Rumor musical |

A audición musical é a capacidade dunha persoa para percibir plenamente a música, un requisito previo necesario para compoñer e realizar actividades. O oído musical é a base da música. pensamento e música. actividade de valoración. Tipoloxía C. m aínda non totalmente desenvolvido. Pódense distinguir varios diferentes. niveis de C. m Con música-fisiolóxico. lado S. m é o aparello para percibir a música. sons; débese a datos naturais: as peculiaridades da estrutura e do funcionamento do órgano auditivo humano como analizador externo das musas. soa. C. m caracterizado por unha ampla gama, alta sensibilidade de percepción de otd. as calidades da música. sons: altura, sonoridade, timbre e duración (a percepción da duración non é específica. capacidade de xeo). Os sons máis baixos percibidos pola audición teñen unha frecuencia de aprox. 16 hercios (de subcontroctave), o máis alto – aprox. 20 hercios (aproximadamente es da oitava 000); os movementos oscilantes fóra deste rango (infrasóns e ultrasóns) non se perciben en absoluto como sons. Aos cambios de ton, volume e timbre C. m o máis sensible no rexistro medio: duns 500 a 3000-4000 hercios, aquí os músicos distinguen entre 5-6 céntimos (aprox. 1/40 dun ton enteiro), un cambio no volume de 1 decibelio (decibelio - adoptado na música. logaritmo acústico. unidade para medir o nivel de volume sonoro; expresa a razón da forza de dous sons); especialista. non existen unidades para a característica cuantitativa do timbre. Por debaixo de 500 e por riba de 3000-4000 hercios, a sensibilidade da audición, especialmente para distinguir entre pequenos cambios de altura, redúcese significativamente; por riba de 4500-5000 hercios, pérdese a sensación de tono como calidade de paso. Normalmente, cada persoa ten este tipo de datos naturais. Ao mesmo tempo, as diferenzas entre a amplitude do rango percibido e o grao de sensibilidade de S. m neste nivel, os músicos e non músicos poden ser bastante grandes, así como as diferenzas individuais entre os músicos. Estas calidades, porén, non determinan o grao de musicalidade; alta sensibilidade de percepción é datos naturais, a-centeo son necesarios para as musas. actividade, pero non garante o seu éxito. Manifestacións específicas de S. m neste nivel están, por unha banda, o Sr. audición absoluta, pola contra, a audición do sintonizador (B. M. térmica). O ton absoluto é un tipo especial de memoria a longo prazo para o ton e o timbre dun son: a capacidade de recoñecer e determinar utilizando os nomes das notas (c, d, e, etc.). d.), a altura dos sons dunha melodía, acorde, mesmo sons non musicais, reproducen sons dunha altura determinada por voz ou nun instrumento de ton non fixado (violín, etc.), sen comparalos con outros, o tono do que se coñece. O tono absoluto considérase ás veces como un requisito previo para unha actividade exitosa no campo da música, non obstante, segundo os datos dispoñibles, algúns grandes compositores (R. Wagner, A. N. Scriabin e outros) non o posuían. A audición do axustador: desenvolvida dun xeito específico. actividade a capacidade de distinguir entre cambios mínimos (ata 2 céntimos) de altura otd. sons ou intervalos. Desde música-psicolóxico. lado S. m – unha especie de mecanismo para o procesamento primario da música. información e expresión da actitude cara a ela – análise e síntese da súa acústica externa. manifestacións, a súa avaliación emocional. A