Música de baile |

Música de baile – no sentido xeral da música. un elemento da arte da coreografía, música para acompañar bailes (de salón, ritual, escenario, etc.), así como unha categoría de musas derivada dela. produtos non destinados a bailar e ter artes independentes. valor; no estreito, máis vai usar. sentido: música lixeira que acompaña bailes populares domésticos. A función organizadora de T. m. determina a súa extensión máis común. signos: posición dominante metrorítmica. inicio, o uso da rítmica característica. modelos, claridade das fórmulas de cadencia; o papel dominante das metrorítmicas determina o predominio en T. m. instr. xéneros (aínda que non exclúe o canto). De todas as ramas da música. a arte de T. m. e a canción están máis directamente relacionadas coa vida cotiá e están influenciadas pola moda. Polo tanto, no contido figurado de T. m., refractan os estándares de gusto e estética. as normas de cada época; na expresión de T. m., reflíctese o aspecto das persoas dun tempo determinado e o modo de comportarse: unha pavana comedida e arrogante, unha polonesa orgullosa, un xiro desenroscado, etc.

A maioría dos investigadores cren que a canción, a danza e o seu acompañamento sonoro (en base ao cal se formou a propia TM) existiron inicialmente e durante moito tempo en sincrético. forma como unha única reclamación. Principales características deste pra-música con relatos. autenticidade reconstruída histórica. lingüística que trata da "arqueoloxía" das linguas (por exemplo, un eco obvio daquela época afastada: a definición de danza e música pola mesma palabra na lingua da tribo india dos Botokuds; "cantar" e "xogar con mans” eran palabras sinónimos no antigo Exipto. lang.), e a etnografía, que estuda os pobos, cuxa cultura permaneceu no nivel primitivo. Un dos principais elementos da danza e T. m. é o ritmo. O sentido do ritmo é natural, biolóxico. orixe (respiración, latido cardíaco), intensifícase nos procesos laborais (por exemplo, movementos repetitivos ao vestirse, etc.). O ruído rítmico que producen os movementos uniformes das persoas (por exemplo, o pisoteo) é o principio fundamental de T. m. A coordinación dos movementos articulares foi axudada pola rítmica. acentos: berros, exclamacións, accións monótonas emocionalmente refrescantes e gradualmente desenvolvéronse en canto. Polo tanto, o orixinal T. m. é vocal, e as primeiras e máis necesarias musas. Instrumentos: a percusión máis sinxela. Por exemplo, estudos sobre a vida dos aborixes australianos demostraron que o seu T. m., en canto á altitude, é case caótico, rítmicamente definido, nel destacan certas características rítmicas. fórmulas que serven de modelos para a improvisación, e elas mesmas son rítmicas. Os debuxos teñen prototipos externos, xa que están asociados á figuratividade (por exemplo, a imitación de saltos de canguro).

Todas as fontes dispoñibles: mitos, epopeas, imaxes e datos arqueolóxicos testemuñan a ampla distribución de danzas e danzas tradicionais en todo momento, incluso nos países do Mundo Antigo. Non hai rexistros de música antiga. Porén, asociado ao culto de T. m. dos países de Oriente, África, América, e aínda se alimenta das tradicións vivas de hai mil anos (por exemplo, a máis antiga escola de danza clásica india Bharat Natyam, que alcanzou o seu auxe xa no II milenio a.C., conservada intacta). grazas ao Institute of Temple Dancers) e dá unha idea das danzas de épocas pasadas. Noutro leste. civilizacións a danza e a música pertencían a unha gran sociedade. e ideolóxico. papel. Hai moitas referencias ás danzas na Biblia (por exemplo, nas lendas sobre o rei David, que é "un saltador e un bailarín"). Como a música, a danza a miúdo recibiu cosmogónica. interpretación (por exemplo, segundo as antigas lendas indias, o mundo foi creado polo deus Shiva durante a danza cósmica), profunda comprensión filosófica (na antiga India considerábase que a danza revelaba a esencia das cousas). Por outra banda, o baile e a música tradicional foron en todo momento o foco da emocionalidade e do erotismo; o amor é un dos temas dos bailes de todos os pobos. Non obstante, en países altamente civilizados (por exemplo, na India) isto non entra en conflito coa alta ética da danza. art-va, xa que o principio sensual, segundo os conceptos filosóficos imperantes, é unha forma de revelar a esencia espiritual. A alta ética tivo un baile no doutor Grecia, onde o propósito da danza viuse na mellora, ennoblecemento dunha persoa. Xa desde os tempos antigos (por exemplo, entre os aztecas e os incas), o folk e o profesional eran diferentes: palacio (ceremonial, teatral) e templo. Para a actuación de T. m., músicos dun alto profe. foron requiridos. nivel (normalmente criáronse dende a infancia, recibindo unha profesión por herdanza). Por exemplo, no ind. escola clásica. danza kathak, o músico en realidade dirixe o movemento da danza, cambiando o seu tempo e ritmo; A habilidade dunha bailarina está determinada pola súa habilidade para seguir a música con precisión.

