na súa forma pura, sen conexión con determinadas accións (laborais, rituais, coreográficas), coa situación social, etc. Nar. A creatividade é un produto non só da actividade artística, senón tamén da actividade social da xente. De aí que o estudo de N. m. non pode limitarse só ao coñecemento das súas musas. sistema, tamén é necesario comprender as especificidades do seu funcionamento na sociedade, como parte do definido. complexos folclóricos. Para aclarar o concepto de “N. m." é necesaria a súa diferenciación rexional e despois de xénero. O elemento oral de N. m. a todos os niveis organízase tipoloxicamente (desde o tipo de actividade musical e o sistema de xénero ata o método de entoación, a construción dun instrumento e a elección dunha fórmula musical) e realízase de forma variante. Na tipoloxía (é dicir, ao comparar diferentes culturas musicais para establecer tipos), distínguense fenómenos que son comúns a case todas as musas. culturas (os chamados universais musicais), comúns a unha determinada rexión, grupo de culturas (as chamadas características reais) e locais (as chamadas características dialectais).

Na Folclorística moderna non ten un único punto de vista sobre a clasificación rexional de N. m. Entón, Amer. o científico A. Lomax ("Estilo e cultura da canción popular" - "Estilo e cultura da canción popular", 1968) identifica 6 rexións de estilo musical do mundo: América, as illas do Pacífico, Australia, Asia (culturas moi desenvolvidas da antigüidade), África, Europa , detallándoos logo segundo os modelos de estilo imperantes: por exemplo, 3 europ. tradicións: mediterránea central, occidental, oriental e afíns. Ao mesmo tempo, algúns folcloristas eslovacos (ver Enciclopedia musical eslovaca, 1969) sinalan non 3, senón 4 Europ. tradicións: occidentais (cos centros das áreas de lingua inglesa, francesa e alemá), escandinavo, mediterráneo e oriental (cos centros dos Cárpatos e os eslavos orientais; os Balcáns tamén están conectados aquí, sen motivos suficientes). Normalmente, Europa no seu conxunto oponse a Asia, pero algúns expertos discuten isto: por exemplo, L. Picken ("Oxford History of Music" - "New Oxford History of Music", 1959) opón Europa e India ao Extremo Oriente. o territorio dende China ata as illas do arquipélago malaio como un todo musical. Tamén é inxustificado destacar a África no seu conxunto e mesmo opoñerse ao Norte. África (ao norte do Sáhara) é tropical, e nela - occidental e oriental. Tal enfoque engrosa a verdadeira diversidade e complexidade das musas. paisaxe de África. continente, to-ry ten polo menos 2000 tribos e pobos. A clasificación máis convincente é a de interétnica ampla. rexións intraétnicas. dialectos: por exemplo, o leste europeo, despois o leste eslavo. e rexións rusas coa subdivisión destas últimas nas rexións do norte, oeste, centro, sur de Rusia, Volga-Ural, Siberia e rexións do Extremo Oriente, que á súa vez se dividen en rexións máis pequenas. Así, N., m. existe na definición. territorio e nun tempo histórico concreto, é dicir, limitado polo espazo e polo tempo, que crea un sistema de falas musicais e folclóricas en cada Nar. cultura musical. Con todo, cada cultura musical forma unha especie de todo de estilo musical, unido ao mesmo tempo. no folclore máis amplo e etnográfico. rexións, o centeo pódese distinguir segundo diferentes criterios. A proporción de características intradialectais e supradialectais, intrasistemas e intersistemas afectan á esencia de N. m. tradicións. Cada nación en primeiro lugar recoñece e aprecia a diferenza (o que distingue o seu N. m. dos demais), con todo, a maioría dos pobos. As culturas musicais son fundamentalmente semellantes e viven segundo leis universais (canto máis elementais son os medios musicais, máis universais son).

Estes patróns e fenómenos universais non xorden necesariamente como resultado da propagación desde ningunha fonte. Por regra xeral, fórmanse entre diferentes pobos polixenéticamente e son universais en termos tipolóxicos. sentido, é dicir, potencialmente. Ao clasificar certos trazos ou leis de N. m. ao universal, científico. corrección. Dep. elementos musicais. non son idénticas as formas consideradas na estática musical e na dinámica entonada dunha actuación en directo. No primeiro caso, poden resultar comúns a moitos pobos, no segundo poden ser profundamente diferentes. Na música de diferentes pobos, a identificación de coincidencias externas (visuais-notacionais) é inaceptable, xa que a súa natureza, técnica e natureza de son real poden ser profundamente diferentes (por exemplo, combinacións triádicas no canto coral de pigmeos africanos e bosquimanos e europeos). polifonía harmónica . almacén). A nivel musical-acústico (material de construción de N. m.) - case todo é universal. Express. os propios medios son estáticos e polo tanto pseudouniversais. A etnia maniféstase principalmente na dinámica, é dicir, nas leis creadoras de formas dun estilo específico de N. m.

O concepto de fronteira dun dialecto musical-folclore é fluído entre os diferentes pobos: os pequenos dialectos territorialmente son produto da agricultura asentada. cultura, mentres que os nómades comunícanse nunha ampla área, o que leva a unha maior linguaxe monolítica (verbal e musical). De aí a dificultade aínda maior para comparar o N. m. de diferentes sociedades. formacións.