capacidade de percibir, definir, comprender, representar descomp. relacións, conexións funcionais entre sons, baseados nos datos naturais xa mencionados, un maior nivel de organización de S. m.; a este respecto, falan de sentido do ritmo, sentimento modal, melódico, harmónico. e máis tipos de audición. Á hora de percibir, o músico ten en conta intuitiva ou conscientemente o máis diverso. relacións entre sons. Así, o sentimento modal, por unha banda, baséase na capacidade do oído para distinguir entre ton, sonoridade e duración dos sons, por outra banda, a súa esencia reside na comprensión, comprensión e experiencia emocional das conexións funcionais. entre os sons que compoñen as musas. o conxunto (estabilidade, inestabilidade, gravitación, graos de intensidade dos sons nun motivo, frase, certeza da entoación, especificidade figurativo-emocional destes motivos e frases, etc.). d.). Do mesmo xeito, a audición de tonalidade baséase, por unha banda, na sensibilidade aos cambios mínimos de tonalidade, por outra, na percepción do modal, metrorítmico, harmónico. e outras conexións, así como a súa valoración no musical-tecnolóxico. e plans emocionais (entoación - pura, falsa ou expresiva, calma, tensa, etc.). P.). Manifestacións específicas de S. m son tales tipos de audición, a-centeo baseado na percepción das conexións entre as musas. sons: audición relativa, audición interna, sentido da música. forma ou arquitectónica. audición etc. Audición relativa ou de intervalo: a capacidade de recoñecer, determinar as relacións de intervalo de ton entre sons, pasos de escala, que tamén se manifesta na capacidade de reproducir intervalos (segundos, terzos, cuartos de galón, etc.) etc.) tanto na melodía como na en harmonía. Audición interna: a capacidade de representar mentalmente recordar) como un separado. calidade da música. sons (altura, timbre, etc.), e melódicos, harmónicos. secuencias, música enteira. xoga na unidade dos seus compoñentes. O sentimento das formas musicais: a capacidade de realizar, comprender e avaliar a proporcionalidade das relacións temporais entre o dec. compoñentes musicais. prod., os seus valores funcionais en xeral (cuadratura, non-cuadratura, tripartita, exposición, desenvolvemento, finalización do desenvolvemento, etc.). Esta é unha das formas máis complexas de S. m.; xa roza coa música creativa. pensando. O compoñente máis importante de S. m é a musicalidade xeral, expresada na resposta emocional á música. fenómenos, no brillo e forza de musas específicas. experiencias. Como mostra a práctica, sen tal predisposición emocional, unha persoa non é apta para compoñer e realizar actividades, así como para unha percepción plena da música. C. m nas súas diferentes manifestacións desenvólvese no proceso da música. actividade: aumento da sensibilidade para distinguir pequenos cambios de ton, volume, timbre, etc. propiedades do son, os reflexos condicionados desenvólvense sobre a relación entre os sons (por exemplo, mellora a audición relativa, melódica, harmónica. a audición, a sensación de harmonía), mellora a capacidade de resposta emocional á música. fenómeno. A excepción é o ton absoluto, que, ao parecer, non se pode adquirir especial. exercicios; só se pode desenvolver o Sr. altura absoluta falsa (termo B. M. Teplov), que axuda a determinar o ton indirectamente, por exemplo. sobre a compoñente tímbrica do son. Para o desenvolvemento da especie S. m