Na Idade Media. En Europa, como en Rusia, a moral cristiá non recoñecía a danza e a T. m .; O cristianismo viu neles unha forma de expresión dos lados básicos da natureza humana, a "obsesión demoníaca". Non obstante, a danza non foi destruída: a pesar das prohibicións, continuou vivindo tanto entre a xente como entre os aristócratas. círculos. A época fértil para o seu auxe foi o Renacemento; humanista a natureza do Renacemento revelouse, en particular, no máis amplo recoñecemento da danza.

Os primeiros rexistros que se conservan de T. m. pertencen á baixa Idade Media (século XIII). Por regra xeral, son monofónicos, aínda que entre os historiadores da música (X. Riemann e outros) existe a opinión de que na interpretación real as melodías que chegaron ata nós só serviron como unha especie de cantus firmus, en base ao cal o improvisáronse as voces acompañantes. As primeiras gravacións de polígonos. T. m. aos séculos XV-XVI. Estes incluían os bailes aceptados naquela época, chamados choreae (latín, do grego xoreiai - bailes redondos), saltationes conviviales (latín - festa, bailes de mesa), Gesellschaftstänze (alemán - bailes sociais), bailes de salón, ballo , baile (inglés). , italiano, español – baile de salón), danses du salon (francés – baile de salón). A aparición e difusión (ata mediados do século XX) dos máis populares deles en Europa pódese representar polo seguinte. táboa:

A historia de tm está intimamente relacionada co desenvolvemento de ferramentas. É coa danza que xurdiu otd. ferramentas e instr. conxuntos. Non é un accidente, por exemplo. parte do repertorio de laúdes que chegou ata nós é a danza. xoga. Para a actuación de T. m. creado especial. conxuntos, ás veces moi inspiradores. tamaños: outro-exipto. unha orquestra que acompañou algúns bailes. cerimonia, numerada ata 150 intérpretes (isto é consistente coa monumentalidade xeral da arte exipcia), na danza do Dr Roma. a pantomima tamén estivo acompañada dunha orquestra de tamaño grandioso (para acadar a especial pomposidade inherente á arte dos romanos). Nos instrumentos musicais antigos utilizáronse todo tipo de instrumentos: vento, corda e percusión. Paixón polo lado tímbrico, característico de Oriente. música, deu vida a moitas variedades de instrumentos, especialmente no grupo de percusión. Feito a partir de varios materiais de percusión, moitas veces combinábase en independente. orquestras sen a participación doutros instrumentos (por exemplo, gamelan indonesio). Para orquestras golpe. instrumentos, especialmente os africanos, a falta dun tono estritamente fixado, o polirritmo é característico. T. m. difiren rítmicas. inventiva e brillantez: timbre e traste. Extremadamente diversa en canto a modos (pentatónico na música chinesa, modos especiais na música india, etc.) Afr. e leste. T. m. cultiva activamente a ornamentación melódica, moitas veces microtonal, que tamén é frecuentemente improvisada, así como rítmica. patróns. En monofonía e improvisación baseada nas tradicións. modelos (e polo tanto en ausencia de autoría individual) é unha diferenza importante entre oriente. T. m. da que se desenvolveu moito máis tarde en Occidente –polifónica e, en principio, fixa. Ata agora, T. m. utiliza rapidamente os últimos logros no campo da fabricación de ferramentas (por exemplo, ferramentas eléctricas), amplificación eléctrica. tecnoloxía. Ao mesmo tempo, determínase a propia especificidade. instr. o son reproduce directamente. impacto na música. a aparencia da danza e ás veces fusiona indisolublemente coa súa expresividade (é difícil imaxinar o vals vienés sen o timbre das cordas, o foxtrot dos anos 20 sen o son do clarinete e o saxofón, e os últimos bailes están máis aló da dinámica). nivel alcanzando o limiar da dor).

