Contrapunto complexo |
Contrapunto complexo – unha combinación polifónica de voces desenvolvidas melódicamente (diferentes ou similares na imitación), que está deseñada para a repetición modificada contrapuntísticamente, a reprodución cun cambio na proporción destas voces (en oposición ao contrapunto simple – alemán einfacher Kontrapunkt – combinacións polifónicas de voces utilizadas). só nunha das súas combinacións).
No estranxeiro, o termo “S. a.” non se aplica; nel. A literatura musicolóxica usa o concepto relacionado mehrfacher Kontrapunkt, denotando só o triplo e o cuádruplo contrapunto móbil verticalmente. En S. to., distínguese a conexión orixinal (dada, orixinal) de melódico. voces e un ou varios compostos derivados – polifónicos. opcións orixinais. Dependendo da natureza dos cambios, hai, segundo as ensinanzas de SI Taneyev, tres tipos principais de contrapunto: contrapunto móbil (dividido en móbil vertical, móbil horizontal e dobre móbil), contrapunto reversible (dividido en reversible completo e incompleto). e contrapunto, que permite dobrar (unha das variedades de contrapunto móbil). Todos estes tipos de S. to. adoitan combinarse; por exemplo, na fuga Credo (no 12) da misa de JS Bach en h-moll, as dúas introducións da resposta (nos compases 4 e 6) forman a conexión inicial: unha stretta cunha distancia de entrada de 2 compases (reproducida en compases 12-17), nos compases 17-21, unha conexión derivada soa en contrapunto dobremente móbil (a distancia da introdución é de 11/2 compases cun desprazamento vertical da voz máis baixa da conexión orixinal cara arriba nun duodecimo, o voz superior abaixo nun terzo), nos compases 24-29 fórmase unha conexión derivada a partir da conexión dos compases 17-21 en contrapunto móbil verticalmente (Iv = – 7 – contrapunto dobre da oitava; reproducido a diferente altura en compases 29). -33), do compás 33 segue unha stretta a 4 voces cun aumento do tema no baixo: top. a parella de voces representa un composto derivado da stretta orixinal en contrapunto dobremente móbil (distancia de introdución 1/4 de compás; tocada a un tono diferente nos compases 38-41) con dobrar a parte superior. voces pola sexta desde abaixo (no exemplo, omítense as voces polifónicas que non están incluídas nas combinacións anteriores, así como a voz 8a que o acompaña). Nota exemplo ver col. 94.
En fp. quinteto g-moll op. 30 SI Taneeva, a función da inicial realízase pola conexión do tema da festa principal coa súa versión invertida ao comezo da repetición da 1a parte (2 compás despois do número 72);
Combinacións contrapuntísticas en Credo (No 12) da Misa en h-moll de JS Bach.
a derivada en forma de canon (número 78) fórmase como resultado dun desprazamento horizontal e ao mesmo tempo que mantén a voz superior nun aumento; ao comezo da coda (3o compás despois do número 100) unha derivada en contrapunto dobremente móbil (a distancia de entrada é de 1 compás, a voz inferior móvese un decima, a superior un quintdecima cara abaixo); a variación contrapuntística remata na coda final, onde modulan os sons canónicos. secuencia (número 219), que representa unha conexión derivada en contrapunto dobremente móbil (distancia de introdución 2 compases, ambas as voces en movemento directo); ademais (o cuarto compás despois do número 4) a conexión derivada é un canon con movemento vertical e horizontal e ao mesmo tempo cun aumento de catro veces no grave (no exemplo omítense as voces de acompañamento e dobramento):
Combinacións contrapuntísticas no quinteto de piano g-moll op. 30 SI Taneeva.
Concluír. o canon ao revés da fuga b-moll do 2o volume do Clave ben temperado de JS Bach é un exemplo de contrapunto reversible incompleto con dobramentos. O quinto número da “Ofrenda musical” de Bach é un canon interminable en circulación que acompaña a esta voz, onde a conexión inicial forma unha sobrecarga. voz e simple (P), derivada en contrapunto movible horizontalmente reversible incompleto - na mesma voz e resposta (R Contrapunto composto):
S. a. – o ámbito máis evidentemente asociado co lado racional da creatividade. proceso do compositor, que determina en gran medida a correspondente imaxinería das musas. fala. S. a. – a base da conformación na polifonía, un dos medios máis importantes da polifonía. desenvolvemento e variación. As súas posibilidades foron realizadas e desenvolvidas por mestres de estilo estrito; en períodos posteriores de desenvolvemento da música. preito e en moderno. A música de S. é moi utilizada na polifónica. e formas homofónicas.
Un exemplo musical da versión da introdución ao Mobile Counterpoint of Strict Writing de Taneyev.
A liberdade harmónica da música moderna permite aos compositores aplicar a técnica máis complexa. respecto da variedade de S. to. e a súa combinación. Así, por exemplo, no número 23 do Caderno polifónico de Shchedrin, a combinación inicial de ambos os temas da dobre fuga (compás 1-5) dá un conxunto (ver compases 9, 14, 19 e 22, 30, 35., 40). , 45) de compostos derivados non repetitivos en contrapunto vertical, horizontal e dobremente móbil (con duplicacións).
Os indicados tres tipos de S. a. SI Taneyev considerou os principais, pero non os únicos posibles. O fragmento publicado da versión da introdución ao libro "Contrapunto móbil de escritura estrita" indica que Taneyev incluíu na área de uXNUMXbuXNUMXbS. k. tamén ese tipo, onde se forma un composto derivado como resultado do uso dun movemento brusco.
Nos seus escritos, SI Taneev non consideraba nin o contrapunto reversible (aínda que iso formaba parte dos plans da súa investigación científica) nin o contrapunto (xa que, ao parecer, non tiña moita importancia práctica naquel momento). A teoría da polifonía, tendo en conta as características da moderna. práctica do compositor, amplía o concepto de S. to. e considera como os seus tipos independentes un contrapunto rakohodny, e tamén permite un aumento ou diminución dun composto derivado a. a partir de votos melódicos do orixinal. Por exemplo, no final en forma de rondó da 3a sinfonía de Karaev, o refrán inicial está escrito en forma de 3 goles. inventos onde se engaden voces entrantes (rítmicamente semellantes ao tema) xunto con contra-adicións dos sons da serie dodecáfono; A 2a suxeición do refrán (número 4) é un composto derivado no contrapunto do retroceso; no 2o episodio, escrito en forma de fuga, a reprise stretta (16 compases ata o número 10) componse de realizar o tema nos movementos adiante e laterais; ao comezo da repetición da 1a parte da sinfonía (número 16), soa o 3o gol. canon interminable, onde está a cima. a voz é unha serie temática en directo, a voz media está nun movemento de eslinga e a inferior nun movemento de inclinación inversa.
Contrapunto, que permite un aumento ou diminución dun ou varios. voces, teoricamente estudadas pouco.
HA Rimsky-Korsakov. "O conto da cidade invisible de Kitezh...", acto 3, escena 2.
Numerosos exemplos da música clásica e moderna mostran que as combinacións con aumento ou diminución adoitan xurdir sen un cálculo preliminar, sen querer (véxase o exemplo anterior do Credo de Bach; "Descargas" - a 2a parte da "Little Chamber Music No. 1" de L. Grabowski) - están formados por realizar un tema dodecafónico, ao que se engaden as súas variantes nunha redución de 2-15 veces). Porén, nalgunhas obras, a obtención de combinacións derivadas deste tipo, obviamente, formaba parte da intención orixinal do compositor, o que demostra a súa pertenza fundamental ao ámbito dos s. Bach; na 1a parte da 1a sinfonía de Glazunov, a derivada (número 8) baséase no composto orixinal (número 30) en contrapunto reversible incompleto cun aumento dunha das voces; combinacións complexas con tema crecente forman compostos derivados en FP. Quinteto g-moll de Taneyev (números 31 e 78; véxase o exemplo na col. 220).
V. Tormis. “Por que están esperando a Jaan” (n.o 4 do ciclo coral “Cancións do día de Xan”).
Moderna a teoría da polifonía fai axustes na interpretación do contrapunto, o que permite dobrar, xa que o harmónico. estándares musicais do século XX. pero limitar o uso de duplicacións a.-l. def. intervalos ou acordes. Por exemplo, na 20a escena do 2o acto da ópera “A lenda da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia” de Rimsky-Korsakov (número 3), a imitación do fío condutor dos tártaros é presentada por mentes paralelas. acordes de sétima (ver exemplo a); na canción "Why they are waiting for Yaan" (n.º 210 do ciclo de coros "Songs of Yaan's Day" de V. Tormis), as voces móvense en quintas paralelas ("harmonía en movemento vertical", segundo a definición de SS Grigoriev; ver exemplo b), no número 4 do mesmo ciclo de duplicación teñen natureza de cluster (ver exemplo c);
V. Tormis. “Canción do día de Xan” (núm. 7 do ciclo coral “Cancións do día de Xan”).
en “Noite” da “Suite escita” de Prokofiev as voces nunha construción infinita de tipo canon duplícanse por acordes de diferentes estruturas (ver exemplo d, col. 99).
SS Prokofiev. “Suite escita”, 3a parte (“Noite”).
Unha táboa de todas as combinacións teoricamente posibles de tipos de s. a.
Referencias: Taneev SI, Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; Taneev SI, Do patrimonio científico e pedagóxico, M., 1967; Bogatyrev SS, Contrapunto reversible, M., 1960; Korchinsky E., Á cuestión da teoría da imitación canónica, L., 1960; Grigoriev SS, Sobre a melodía de Rimsky-Korsakov, M., 1961; Yuzhak K., Algunhas características da estrutura da fuga de JS Bach, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Contrapunto móbil e escritura libre, L., 1967. Véxase tamén lit. baixo os artigos Contrapunto móbil, Contrapunto reversible, movemento Rakokhodny.
VP Fraynov