Finalmente, o historicismo comparará. iluminación musical. folclore de todos os pobos no seu conxunto implica ter en conta a diversidade do histórico. vida étnica. tradicións. Por exemplo, as antigas grandes musas. tradicións do sueste. Asia pertencen aos pobos que durante moitos séculos estiveron no camiño da organización tribal ao feudalismo maduro, o que se reflectiu no lento ritmo do seu desenvolvemento cultural e histórico. evolución, mentres que os europeos máis novos. os pobos nun período máis curto pasaron por un camiño tormentoso e radical da historia. desenvolvemento - da sociedade tribal ao imperialismo, e nos países do Leste. Europa - antes do socialismo. Por moi tarde que sexa o desenvolvemento de Nar. tradicións musicais en comparación co cambio da sociedade.-económico. formacións, pero en Europa foi máis intensa que en Oriente, e chegou a unha serie de calidades. innovacións. Cada histórico a etapa de existencia de N. m. enriquece a tradición folclórica dun xeito específico. regularidades. Polo tanto, é ilegal comparar, por exemplo, a harmonía do alemán. nar. Cancións e melodías árabes. makams por sutileza modal: nas dúas culturas hai certos clichés e brillantes revelacións; a tarefa da ciencia é revelar a súa especificidade.

N. m. descomp. as rexións étnicas pasou por un camiño de desenvolvemento diferente en intensidade, pero en termos xerais pódense distinguir tres principais. etapa na evolución da música. folclore:

1) a época máis antiga, cuxas orixes remóntanse a séculos, e a histórica superior. a fronteira está asociada ao momento da adopción oficial dun determinado estado. relixión que substituíu ás relixións pagás das comunidades tribais;

2) a Idade Media, a era do feudalismo - o tempo do pregamento das nacionalidades e o auxe dos chamados. folclore clásico (para os pobos europeos: música tradicional campesiña, xeralmente asociada a N. m. en xeral, así como a profesionalidade oral);

3) moderno. (nova e última) era; para moitos pobos está conectado coa transición ao capitalismo, co crecemento das montañas. cultura orixinada na Idade Media. Os procesos que teñen lugar en N. m. intensifícanse, se rompen vellas tradicións e xorden novas formas de literas. creatividade musical. Esta periodización non é universal. Por exemplo, árabe. a música non se coñece tan definida. a diferenza entre o campesiño e a montaña. tradicións, como europeas; tipicamente europeo. histórica a evolución de N. m. – da aldea á cidade, na música crioula dos países de Lat. América está "al revés", igual que Europa. conexións folclóricas internacionais - de persoas a persoas - aquí corresponde ao específico. conexión: europ. maiúsculas – lat.-amer. cidade - lat.-amer. aldea. En europeo N. m. tres históricos. Corresponden períodos e xénero-estilístico. a súa periodización (por exemplo, os tipos máis antigos de folclore épico e ritual -no 1º período, o desenvolvemento destes e o florecemento dos xéneros líricos- no 2º, aumento da conexión coa cultura escrita, coas danzas populares - no 3º) .

A cuestión dos xéneros de N. m Clasificación de xénero segundo un vnemuz. as funcións de N. m (a vontade de agrupar todos os seus tipos en función das funcións sociais e cotiás que realice no Nar. vida) ou só na música. as características son inadecuadas. É necesario un enfoque integrado: p. ex a canción defínese a través da unidade do texto (temática e poética), melodía, estrutura compositiva, función social, tempo, lugar e natureza da interpretación, etc. etc. Adicional A dificultade é que no folclore unha característica territorial xoga un papel enorme: N. m só existe en dialectos específicos. Mentres tanto, o grao de distribución descomp. xéneros e produtos de calquera xénero dentro dun mesmo dialecto (sen mencionar o sistema de dialectos dun determinado grupo étnico) é desigual. Ademais, hai unha produción e xéneros enteiros que non pretenden en absoluto ser "de ámbito nacional" (por exemplo, a lírica. improvisacións, etc. Señor cancións persoais, etc. d.). Ademais, hai tradicións de interpretación por diferentes cantantes dun mesmo texto a diferentes melodías, así como textos de diferentes contidos e funcións, coa mesma melodía. Este último obsérvase tanto dentro dun mesmo xénero (que é o máis común) como entre xéneros (por exemplo, entre os pobos ugrofinnés). Un produto. sempre improvisadas durante a interpretación, outras transmítense de século en século con cambios mínimos (para algúns pobos, un erro na interpretación dunha melodía ritual era castigado coa morte). Polo tanto, a definición de xénero de ambos non pode ser a mesma. O concepto de xénero como xeneralización de gran material abre o camiño para a caracterización tipolóxica de toda a variedade de N. m., pero ao mesmo tempo frea o estudo da complexidade real do folclore con todos os seus tipos e variedades transitorias e mixtas e, o máis importante, non adoita coincidir con ese empírico. clasificación do material, que é aceptada por cada tradición folclórica dada segundo as súas leis non escritas, pero persistentes, coa súa propia terminoloxía, que varía segundo os dialectos. Por exemplo, para un folclorista hai unha canción ritual, e Nar. o intérprete non a considera unha canción, definíndoa segundo o seu propósito no rito ("vesnyanka" - "chamar primavera"). Ou os xéneros que se distinguen no folclore únense entre as persoas en grupos especiais (por exemplo, entre os kumyks, 2 grandes áreas polixéneras de creatividade da canción - heroico-épica e cotiá - denomínanse "yyr" e "saryn", respectivamente). Todo isto testemuña a condicionalidade de calquera diferenciación grupal de N. m e definición pseudocientífica dos universais de xénero. Finalmente, existen diferentes pobos tan específicos. xéneros N. m., que é difícil ou imposible para eles atopar analoxías no folclore estranxeiro (por exemplo, Afr. bailes de lúa chea e cancións de tatuaxes, Yakut. despedida morrendo cantando e cantando nun soño, etc. P.). Sistemas de xénero N. m diferentes pobos poden non coincidir en seccións enteiras da creatividade: por exemplo, algunhas tribos indias carecen de narración. cancións, mentres que outros pobos da música A épica foi moi desenvolvida (Rus. épica, Yakut. moitos etc. P.). Non obstante, a característica do xénero é indispensable á hora de resumir o básico.

Os xéneros evolucionaron ao longo dos séculos, dependendo fundamentalmente da diversidade das funcións sociais e cotiás de N. m., que á súa vez están asociadas ao económico e xeográfico. e socio-psicolóxicas. características da formación dun grupo étnico. N. m. sempre foi non tanto entretemento como unha necesidade urxente. As súas funcións son diversas e están relacionadas tanto coa vida persoal e familiar dunha persoa, como coas súas actividades colectivas. En consecuencia, había ciclos de cancións asociados ao principal. etapas do ciclo vital dun individuo (nacemento, infancia, iniciación, voda, funeral) e o ciclo laboral do colectivo (cantigas para obreiros, ritual, festivo). Porén, na antigüidade as cantigas destes dous ciclos estaban intimamente entrelazadas: os acontecementos da vida individual formaban parte da vida do colectivo e, en consecuencia, celebrábanse colectivamente. O máis vello chamado. cancións persoais e militares (tribais).

Principais tipos de N. m. – canción, improvisación de cancións (tipo de yoika sami), canción sen palabras (por exemplo, chuvash, xudeu), épica. lenda (por exemplo, bylina rusa), danza. melodías, coros de baile (por exemplo, canción rusa), instr. obras de teatro e melodías (sinais, bailes). A música do campesiñado, que constitúe a base das tradicións. folclore europeo. pobos, acompañaron toda a vida laboral e familiar: vacacións naturais da explotación agrícola anual. círculo (villancicos, moscas de pedra, Entroido, Trinity, Kupala), traballo do campo de verán (sega, cantigas de sega), nacemento, voda e morte (lamentos fúnebres). O maior desenvolvemento recibiuno N. m. en lírica. xéneros, onde as melodías sinxelas e breves son substituídas por traballos, rituais, danza e épicas. cancións ou instr. melodías viñeron despregadas e ás veces complexas en musas de forma. improvisacións: vocais (por exemplo, canción persistente rusa, romanés e mold. doina) e instrumentais (por exemplo, programa "cancións para escoitar" de violinistas de Transcarpatía, cabalistas búlgaros, dombristas kazakhs, komuzistas kirguisos, dutaristas turcos, conxuntos instrumentais e orquestras). de uzbecos e taxicos, indonesios, xaponeses, etc.).

Para os pobos antigos Os xéneros de cancións inclúen insercións de cancións en contos de fadas e outras historias en prosa (o chamado cantefable), así como episodios de cancións de grandes contos épicos (por exemplo, Yakut olonkho).

As cancións laborais describen o traballo e expresan actitudes cara a el, ou acompáñana. Os últimos da orixe máis antiga, evolucionaron moito en relación co histórico. formas de traballo cambiantes. Por exemplo, os sutartines lituanos cantaban amoebeino (é dicir, alternativamente en forma de pregunta-resposta) na caza, mentres recollían mel, colleitaban centeo, tiraban liño, pero non durante o arado ou a debulla. O canto amebaico deulle ao traballador un respiro moi necesario. Isto tamén se aplica aos que acompañaban a un marido pesado. traballo sobre cancións e coros artel (burlak) (no folclore que sufriu unha longa evolución, por exemplo, en ruso, conserváronse formas musicais que reflicten só unha etapa tardía no desenvolvemento deste xénero). A música das cancións que acompañaban as festas e rituais colectivos (por exemplo, as do calendario ruso) aínda non tiñan un carácter exclusivamente estético. funcións. Era un dos medios máis poderosos para afirmar unha persoa no mundo e era un ingrediente do sincretismo ritual, que era de natureza integral e se refería tanto a exclamacións, xestos, bailes e outros movementos (caminar, correr, saltar, tocar) inseparables dos cantar e formas especiais de cantar (por exemplo, supostamente só o canto forte contribuíu a unha boa colleita). O propósito destas cancións, que eran musas. símbolos dos ritos que lles corresponden (fóra dos cales nunca se realizaron), determinaban a estabilidade das súas musas. estruturas (as chamadas melodías de "fórmula" - melodías breves, a miúdo de volume estreito e anhemitónicas, cada unha das cales se combinaba con un gran número de textos poéticos diferentes cunha función e calendario calendario similares), o uso en cada tradición local é limitado. un conxunto de ritmos estereotipados. e as revolucións modais: “fórmulas”, sobre todo nos refráns, xeralmente interpretados polo coro.

Non se pode xeneralizar a música das cerimonias de voda, que ás veces difiren fundamentalmente entre os diferentes pobos (por exemplo, os numerosos "choros" poéticos da noiva na tradición do norte de Rusia e a limitada participación dos noivos nalgunhas vodas de Asia Central). Mesmo entre un pobo, adoita haber unha gran variedade dialectal de xéneros de voda (en realidade, ritual, laudatorio, lamentatorio, lírico). As melodías de voda, como as melodías do calendario, son "formulares" (por exemplo, na cerimonia de voda bielorrusa, pódense interpretar ata 130 textos diferentes por melodía). As tradicións máis arcaicas teñen un mínimo de melodías fórmulas que soan ao longo de todo o “xogo da voda”, ás veces durante moitos días. Nas tradicións rusas, as melodías de voda difieren das melodías do calendario principalmente polo seu ritmo complexo e non estándar (a miúdo de 5 tempos, internamente constantemente asimétrico). Nalgunhas tradicións (por exemplo, en estonio), as melodías de voda ocupan un lugar central no folclore dos rituais e festividades, influíndo na música. estilo doutros xéneros tradicionais.

A música do folclore infantil baséase en entoacións que adoitan ter un carácter universal. carácter: son as fórmulas modais

и

cun ritmo sinxelo, procedente dun verso de 4 tempos e figuras de baile elementais. Melodías de cantos de berce, con predominio coreico. motivos, adoitan estar baseados nun tricorde con frecuencia baixa, ás veces complicado por un subcuarto ou sons de canto próximos. As cancións de berce non só axudaron a mecer ao neno, senón que tamén foron chamados a protexelo de forma máxica das forzas do mal e conxuralo da morte.

As lamentacións (lamentos musicais) son de tres tipos: 2 rituais (funeral e voda) e non rituais (os chamados domésticos, de soldado, en caso de enfermidade, separación, etc.). Predominan as entoacións de cuartos descendentes cunha terceira móbil e unha segunda, moitas veces cun subcuarto na exhalación (lamentos rusos), ás veces cunha comparación de máis segundos de dúas cuartas células (lamentos húngaros). A composición dos lamentos caracterízase por unha liña e apócopa (ruptura de palabras): muz. a forma é, por así dicir, máis curta que o verso, as terminacións non cantadas das palabras parecen tragarse de bágoas. A interpretación das lamentacións está saturada de glissando, rubato, exclamacións, patterns, etc. non anotados. Trátase dunha improvisación libre baseada nas tradicións. estereotipos musical-estísticos.

Musas. épica, é dicir, unha épica poética cantada. A poesía é unha área de narración grande e internamente heteroxénea. folclore (por exemplo, no folclore ruso, distínguense os seguintes tipos: épicas, poemas espirituais, bufóns, cancións históricas máis antigas e baladas). Na música relativa aos políxenos épicos. Épica semellante. parcelas en diferentes épocas de desenvolvemento de N. m. e na definición. as tradicións locais foron implementadas en termos de xénero musical de forma diferente: en forma de épica, cancións de baile ou xogos, soldados ou líricos e mesmo rituais, por exemplo. villancicos. (Para máis información sobre a entoación épica propiamente dita, véxase Bylina.) O indicador de xénero musical máis importante do estilo épico é a cadencia estereotipada, que se corresponde coa cláusula do verso e sempre se enfatiza ritmométricamente, a miúdo ralentizando a melódica. tráfico. Porén, épica, como moitas outras. outra épica. tipos de folclore, con entoación musical. as festas non se converteron en musas especiais. xénero: desenvolvéronse específicos. "reelaboración" das entoacións das cancións en consonancia coa épica. tipo de entoación, to-ry e crea unha forma condicional de epich. melos. A proporción de melodía e texto nas diferentes tradicións é diferente, pero predominan as melodías que non están ligadas a ningún texto e mesmo comúns a toda unha área xeográfica.

As cancións de baile (cantigas e bailes) e as cancións de xogo ocuparon un gran lugar e desempeñaron un papel diverso en todos os períodos do desenvolvemento da N. m. de todos os pobos. Inicialmente, formaban parte de ciclos de cancións laborais, rituais e festivas. As súas musas. as estruturas están moi relacionadas co tipo de coreografía. movemento (individual, grupal ou colectivo), non obstante, tamén é posible o polirritmo da melodía e da coreografía. Os bailes van acompañados tanto de cantar como de tocar a música. ferramentas. Moitos pobos (por exemplo, africanos) o acompañamento é aplaudir (así como só golpear. instrumentos). Nalgunha tradición de cordas. os instrumentos acompañaban só o canto (pero non o baile), e os propios instrumentos podían improvisarse alí mesmo a partir do material que tiña a man. Varios pobos (por exemplo, os papúes) tiñan especial. casas de baile. A gravación da melodía da danza non dá unha idea da auténtica actuación da danza, que se distingue por un gran poder emocional.

Lírica. as cancións non están limitadas por temas, non están conectadas polo lugar e o momento da interpretación, coñécense no máis diverso. formas musicais. Este é o máis dinámico. xénero no sistema tradicional. folclore. Sendo influenciado, absorbendo novos elementos, lírica. a canción permite a convivencia e a interpenetración do novo e do vello, o que enriquece as súas musas. lingua. Orixinado en parte nas entrañas do folclore ritual, en parte partindo da lírica extraritual. produción, historicamente evolucionou con forza. Con todo, onde hai un aspecto relativamente arcaico. estilo (cunha estrofa curta, ambitus estreito, base declamativa), percíbese como bastante moderno e satisface as musas. solicitudes dos intérpretes. É a letra. a canción, aberta a neoplasias do exterior e potencialmente capaz de desenvolverse desde dentro, trouxo N. m. unha riqueza de musas. formas e expresar. significa (por exemplo, unha forma polifónica dunha canción lírica persistente rusa amplamente cantada, na que os sons longos son substituídos por cánticos ou frases musicais enteiras, é dicir, estendense melódicamente, o que transfire o centro de gravidade da canción dun verso a outro. música). Lírica. as cancións creáronse en case todos os países democráticos. grupos sociais: campesiños e campesiños que se separaron dos labregos. traballo, artesáns, proletariado e estudantes; co desenvolvemento das montañas. culturas formaron novas musas. as chamadas formas montañas cancións asociadas ao prof. música e poética. cultura (texto poético escrito, novos instrumentos musicais e novos ritmos de baile, dominio da melódica de compositores populares, etc.).

No departamento En culturas, os xéneros diferéncianse non só en contido, función e poética, senón tamén por idade e xénero: por exemplo, cancións para nenos, xuvenís e nenas, femininas e masculinas (o mesmo ocorre cos instrumentos musicais) ; ás veces imponse a prohibición do canto conxunto de homes e mulleres, o que se reflicte nas musas. estrutura das respectivas cancións.