Poligonal T. m inherentemente homofónico. Harmónico. interacción de voces, métrica reforzada. periodicidade, axuda á coordinación dos movementos na danza. Polifonía, coa súa fluidez, difuminación de cadencias, métrica. a confusión, en principio, non se corresponde coa finalidade organizativa de T. m É natural que a homofonía europea se formase, entre outras cousas, nas danzas (xa nos séculos XV-XVI. e aínda antes en T. m coñeceu a numerosos. patróns homofónicos). O ritmo proposto en T. m ao primeiro plano, interactuando cos demais. elementos da música. lingua, influíu na formación das súas composicións. características. Entón, repetición rítmica. figuras determina a división da música en motivos da mesma lonxitude. A claridade da estrutura do motivo estimula a correspondente certeza da harmonía (o seu cambio regular). Motivador e harmónico. a uniformidade dicta a claridade da música. formas, baseadas nun enxame, por regra xeral, a escuadra. (A periodicidade amplamente entendida -en ritmo, melodía, harmonía, forma- está a ser erixida polo europeo. conciencia de xeo ao rango da lei fundamental de T. m.) Porque dentro das seccións da forma de musas. o material adoita ser homoxéneo (cada apartado é similar na finalidade ao anterior, expón o tema, pero non o desenvolve nin o desenvolve de forma limitada). escalas), o contraste –en base á complementariedade– exprésase na proporción de seccións enteiras: cada unha delas trae algo que estaba ausente ou estaba débilmente expresada na anterior. A estrutura das seccións (clara, disecada, subliñada por cadencias precisas) adoita corresponder a formas pequenas (punto, simple 2, 3 partes) ou, en exemplos anteriores, T. m., achegándose a eles. (Reiteradamente observouse que era nos bailes onde as pequenas formas de Europ. Música clásica; xa en T. m Os temas dos séculos XV-XVI presentáronse a miúdo nunha forma similar a un período.) O número de seccións nas formas de T. m determinado por necesidade práctica, é dicir e. duración do baile. Polo tanto, moitas veces baila. as formas son "cadeas" teoricamente ilimitadas. número de ligazóns. A mesma necesidade de maior lonxitude obriga a repetir os temas. Un reflexo literal deste principio é unha das primeiras formas fixas de europ. T. m – estampi, ou indución, que consta de moitos temas, datos cunha repetición lixeiramente modificada: aa1, bb1, cc1, etc. etc. Con algunhas digresións (por exemplo, coa repetición dun tema non inmediatamente, senón a distancia), a idea de "encordar" temas tamén se sente noutro baile. formas dos séculos XIII-XVI, por exemplo. en tales bailes. veleno. cancións como ronda (música. esquema: abaaabab), virele ou o seu ital. unha variedade de ballata (abbba), balada (aabc), etc. Posteriormente, a comparación de temas realízase segundo o principio de rondó (onde o habitual para T. m a repetición adquire o carácter dun retorno regular de DOS. tema) ou unha forma complexa de 3 partes estendida (aparentemente, de T. m.), así como outros. formas compostas complexas. A tradición da multiescuridade tamén se apoia no costume de combinar pequenos bailes. xoga en ciclos, moitas veces con introducións e codas. A abundancia de repeticións contribuíu ao desenvolvemento de T. m variación, que é igualmente inherente á música profesional (por exemplo, passacaglia, chaconne) e folk (onde as melodías de baile son melodías curtas que se repiten moitas veces con variación, por exemplo. "Kamarinskaya" de Glinka). As características listadas manteñen o seu valor en T. m a día de hoxe tendo lugar en T. m os cambios afectan principalmente ao ritmo (co paso do tempo, cada vez máis agudo e nervioso), en parte á harmonía (cada vez máis complexa rapidamente) e á melodía, mentres que a forma (estrutura, estrutura) ten unha inercia perceptible: paseo de minueto e bolo con pleno estilo. as heteroxeneidades encaixan no esquema dunha forma complexa de 3 partes. Certo estándar T. m., obxectivamente derivada da súa finalidade aplicada, exprésase por Ch. arr. en forma de. Ás 20 polgadas. a normalización intensifícase baixo a influencia do chamado. Señor cultura de masas, unha vasta área da que foi T. m Significa o elemento da improvisación, de novo introducido en T. m do jazz e deseñado para darlle frescura e espontaneidade, moitas veces leva ao resultado contrario. A improvisación, realizada na maioría dos casos sobre a base de métodos ben establecidos e comprobados (e nos peores exemplos, modelos), convértese na práctica nun recheo opcional e aleatorio dos esquemas aceptados, é dicir. e. nivelación musical. contido. No século XX, coa chegada dos medios de comunicación de masas, T. m converteuse no tipo de música máis estendido e popular. isk-va. Os mellores exemplos de modernidade. T. m., moitas veces asociado ao folclore, teñen unha expresividade indubidable e son capaces de influír nas "altas" musas. xéneros, o que se confirma, por exemplo, polo interese de moitos. compositores do século XX ao baile de jazz (K. Debussy, M. Ravel, I. F. Stravinsky e outros). En T. m reflectir a mentalidade das persoas, incl. h cunha connotación social distinta. Entón, explotación tendenciosa directamente. A emocionalidade da danza abre amplas oportunidades para plantar en T. m popular en def. círculos zarub. a mocidade da idea de “rebelión contra a cultura”.

T. m., exercendo unha grande influencia no dec. xéneros non danzantes, ao mesmo tempo foi complicado polos seus logros. O concepto de "bailar" é dotar aos xéneros de T. m estar só. artes. significado, así como na introdución das emocións. expresividade da danza. movementos en música non bailable interpretando rítmicas melódicas. elementos ou metrorritmo. organizacións T. m (moitas veces fóra dunha afiliación de xénero distinto, por exemplo. código do final da 5a sinfonía de Beethoven). Os límites dos conceptos de bailabilidade e T. m achegada; t. Señor danzas idealizadas (por exemplo, valses, mazurcas de F. Chopin) representan unha zona onde se combinan estes conceptos, pasan uns a outros. O solo. xeo xa posúe valor a suite do século XVI, onde se traza o decisivo para toda a Europa posterior. profe música, o principio de unidade co contraste (tempo e rítmico. contraste de pezas teatrais construídas sobre a mesma temática: pavane – gallardo). A complicación figurativa e lingüística, a diferenciación da composición do conxunto caracterizan a suite 17 – cedo. 18 cc A partir de aquí a danzabilidade penetra en novos xéneros serios, entre os que destaca a sonata da camera. En G. P. Haendel e eu. C. A bailabilidade de Bach é o nervio vital do tematismo de moitos, incluso dos xéneros e formas máis complexas (por exemplo, o preludio f-moll do 2o volume do Clave ben temperado, a fuga da sonata a-moll para violín solo). , os finais dos Concertos de Brandenburgo, Gloria No 4 na misa de Bach en h-moll). A danza, de orixe internacional, pódese chamar o elemento da música dos sinfonistas vieneses; os temas de baile son elegantes (siciliano de V. A. Mozart) ou folk-rough común (por J. Haydn; L. Beethoven, por exemplo, no 1o episodio do rondó final da sonata núm. 21 “Aurora”) – pode servir como base de calquera parte do ciclo (por exemplo, “a apoteose da danza” – a 7a sinfonía de Beethoven). O centro da bailabilidade da sinfonía –o minueto– é o punto de aplicación da habilidade do compositor en todo o que se refire á polifonía (quinteto de mozart de Mozart, K.-V. 406, – canon dobre en circulación), forma complexa (cuarteto Es-dur Mozart, K.-V. 428, – o período inicial coas características dunha exposición sonata; A sonata A-dur de Haydn, escrita en 1773, é a sección inicial, onde a 2a parte é un rastrillo da 1a), métrica. organizacións (cuarteto op. 54 No 1 de Haydn – unha división de cinco barras). Minueto de dramatización (sinfonía g-moll Mozart, K.-V. 550) anticipa un romántico ardente. poesía; Feliz Aniversario. Por outra banda, a través do minueto, a bailabilidade abre por si mesma unha nova área prometedora: o scherzo. Ás 19 polgadas. a bailabilidade desenvólvese baixo o signo xeral do romanticismo. poetización tanto no xénero da miniatura como na produción. grandes formas. Unha especie de símbolo lírico. tendencias do romanticismo foi o vals (de forma máis ampla: vals: 5ª parte de 2 tempos da 6ª sinfonía de Tchaikovsky). Estendida dende F. Schubert como instr. en miniatura, pasa a ser propiedade do romance (“Entre o baile ruidoso” de Tchaikovsky) e da ópera (“La Traviata” de Verdi), penetra na sinfonía.

O interese pola cor local provocou o nat xeneralizado. bailes (mazurca, polonesa – de Chopin, halling – de E. Grieg, furioso, polca - en B. crema agria). T. m é unha das criaturas. condicións para a aparición e desenvolvemento da nat. sinfonismo ("Kamarinskaya" de Glinka, "Slavic Dances" de Dvorak, e máis tarde - produción. curuxas. compositores, por exemplo. “Danzas sinfónicas” de Rivilis). Ás 19 polgadas. amplíase a esfera figurativa da música asociada á danza, que se fan accesibles ao romántico. ironía (“O violín encanta cunha melodía” do ciclo O amor do poeta de Schumann), grotesco (o final da Sinfonía fantástica de Berlioz), fantasía (Obertura O soño dunha noite de verán de Mendelssohn), etc. etc. Feliz Aniversario. lado, uso directo de Nar. danza. Os ritmos fan que a música sexa un xénero distinto e a súa linguaxe sexa democrática e accesible mesmo con gran harmonía. e polifónica. complexidade ("Carmen" e música para o drama "Arlesian" de Bizet, "Polovtsian Dances" da ópera "Prince Igor" de Borodin, "Night on Bald Mountain" de Mussorgsky). característico do século XIX. converxencia sinfónica. a música e a danza foron de diferentes xeitos. A tradición do clasicismo vienés séntese vívidamente no Op. M. E. Glinka (por exemplo, a non-cuadratura do "Vals-Fantasía", virtuoso contrapuntístico. combinacións en “Polonaise” e “Krakowiak” da ópera “Ivan Susanin”), que fixo común para o ruso. os compositores usan a sinfonía. técnicas de ballet musical (P. E. Tchaikovsky A. PARA. Glazunov). Ás 20 polgadas. T. m e bailabilidade reciben unha distribución extraordinaria e aplicación universal. En música A. N. Scriabin destaca por unha bailabilidade pura e ideal, que o compositor sente máis como a furia, unha imaxe que está constantemente presente nas obras dos períodos medio e tardío (as partes principais da 4a e 5a sonatas, o final da 3a sinfonía, Quasi valse op. 47 e outros); o nivel de sofisticación é alcanzado pola esquiva e graciosa bailabilidade de K. Debussy ("Danzas" para arpa e cordas. Orquestra). Con raras excepcións (A. Webern) mestres do século XX. viron a danza como un medio para expresar unha gran variedade de estados e ideas: unha profunda traxedia humana (movemento 2 das Danzas sinfónicas de Rachmaninov), unha caricatura nefasta (movementos 2 e 3 da 8a sinfonía de Shostakovich, unha polca do 3o acto do ópera “Wozzeck” Berg), idílica. o mundo da infancia (2a parte da 3a sinfonía de Mahler), etc. Ás 20 polgadas. o ballet convértese nun dos xéneros musicais principais. art-va, moitos descubrimentos do moderno. a música foi feita no seu marco (I. F. Stravinsky, S. C. Prokofiev). Folk e fogar T. m sempre foron unha fonte de renovación da música. lingua; un forte aumento do metrorritmo. inicios na música do século XX. fixo especialmente evidente esta dependencia “ragtime” e o “Black Concerto” de Stravinsky, o elegante foxtrot da Tetera e a Copa da ópera “Child and Magic” de Ravel. Aplicación á danza popular expresará. medios de música nova proporciona arte diversa e xeralmente alta. resultados (“Rapsodia española” de Ravel, “Carmma burana” de Orff, pl. op B. Bartoka, ballet “Gayane”, etc. prod. A. E. Khachaturian; a pesar do aparente paradoxo, a combinación de ritmos Nar resulta convincente. bailes coa técnica da dodecafonía na 3a sinfonía de K. Karaev, en “Six Pictures” para piano. Babajanyana). Común no século XX, a apelación ás danzas antigas (gavotte, rigaudon, minueto de Prokofiev, pavane de Ravel) fíxose estilística. a norma do neoclasicismo (Branle, Sarabande, Galliard en Agon de Stravinsky, Siciliano en Op.

Ver tamén artigos Ballet, Danza.

Referencias: Druskin M., Essays on the history of dance music, L., 1936; Gruber R., Historia da cultura musical, vol. 1, parte 1-2, M.-L., 1941, vol. 2, parte 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bach suites for clavier, M.-L., 1947; Popova T., Xéneros e formas musicais, M. 1954; Efimenkova B., Os xéneros da danza na obra de notables compositores do pasado e dos nosos días, M., 1962; Mikhailov J., Kobishchanov Yu., O sorprendente mundo da música africana, no libro: África aínda non se descubriu, M., 1967; Putilov BN, Cancións dos mares do sur, M., 1978; Sushchenko MB, Algúns problemas do estudo sociolóxico da música popular nos EUA, en Sat: Criticism of modern bourgeois sociology of art, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (tradución rusa – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; seu, The story of dance music, NY, 1947; o seu, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; o seu, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; o seu, The dance in classical music, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB e Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (s. 1.), 1936; Gombosi O., Sobre a danza e a música de baile na baixa idade media, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, no 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Algunhas danzas históricas, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., A música na cultura primitiva, Camb., 1956; Kinkeldey O., Melodías de baile do século XV, en: Música instrumental, Camb., 1959; Brandel R., A música de África Central, A Haia, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Berna, 15; Markowska E., Forma galiardy, “Muzyka”, 1968, No 1971.

TS Kyuregyan