Dedos |

APLICACIÓN (do latín applico – aplico, premo; digitación en inglés; francés doigte; italiano digitazione, diteggiature; alemán Fingersatz, Applikatur) – unha forma de organizar e alternar os dedos ao tocar música. instrumento, así como a designación deste método nas notas. A capacidade de atopar un ritmo natural e racional é un dos aspectos máis importantes das habilidades interpretativas do instrumentista. O valor de A. débese á súa conexión interna cos tempos de l. métodos de instr. xogos. A ben escollida contribúe á súa expresividade, facilita a superación técnica. dificultades, axuda ao intérprete a dominar a música. prod., cúbreo rapidamente en xeral e en detalle, fortalece as musas. memoria, facilita a lectura dunha folla, desenvolve a liberdade de orientación no pescozo, teclado, válvulas, para os intérpretes das cordas. instrumentos tamén contribúe á pureza da entoación. A elección hábil dun A., que proporciona ao mesmo tempo a sonoridade necesaria e a facilidade de movemento, determina en gran medida a calidade da interpretación. En A. de calquera intérprete, xunto con certos principios comúns ao seu tempo, tamén aparecen características individuais. A elección de A. ata certo punto está influenciada pola estrutura das mans do intérprete (a lonxitude dos dedos, a súa flexibilidade, o grao de estiramento). Ao mesmo tempo, A. está determinado en gran medida pola comprensión individual do traballo, o plan de execución e a súa implementación. Neste sentido, podemos falar da estética de A. As posibilidades de A. dependen do tipo e deseño do instrumento; son especialmente anchos para teclados e cordas. os instrumentos de arco (violín, violonchelo), son máis limitados para cordas. arrincado e sobre todo para o espírito. ferramentas.

A. nas notas indícase mediante números que indican que dedo se toma este ou aquel son. En partituras para cordas. instrumentos de corda, os dedos da man esquerda indícanse con números do 1 ao 4 (a partir do dedo índice ata o dedo meñique), a imposición do polgar polos violonchelistas indícase co signo . Nas notas para instrumentos de teclado, a designación dos dedos é aceptada polos números 1-5 (desde o polgar ata o dedo meñique de cada man). Anteriormente tamén se empregaban outras denominacións. Os principios xerais de A. mudaron co paso do tempo, dependendo da evolución das musas. art-va, así como do perfeccionamento das musas. ferramentas e desenvolvemento da técnica interpretativa.

Os primeiros exemplos de A. presentado: para instrumentos de arco – no “Tratado de música” (“Tractatus de musica”, entre 1272 e 1304) checo. xeo o teórico Hieronymus Moravsky (contén A. para 5 cordas. fidel viola), para instrumentos de teclado, no tratado “A arte de interpretar fantasías” (“Arte de tacer Fantasia…”, 1565) do español Tomás de Santa María e en “Organ or Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) alemán. organista E. Ammerbach. Un trazo característico destes A. – número de dedos de uso limitado: ao tocar instrumentos con arco só se combinaban principalmente os dous primeiros dedos e unha corda aberta, tamén se utilizaba o deslizamento co mesmo dedo sobre a cromática. semitono; nos teclados utilizábase unha aritmética, baseada no desprazamento dos dedos medios, mentres que os dedos extremos, salvo raras excepcións, estaban inactivos. Un sistema similar e no futuro segue sendo típico para as violas de arco e o clavicémbalo. No século XV, a interpretación da viola, limitada principalmente a semiposición e primeira posición, era polifónica, acordada; a técnica de paso na viola da gamba comeza a utilizarse no século XVI, e o cambio de posición comeza a finais dos séculos XVII e XVIII. Moito máis desenvolvido estivo A. no clavecín, que nos séculos XVI-XVII. converteuse nun instrumento solista. Ela foi distinguida por unha variedade de técnicas. especificidade a. estivo determinada principalmente pola propia gama de imaxes artísticas da música de clavecín. O xénero da miniatura, cultivado polos clavecinistas, requiría unha técnica fina dos dedos, principalmente posicional (dentro da “posición” da man). De aí que se evite inserir o polgar, a preferencia dada a inserir e mover outros dedos (4º baixo 3º, 3º ao 4º), cambio silencioso dos dedos nunha tecla (doigté substituer), deslizamento dun dedo dunha tecla negra a unha branca. un (doigté de glissé), etc. Estes métodos A. sistematizado por F. Couperin no tratado “A arte de tocar o clavecín” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Evolución posterior a. estivo asociada: entre os intérpretes de instrumentos con arco, principalmente violinistas, co desenvolvemento da interpretación posicional, a técnica de transicións de posición a posición, entre os intérpretes de instrumentos de teclado, coa introdución da técnica de colocación do polgar, que requiría dominar o teclado. descomp. "posicións" da man (a introdución desta técnica adoita asociarse co nome de I. C. Bahá). A base do violín A. foi a división do pescozo do instrumento en posicións e o uso de descomp. tipos de colocación dos dedos no diapasón. A división do diapasón en sete posicións, baseada na disposición natural dos dedos, con Krom en cada corda, os sons foron cubertos no volume dun cuarto, establecido por M. Corret na súa “Escola de Orfeo” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., baseándose na ampliación e contracción do ámbito do cargo, foi presentada por F. Geminiani en The Art of Playing on the Violin School, op. 9, 1751). En contacto skr. A. con rítmica. A estrutura de pasaxes e trazos foi indicada por L. Mozart na súa “Experiencia dunha escola fundamental de violín” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Posteriormente III. Berio formulou a distinción entre violín A. de A. cantilena e A. prazas de técnico configurando diff. os principios da súa elección na súa “Gran escola de violín” (“Grande mеthode de violon”, 1858). A mecánica de percusión, a mecánica de ensaio e o mecanismo de pedal do piano de martelo, que se basea en principios completamente diferentes en comparación co clavicémbalo, abriron novas técnicas para os pianistas. e artes. capacidades. Na época de Y. Haydna, V. A. Mozart e L. Beethoven, faise unha transición ao FP "de cinco dedos". A. Os principios deste chamado. fp clásica ou tradicional. A. resumidos en tal metodoloxía. obras como a “Complete Theoretical and Practical Piano School” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, arredor de 1830) K. Czerny e Escola de Piano. Instrucción teórica e práctica detallada sobre tocar o piano” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) de I.