Resumindo a música o estilo de todos os xéneros de cancións, tamén se pode destacar o principal. almacéns tradicionais de entoación musical. (labrego) N. m .: narrativa, cántico, baile e mixto. Non obstante, esta xeneralización non é universal. Por exemplo, en case todos os xéneros, Yakuts. folclore, da lírica. improvisacións a cancións de berce, dáse o mesmo estilo de canción de dieretii. Por outra banda, certos estilos de canto non encaixan en ningunha sistematización coñecida: por exemplo, o timbre sen anotación dun son que vibra e gorgoteo é un árabe. realizar. modais ou kylysakhs yakut (harmonías especiais de falsete, acentos agudos). As cancións sen palabras dos ainu - sinottsya (melodías deliciosas) - non se prestan á fixación escrita: intrincadas modulacións de voz producidas no fondo da gorxa, con certa participación dos beizos, e cada un as interpreta á súa maneira. Así, o estilo musical dun ou doutro N. m. depende non só da súa composición de xénero, senón tamén, por exemplo, da relación do canto coa música rítmica ritualizada. fala (habitual nas primeiras sociedades patriarcais tradicionais co seu modo de vida regulado) e coa fala coloquial, que se diferencia pouco do canto entre varios pobos (é dicir, linguas de ton como o vietnamita, así como certos dialectos europeos, por exemplo, o melodioso dialecto do grego . poboación da illa de Quíos). A tradición tamén é importante. o ideal sonoro de cada grupo étnico. cultura, unha especie de modelo de entoación-timbre que xeneraliza específico. elementos wok. e instr. estilos. Moitos asociados con isto. características dunha música determinada. entoación: por exemplo, ávar feminino. o canto (gorxa, nun rexistro agudo) aseméllase ao son dunha zurna, en Mongolia hai unha imitación vocal dunha frauta, etc. Este ideal sonoro non é igualmente claro en todos os xéneros, que está asociado á mobilidade da fronteira entre musical e non musical en N. m .: hai xéneros, nos que a nemuz está notablemente presente. elemento (por exemplo, onde se centra a atención no texto e onde se permite unha maior liberdade de entoación).

O uso de certas músicas.-expresar. dos medios está determinado non tanto directamente polo xénero, senón polo tipo de entoación como un dos, polo menos, 6 elos intermedios nunha única cadea: a forma de facer música (individual ou colectiva) – xénero – ideal sonoro étnico (en en particular, a relación de timbres) – tipo de entoación – estilo de entoación – muz.- expresará. medios (melódico-compositivos e ladorrítmicos).

En descomp. Nos xéneros de N. m. desenvolvéronse varios tipos de melos (desde o recitativo, por exemplo, as runas de Estonia, a épica do sur eslavo, ata as ricamente ornamentais, por exemplo, as cancións líricas das culturas musicais de Oriente Medio), a polifonía (heterofonía, etc.). bourdon, combinación polirítmica de melodías nos conxuntos de pobos africanos, acorde coral alemán, polifonía subvocal de cuarto de segundo xeorxiano e ruso medio, sutartinas canónicas lituanas), sistemas de trastes (desde os modos primitivos de paso baixo e de volume estreito ata a diatónica desenvolvida). a “afinación melódica libre”), ritmos (en particular, fórmulas rítmicas que xeneralizaron os ritmos de movementos laborais e de danza típicos), formas (estrofas, coplas, obras en xeral; pareadas, simétricas, asimétricas, libres, etc.). Ao mesmo tempo, N. m. Existe en formas monofónicas (solo), antifonal, conxunto, coral e instrumental.

Describindo algunhas manifestacións típicas do DOS. expresará. medios de N. m. (no campo dos melos, do modo, do ritmo, da forma, etc.), non é razoable limitarse á súa simple enumeración (ese esquematismo estructural formal é alleo á verdadeira natureza escénica do folclore oral). Cómpre revelar os “esquemas cinéticos” da estrutura entoación-rítmica e os “modelos xeradores” de N. m., que, en primeiro lugar, dan especificidade a diversas tradicións étnicas; comprender a natureza dos “estereotipos dinámicos” de N. m. dunha ou outra rexión étnica. A observación de NG Chernyshevsky sobre o poético. folclore: “Hai en todo nar. son visibles as cancións, as técnicas mecánicas, os resortes comúns, sen os cales nunca desenvolven os seus temas.

Dinámica da diversidade rexional. os estereotipos asóciase ás especificidades das formas históricamente establecidas de interpretación de H. m., moitas veces dependendo da non música. factores (proceso laboral, rito, ritual, hospitalidade tradicional, festa colectiva, etc.). Musas. a especificidade tamén depende do nemuz. elementos de tal ou cal sincretismo folclórico (por exemplo, nos bailes de cancións – de verso, danza) e do tipo de instr. acompañamento e, sobre todo, sobre o tipo e estilo de entoación. O proceso da entoación en vivo en N. m. é o factor formativo máis importante, que determina a orixinalidade das musas. a entoación e a súa irredutibilidade á notación musical. Dinámica da música.-express. fondos, os seus chamados. a variación tamén se asocia non só co elemento oral da actuación, senón tamén coas súas condicións específicas. Por exemplo, a mesma canción lírica rusa en solo e coro. As interpretacións poligonais poden diferir en harmonía: no coro enriquécese, amplíase e, por así dicilo, estabilizase (pasos menos “neutros”), unha carga. ou lat.-amer. a interpretación coral dálle á melodía algo inesperado para Europa. sonorización auditiva (vertical non terciana cunha peculiar combinación de melodías e motivos). A peculiaridade da entoación de N. m. de diferentes grupos étnicos non se pode comprender desde a posición dos europeos. música: cada música. o estilo debe ser xulgado polas leis que el mesmo creou.