Unha das manifestacións da conexión de S. con m. con outras habilidades é o chamado. audición cor, osn. ao xurdir baixo a influencia das musas. sons ou as súas secuencias en representacións en cor de carácter subxectivo (sinopsia).

O estudo intensivo de S. de m comezou co 2o andar. G. Helmholtz e K. Stumpf do século XIX deron unha idea detallada do traballo do órgano da audición como analizador externo de vibracións sonoras. movementos e sobre certos trazos da percepción da música. sons (por exemplo, sobre consonancia e disonancia); así puxeron as bases psicofisiolóxicas. acústica. NA Rimsky-Korsakov e SM Maykapar están entre os primeiros en Rusia en con. 19 - mendigar. século XX estudou S. m. con pedagóxicos. posicións - como base para as musas. actividades; describiron as manifestacións de m de S., comezaron o desenvolvemento da tipoloxía de m de S.; Rimsky-Korsakov, en particular, introduciu o concepto de "oído interno", que máis tarde foi desenvolvido por BV Asafiev. Desde o punto de vista da acústica física, SN Rzhevkin prestou moita atención ao estudo de S. m. Nos anos 19-20. Século XX NA Garbuzov desenvolveu o concepto da natureza da zona de S. m. matices dinámicos, unidades rítmicas e de tempo, manifestacións típicas do timbre como elementos da música. sistema revélase no proceso de percepción como un conxunto de dec. cantidades. valores (ver Zona). PP Baranovsky e EE Yutsevich desenvolveron o mesmo tipo de opinións sobre a audiencia de ton. Moita investigación no campo da S. m. nos anos 30. foi realizada polo laboratorio de C. Seashore da Universidade de Iowa (EEUU); significativo é o traballo sobre vibrato. En con. Anos 50 Aparece un importante traballo xeneralizador de BM Teplov “Psicoloxía das Habilidades Musicais”, onde por primeira vez se daba unha visión holística de S. m desde o punto de vista da psicoloxía. Nos anos 20-30. no laboratorio de música acústica de Moscova. O conservatorio realizou unha serie de estudos de S. m. – Reveláronse manifestacións específicas de son agudo, tempo e dinámica. zonas no art. Estudáronse a interpretación da música, a entoación sonora e a audición dinámica (sonoridade), o sentido do tempo (nas obras de OE Sakhaltueva, Yu. N. Rags, EV Nazaykinsky). Entre as obras dos anos 40. no campo de S. m. – "Sobre a psicoloxía da percepción musical" de EV Nazaykinsky e estudos sobre a audición de timbre de ton realizados por AA Volodin. O estudo de S. m. dende o punto de vista da música. a acústica, a fisioloxía e a psicoloxía da audición proporcionan un rico material para a música. pedagoxía. Representa a base de moitos traballos no campo dos métodos de educación de S. m. (por exemplo, o traballo de AL Ostrovsky, EV Davydova). O coñecemento sobre instrumentos musicais é amplamente utilizado no deseño de música nova. instrumentos, en particular electromusical, en acústica arquitectónica, por ejemplo. ao calcular as características acústicas de conc. locais. Utilízanse na implantación da gravación sonora (gramófono e magnética) en radio, televisión, á hora de gravar películas, etc.

Referencias: Maykapar SM, Oído musical, o seu significado, natureza, características e método de desenvolvemento correcto, M., 1900, P.,. 1915; Rimsky-Korsakov HA, Sobre a educación musical, no seu libro: Artigos e notas musicais, San Petersburgo, 1911, o mesmo, no seu Pleno. col. soch., vol. II, M., 1963; Rzhevkin SN, Audición e fala á luz da investigación física moderna, M.-L., 1928, 1936; Teplov BM, Psicoloxía das habilidades musicais, M.-L., 1947; o mesmo, no seu libro: Problemas das diferenzas individuais, M., 1961; Garbuzov NA, Natureza zonal da audición de ton, M.-L., 1948; a súa propia, Zona natureza do tempo e do ritmo, M., 1950; o seu, Audición de entoación intrazonal e métodos do seu desenvolvemento, M.-L., 1951; o seu, Zonal nature of dynamic hearing, M., 1955; o seu propio, Zone nature of timbre hearing, M., 1956; Acústica musical, M., 1954; Baranovsky PP, Yutsevich EV, Análise de tonalidade do sistema melódico libre, K., 1956; Laboratorio de acústica musical (ao 100 aniversario da Orde de Lenin de Moscova do Conservatorio Estatal que leva o nome de PI Tchaikovsky), M., 1966; Volodin AA, Aspectos psicolóxicos da percepción dos sons musicais, M., 1972 (diss); Pags Yu., Nazaikinsky E., Sobre as posibilidades artísticas da síntese da música e a cor (baseado na análise do poema sinfónico “Prometeo” de AN Scriabin), en: Musical Art and Science, vol. 1, M., 1970; Nazaikinsky EV, Sobre a psicoloxía da percepción musical, M., 1972; Heimholt H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 1913

Yu. H. Parc