No século XVIII, baixo a influencia do violín, fórmase o A. do violonchelo. O gran tamaño (en comparación co violín) do instrumento e a forma vertical resultante de suxeitalo (nos pés) determinaron a especificidade do violín de violonchelo: unha disposición máis ampla de intervalos no diapasón requiría unha secuencia diferente de dedos ao tocar ( realizando nas primeiras posicións dun ton enteiro non 18o e 1o, e 2o e 1o dedos), o uso do polgar no xogo (a chamada aceptación da aposta). Por primeira vez, os principios de A. violonchelo expóñense no violonchelo “School…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 3, 24) de M. Correta (cap. “On digitación no posicións primeira e posteriores”, “Sobre a imposición do polgar – taxa”). O desenvolvemento da recepción da aposta está asociado co nome de L. Boccherini (o uso do 1741º dedo, o uso de posicións altas). No futuro, J.-L. Duport esbozou os principios da acústica do violonchelo na súa obra Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4, sobre a digitación do violonchelo e a dirección do arco. O significado principal desta obra está asociado ao establecemento dos principios do piano de violonchelo propiamente dito, liberándose das influencias do gambo (e, en certa medida, do violín) e adquirindo un carácter especificamente violonchelo, ao racionalizar as escalas do piano.

Os principais intérpretes das tendencias románticas do século XIX (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) afirmaron os novos principios de A., baseados non tanto na "conveniencia" da interpretación, senón na súa correspondencia interna co musas. contido, sobre a capacidade de acadar coa axuda dos correspondentes. A. o son ou a cor máis brillante. efecto. Paganini introduciu as técnicas de A., osn. en estiramentos de dedos e saltos de longa distancia, aproveitando ao máximo o alcance de cada individuo. cordas; ao facelo, superou a posición na interpretación do violín. Liszt, que foi influenciado polas habilidades de rendemento de Paganini, superou os límites da FP. R. Xunto a colocar o polgar, mover e cruzar o 19º, 2º e 3º dedos, utilizou moito o polgar e o 5º dedo nas teclas negras, tocando unha secuencia de sons co mesmo dedo, etc.

Na época post-romántica K. Yu. Davydov introduciu na práctica de tocar os violonchelistas A., osn. non no uso exhaustivo dos movementos dos dedos no diapasón cunha posición inmutable da man nunha posición (principio do chamado paralelismo posicional, cultivado pola escola alemá na persoa de B. Romberg), senón sobre a mobilidade da man e o cambio frecuente de posicións.