O papel do timbre e a forma de producir o son (entoación) en N. m é específico e menos perceptible. O timbre personifica o ideal sonoro de cada grupo étnico. cultura, características musicais nacionais. entoación, e neste sentido serve non só como estilo, senón tamén como factor formativo (por exemplo, incluso as fugas de Bach interpretadas con instrumentos populares uzbecos soarán como uzbeko N. m.); dentro desta etnia da cultura, o timbre serve como característica diferenciadora de xénero (as cancións rituais, épicas e líricas adoitan interpretarse de diferentes xeitos tímbricos) e en parte como sinal da división dialectal dunha determinada cultura; é un medio para dividir a liña entre a música e a non música: por exemplo, enfáticamente antinatural. a coloración tímbrica separa a música da fala cotiá, e nas primeiras etapas da existencia de N. m. ás veces servía a “ocultación intencionada do timbre da voz humana” (BV Asafiev), é dicir, unha especie de disfraz, nalgúns modos adecuado ás máscaras rituais. Isto atrasou o desenvolvemento do canto "natural". Nos antigos tipos e xéneros de folclore, a entoación tímbrica combinaba as características da "música" e da "non música", que correspondían ao sincrético orixinal. indivisibilidade da arte e da non arte no folclore. De aí a actitude especial ante a pureza das musas. entoacións: música pura. ton e nemuz. o ruído (específicamente a "ronquera") combináronse inextricablemente nun timbre (por exemplo, un timbre rouco e baixo dunha voz no Tíbet; un son que imita un vagón en Mongolia, etc.). Pero tamén liberado do “sincrético. timbre” música pura. o ton utilizouse en N. m. máis libremente que en Europa. obra do compositor, “limitada” polo temperamento e a notación musical. Así, a relación entre o musical e o non musical en N. m. é dialecticamente complexo: por unha banda, as musas primarias. as habilidades creativas dependen de nemuz. factores, e por outra banda, facer música oponse inicialmente a todo o non musical, é esencialmente a súa negación. A formación e evolución das musas reais. formas foron un importante histórico. a conquista do folclore, creativa. superando o material indiviso “orixinal” como resultado da reiterada “selección entoacional”. Non obstante, "a entoación musical nunca perde a súa conexión nin coa palabra, nin coa danza, nin coas expresións faciais (pantomima) do corpo humano, senón que "repensa" os patróns das súas formas e os elementos que compoñen a forma no seu musical. medios de expresión” (BV Asafiev).

No N. m. de cada pobo, e moitas veces grupos de pobos, hai algún tipo de musas “errantes”. motivos, melódicos e rítmicos. estereotipos, algúns “lugares comúns” e mesmo muz.-fraseolóxicos. fórmulas. Este fenómeno é obviamente vocabulario e estilístico. orde. Na música tradicional folclore pl. pobos (principalmente eslavos e ugro-finlandeses), xunto con isto, o formulario doutro tipo está moi estendido: os veciños dunha mesma localidade poden cantar textos coa mesma melodía. contido e mesmo xéneros diferentes (por exemplo, un cantante ingriano interpreta cancións épicas, de calendario, de voda e líricas para unha melodía; os altaianos gravaron unha melodía para toda a aldea, que se usa en todos os xéneros con textos de contido diferente). O mesmo no folclore infantil: "Chova, chove, déixao ir!" e “¡Chova, chove, pare!”, unha apelación ao sol, os paxaros entónanse do mesmo xeito, indicando que a música non está asociada ao contido específico das palabras da canción, senón ao seu escenario obxectivo e ao forma de xogar correspondente a este obxectivo. En ruso Case todas as tradicións están marcadas por N. m. xéneros de cancións (calendario, voda, épico, vespertino, baile redondo, cancionitos, etc.), non é casual que se poidan diferenciar e identificar pola melodía.

Todas as culturas musicais das persoas pódense dividir en culturas baseadas en monódicas (monofónicas) e polifónicas (con predominio de almacéns polifónicos ou harmónicos). Tal división é fundamental, pero esquemática, porque ás veces a polifonía non é coñecida por todo o pobo, senón só por parte dela (por exemplo, sutartines no nordeste de Lituania, "illas" de polifonía entre búlgaros e albaneses, etc.). Para N. m., os conceptos de “cantar a unha soa voz” e “cantar en solitario” son inadecuados: coñécense 2 e mesmo 3 goles. canto en solitario (o chamado gorxa) (entre tuvanos, mongoles, etc.). Os tipos de polifonía son diversos: ademais das formas desenvolvidas (por exemplo, a polifonía rusa e mordoviana), a heterofonía atópase en N. m., así como elementos do canon primitivo, bourdon, ostinato, organum, etc. música). Existen varias hipóteses sobre a orixe da polifonía. Un deles (o máis aceptable) sácao do canto de ameba e salienta a antigüidade do canónico. formas, o outro conéctao coa antiga práctica do canto grupal “discordante” en danzas circulares, por exemplo. entre os pobos do Norte. Máis lexítimo é falar da polixénese da polifonía en N. m. A proporción de wok. e instr. música nun polígono. culturas diferentes: desde a interdependencia profunda ata a independencia total (con varias variedades de transición). Algúns instrumentos úsanse só para acompañar o canto, outros só por conta propia.

O estereotipo domina na área do modo e do ritmo. En monódico. e polígono. culturas, a súa natureza é diferente. A organización modal de N. m. asóciase ao rítmico: fóra do rítmico. a estrutura do modo non se revela. Relación rítmica complexa. e os fundamentos modais e a insustentabilidade subxacen nas musas. a entoación como proceso e só se pode revelar no contexto dunha melódica estilísticamente específica. converténdose. Cada música. a cultura ten as súas propias formas estilísticamente normativas. O modo está determinado non só pola escala, senón tamén pola subordinación dos pasos, que é diferente para cada modo (por exemplo, a asignación do paso principal: a tónica, chamada "ho" en Vietnam, "Shahed" en Irán). , etc.), e tamén por todos os medios correspondentes a cada traste melódico. fórmulas ou motivos (cánticos). Estes últimos viven en Nar. a conciencia musical, en primeiro lugar, sendo o material de construción dos melos. Modo, revelado a través rítmico-sintáctico. contexto, resulta ser a consistencia das musas. estruturas producidas. e así depende non só do ritmo, senón tamén da polifonía (se é o caso) e do timbre e da forma de interpretación, que á súa vez revelan a dinámica do modo. Coro. O canto foi historicamente unha das formas nas que se forma o modo. Comparando solo e poligoal. En castelán (ou verso e coro en solitario) dunha canción, pódese convencer do papel da polifonía para a cristalización do modo: foi a música colectiva a que revelou visualmente a riqueza do modo ao mesmo tempo que a súa relativa estabilización (de aí o fórmulas modais como estereotipos dinámicos). Outra forma máis arcaica de formación do modo e, en particular, do fundamento modal foi a repetición repetida dun son: unha especie de "pisteamento" da tónica, algo que se basea no material do norte de Asia e do norte. Amer. N. m. V. Viora chama “repetición pisada”, salientando así o papel da danza na formación dos modos sincréticos. prod. Tal canto do pilar tamén se atopa en Nar. instr. música (por exemplo, entre os kazajos).

Se na música de diferentes pobos as escalas (especialmente as de paso baixo e anhemitónicos) poden coincidir, entón os cantos modais (xiros, motivos, celas) reflicten as especificidades do N. m. dunha ou outra etnia. A súa lonxitude e ambitus poden asociarse coa respiración do cantante ou instrumentista (en instrumentos de vento), así como co traballo ou bailes correspondentes. movementos. O contexto interpretado, o estilo melódico dan a escalas similares (por exemplo, pentatónica) un son diferente: por exemplo, non se pode confundir a balea. e shotl. escala pentatónica. A cuestión da xénese e clasificación dos sistemas a escala de trastes é discutible. A hipótese máis aceptable é a igualdade histórica dos distintos sistemas, a convivencia en N. m. o ámbito máis variado. No marco de N. m. dunha etnia, pode haber diferentes. modos, diferenciándose por xéneros e tipos de entoación. Hipóteses coñecidas sobre a descomp. sistemas de trastes definidos. tipos históricos de economía (por exemplo, anhemitonía pentatónica entre agricultores e diatónica de 7 pasos entre pobos pastores e pastores). Máis obvia é a distribución local dalgúns modos únicos de tipo indonesio. slendro e pelo. Música multietapa. o folclore abrangue todo tipo de modo de pensar, desde o arcaico "modo de apertura" dos yakuts ata un sistema desenvolvido de variabilidade diatónica. trastes leste.-gloria. cancións. Pero mesmo neste último, elementos inestables, pasos que se moven ao longo da altura, así como os chamados. intervalos neutros. Os pasos de mobilidade (dentro de todos os pasos da modalidade), e ás veces as tonalidades en xeral (por exemplo, nos lamentos fúnebres) dificultan a clasificación das xeneralizacións. Como demostraron os acústicos, un nivel tonal estable non é inherente ao sistema real de N. m. en xeral, o tamaño dos intervalos varía dependendo da dirección da construción e da dinámica (isto tamén se observa na práctica de actuación profesional - a teoría da zona de NA Garbuzov), pero no wok. música - desde a fonética. estruturas e sistemas de acentuación do texto da canción (ata a dependencia do uso de intervalos neutros da natureza das combinacións sonoras no verso). Nos primeiros tipos de música. entoación, os cambios de ton nos pasos poden non converterse en modais: coa constancia da estrutura lineal da melodía, permítese a mobilidade dos intervalos (nas chamadas escalas de 4 pasos off-ton). O modo está determinado polo funcional-melódico. interdependencia de tons de referencia.

O significado do ritmo en N. m. é tan grande que hai unha tendencia a absolutizalo, propondo fórmulas rítmicas como base da creatividade (iso só se xustifica en determinados casos). Interpretación musical. o ritmo debe ser comprendido á luz da entoación. A teoría de BV Asafiev, que cría con razón que "só a doutrina das funcións das duracións, semellante ás doutrinas da entoación das funcións dos acordes, os tons de modo, etc., nos revela o verdadeiro papel do ritmo na formación musical". "Non hai un ritmo non entonado na música e non pode haber". As entoacións rítmicas estimulan o nacemento dos melos. O ritmo é heteroxéneo (mesmo dentro dunha cultura nacional). Por exemplo, azerí N. m. divídese segundo a metrorítmica (independentemente da división de xénero) en 3 grupos: bahrli - cunha definición. tamaño (cancións e melodías de baile), bahrsiz – sen definición. size (mughams de improvisación sen acompañamento percusivo) e garysyg-bahrli – polimétrico (a melodía mugham da voz soa sobre o fondo dun acompañamento claro de tamaño, os chamados mughams rítmicos).

Un papel enorme xogan as fórmulas rítmicas breves, aprobadas tanto pola simple repetición (melodías rituais e de baile), como pola complexa descomposición polirítmica. tipo (p. ex. conxuntos africanos e sutartines lituanos). Ritmica. as formas son diversas, só se comprenden en relación con fenómenos específicos de xénero e estilísticamente. Por exemplo, no N. m. dos pobos balcánicos, as danzas son complexas, pero organizadas en fórmulas claras. os ritmos, incluídos os desiguais (“aksak”), contrastan co ritmo libre das melodías ornamentais de canto xeralmente sen tacto (as chamadas sen escala). En ruso Na tradición campesiña, o calendario e as cancións de voda difiren no ritmo (as primeiras baséanse nun elemento simple, as segundas en fórmulas rítmicas complexas, por exemplo, a fórmula metrorítmica 6/8, 4/8, 5/8, 3). /8, repetida dúas veces), e tamén lírica persistente cun ritmo melódico asimétrico. canto, superando a estrutura do texto, e épica (épica) con ritmo, moi relacionada coa estrutura do poético. texto (as chamadas formas recitativas). Con tanta heteroxeneidade interna da música. ritmos de cada etnia. cultura, asociada de xeito diferente ao movemento (danza), á palabra (verso), á respiración e á instrumentación, é difícil dar unha xeografía clara do principal. tipos rítmicos, aínda que xa están delimitados os ritmos de África, India, Indonesia, Extremo Oriente con China, Xapón e Corea, Oriente Medio, Europa, América con Australia e Oceanía. Os ritmos que non se mesturan nunha cultura (por exemplo, distinguibles en función da presenza ou ausencia de danza) poden mesturarse noutra ou mesmo actuar de forma uniforme en case todos os tipos de creación musical (sobre todo se isto se ve facilitado pola homoxeneidade da música). sistema poético correspondente), que se nota, por exemplo, na tradición rúnica.

Cada tipo de cultura ten as súas propias musas. formas. Existen formas non estróficas, improvisadas e aperiódicas, predominantemente abertas (por exemplo, lamentos) e estróficas, predominantemente pechadas (limitadas pola cadencia, a simetría de xustaposición de contrastes e outros tipos de simetría, estrutura variacional).

Prod., atribuíbles ás antigas mostras de N. m., adoitan ter unha semántica. unha liña cun refrán ou coro (este último podería ter unha vez a función de feitizo máxico). As súas musas. a estrutura adoita ser monorítmica e baseada en repeticións. A evolución posterior produciuse debido a unha especie de xeneralización das repeticións (por exemplo, complexos dobrados de novas repetidas - a chamada estrofa dobre) ou a adición, adición de novas musas. frases (motivos, chants, melostrings, etc.) e ensuciándoas cunha especie de música. prefixos, sufixos, flexións. A aparición dun elemento novo podería pechar a forma tendente á repetición: ben en forma de rotación de cadencia, ben mediante unha simple extensión da conclusión. son (ou complexo sonoro). As formas de música máis sinxelas (xeralmente dunha frase) substituíron as formas de 2 frases; aquí é onde comezan as "cancións reais" (estróficas).

Variedade de formas estróficas. a canción está asociada principalmente coa súa interpretación. Mesmo AN Veselovsky sinalou a posibilidade de compoñer unha canción no proceso de alternancia de cantantes (amebae, antifonía, “canto en cadea”, varias captacións do solista en coro, etc.). Tales son, por exemplo, os polifónicos de Gurian. cancións "gadadzakhiliani" (en xeorxiano - "eco"). En música, prod. prevalece outro método de creación de formas: o melódico. desenvolvemento (un tipo de canción rusa persistente), as estruturas "dobres" presentes aquí están escurecidas, escondidas detrás dunha nova aperiodicidade do interno. edificios.

En Nar. instr. a música ocorreu de xeito similar. procesos. Por exemplo, a forma das obras asociadas á danza e desenvolvidas fóra da danza é moi diferente (como son os kazajos kyui, baseados na épica nacional e interpretados nunha especial unidade sincrética da "historia co xogo").

Así, o pobo é o creador non só de innumerables opcións, senón tamén de varias. formas, xéneros, principios xerais da música. pensando.

Sendo propiedade de todo o pobo (máis precisamente, de todo o dialecto musical ou grupo de falas correspondente), N. m. vive non só pola actuación sen nome, senón, sobre todo, pola creatividade e o rendemento de pepitas talentosas. Tales entre os diferentes pobos son kobzar, guslyar, buffón, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, cervo, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (ver Olonkho), aed, malabarista, joglar, shpilman, etc.

Fixación de disciplinas científicas especiais N. m. – música. etnografía (ver Etnografía musical) e o seu estudo – a música. folclore.

N. m foi a base de case todos os profes nacionais. escolas, que van dende o procesamento máis sinxelo de liteiras. melodías á creatividade individual e á co-creación, traducindo música folclórica. pensamento, é dicir, leis específicas dun ou doutro pobo. tradicións musicais. En condicións modernas N. m. de novo resulta ser unha forza fertilizante tanto para o prof. e para descomp. formas de autofactores. preito.

Referencias: Kushnarev Kh.S., Cuestións de historia e teoría da música monódica armenia, L., 1958; Bartok B., Why and how to collect folk music, (traducido do Hung.), M., 1959; o seu, Música folk de Hungría e pobos veciños, (traducido do Hung.), M., 1966; Melts M. Ya., folclore ruso. 1917-1965. Índice bibliográfico, vol. 1-3, L., 1961-67; Folclore musical dos pobos do Norte e Siberia, M., 1966; Belyaev VM, Verso e ritmo das cancións populares, "SM", 1966, no 7; Gusev VE, Estética do folclore, L., 1967; Zemtsovsky II , canción rusa de arrastre, L., 1967; o seu, Russian Soviet Musical Folclore (1917-1967), en Sat: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 6/7, L., 1967, páx. 215-63; o seu, Sobre o estudo sistemático dos xéneros folclóricos á luz da metodoloxía marxista-leninista, en Sat: Problems of Musical Science, vol. 1, M., 1972, páx. 169-97; o seu, Semasiology of musical folclore, en Sat: Problems of musical thinking, M., 1974, p. 177-206; o seu, Melodika das cantigas do calendario, L., 1975; Vinogradov VS, Música do Oriente soviético, M., 1968; Música dos pobos de Asia e África, vol. 1-2, M., 1969-73; Wheels PM, Práctica de misicólogos, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. obras, vol. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Nas orixes da música popular dos eslavos, M., 1971; VI Lenin nas cantigas dos pobos da URSS. Artigos e materiais, (compilado por I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folclore e folclorística); Folclore musical eslavo. Artigos e materiais, (compilado por I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folclore e folclorística); Chistov KV, Os detalles do folclore á luz da teoría da información, "Problemas da filosofía", 1972, no 6; Problemas do folclore musical dos pobos da URSS. Artigos e materiais, (compilado por I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folclore e folclorística); Culturas musicais dos pobos. Tradicións e modernidade, M., 1973; Folclore musical, comp.-ed. AA Banin, vol. 1, Moscova, 1973; Ensaios sobre a cultura musical dos pobos da África tropical, comp. L. Ouro, M., 1973; A música dos séculos, Correo da UNESCO, 1973, xuño; Rubtsov PA, Artigos sobre folclore musical, L.-M., 1973; Cultura musical de América Latina, comp. P Pichugin, M., 1974; Problemas teóricos da música instrumental folk, Sáb. resumos, comp. I. Matsievsky, M., 1974. Antoloxías de cancións populares – Sauce SH

II Zemtsovski

O grupo étnico profesional "Toke-Cha" realizou preto de 1000 eventos desde 2001. Podes pedir espectáculos que inclúan cantos de árabe oriental e de Asia central, música chinesa, xaponesa e india no sitio web http://toke-cha.ru/programs. .html.