Un desenvolvemento. no século XX revela máis profundamente a súa natureza orgánica. conexión con expreso. mediante habilidades interpretativas (métodos de produción sonora, fraseo, dinámica, agóxica, articulación, para pianistas – pedalización), revela o significado de A. como un psicólogo. factor e leva á racionalización das técnicas de digitación, á introdución de técnicas, DOS. sobre a economía dos movementos, a súa automatización. Unha gran contribución ao desenvolvemento do moderno. fp. A. presentado por F. Busoni, que desenvolveu o principio do paso articulado das chamadas “unidades técnicas” ou “complexos” constituídos por grupos uniformes de notas interpretadas polo mesmo A. Este principio, que abre amplas posibilidades para automatizar o movemento dos dedos e, ata certo punto, está asociado ao principio do chamado. "rítmico" A., recibiu unha variedade de aplicacións en A. outro ferramentas. AP Casals iniciou o novo sistema de A. no violonchelo, osn. sobre grandes estiramentos dos dedos, que aumentan o volume da posición nunha corda ata o intervalo dun cuarto de galón, sobre os movementos articulados da man esquerda, así como sobre o uso dunha disposición compacta dos dedos no diapasón. As ideas de Casals foron desenvolvidas polo seu alumno D. Aleksanyan nas súas obras “Teaching the Cello” (“L'enseignement de violoncelle”, 1914), “Guía teórica e práctica para tocar o violonchelo” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) e na súa edición das suites. por I. C. Bach para violonchelo solo. Os violinistas E. Izai, usando o estiramento dos dedos e ampliando o volume da posición ata o intervalo do sexto e mesmo do sétimo, introduciu o chamado. tocar o violín "interposicional"; tamén aplicou a técnica do cambio de posición "silencioso" coa axuda de cordas abertas e sons harmónicos. Desenvolvendo as técnicas de digitación de Izaya, F. Kreisler desenvolveu técnicas para aproveitar ao máximo as cordas abertas do violín, o que contribuíu a un maior brillo e intensidade do son do instrumento. De especial importancia son os métodos introducidos por Kreisler. no canto, basearse no uso variado dunha combinación melodiosa e expresiva de sons (portamento), substitución de dedos nun mesmo son, apagando o 4o dedo na cantilena e substituíndoo polo 3o. A práctica interpretativa moderna dos violinistas baséase nun sentido da posición máis elástico e móbil, o uso de disposicións estreitadas e ensanchadas dos dedos no diapasón, media posición e posicións parecidas. Mn. Métodos do violín moderno A. sistematizado por K. Flash en “The Art of Violin Playing” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). No desenvolvemento e aplicación diversificados de A. logros significativos dos mouchos. Escola de interpretación: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus e L. AT. Nikolaev; violinista - L. M. Tseytlina A. E. Yampolsky, D. F. Oistrakh (unha proposta moi fructífera sobre as zonas dunha posición presentada por el); violonchelo - S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, máis tarde - M. L. Rostropovich e A. AP Stogorsky, quen utilizou as técnicas de digitación de Casals e desenvolveu unha serie de técnicas novas.

Referencias: (fp.) Neuhaus G., On fingering, no seu libro: On the art of piano playing. Notas dun profesor, M., 1961, p. 167-183, Engadir. ao capítulo IV; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Sobre os principios de digitación de SV Rakhmaninov, en: Proceedings of the State. musical-pedagóxico. in-ta im. Gnesinas, non. 2, M., 1961; Messner W., Digitación nas sonatas para piano de Beethoven. Manual para profesores de piano, M., 1962; Barenboim L., Principios de digitación de Artur Schnabel, en Sat: Questions of musical and performing arts, (número) 3, M., 1962; Vinogradova O., O valor da digitación para o desenvolvemento das habilidades interpretativas dos estudantes de pianista, en: Essays on the methodology of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe xeral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Ensaio de digitación, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Sobre o uso das digitacións do teclado de JS Bach, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., A digitación condensada como nova técnica na técnica do violín, “SM”, 1933, no 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (en inglés – The principes of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin fingering: its theory and practice, L., 1966; (violonchelo) - Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Capítulo da historia da cultura musical rusa e do pensamento metodolóxico, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Historia da arte do violonchelo. Libro. primeira. Clásicos do violonchelo, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov como o fundador da escola. Prólogo, ed. e nota. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (última ed. 1902); (contrabaixo) – Khomenko V., Nova dixitación para escalas e arpexios para contrabaixo, M., 1953; Bezdeliev V., Sobre o uso dunha nova dixitación (de cinco dedos) ao tocar o contrabaixo, en: Notas científicas e metodolóxicas do Conservatorio Estatal de Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Sobre a digitación de escalas e arpexios e sobre o mínimo técnico dun xogador de balalaika, M., 1960; (frauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky