Funcións de traste |
Funcións de traste – os significados de sons e consonancias en harmonía (sistema de altitude).
F. l. representan unha manifestación de conexións musical-semánticas, a través das cales se consegue a lóxica e a coherencia das musas. enteiro. Na tradición da terminoloxía rusa, o modo adoita interpretarse como unha categoría xeneralizadora en relación con todo tipo de sistemas de ton (desde os modos antigos, orientais, populares ata as diversas e complexas estruturas de tons da música profesional do século XX). En consecuencia, o concepto de F. l. é tamén o máis común, correlacionado co máis descomp. tipos de significados musical-semánticos de sons e consonancias, aínda que permiten especificar nun dos tipos (os seus significados en sistemas modais – "modos" especiais da música dos séculos XIV-XV, en contraste cos valores, por exemplo, en a tonalidade harmónica dos séculos XVIII-XIX como un tipo especial de sistema modal). Dado que as formas de plasmación do modo son historicamente cambiantes, entón F. l. como evolucionan historicamente as relacións sonoras específicas e a transición a tipos de ph máis desenvolvidos e complexos. reflicte en definitiva o progreso das musas. pensando.
Sistemática F. l. depende dos elementos da organización de altura, que na súa composición reciben certos significados, e das formas de expresión musical (sonora) do lóxico. relacións entre os elementos do sistema modal (altitude). Todos os elementos do modo reciben significado sistémico, tanto simples (no nivel elemental do material) como compostos (en niveis máis altos de cohesión de elementos simples en unidades máis complexas). Elementos simples - otd. sons (“monadas”), intervalos, sons dobres (“días”), tríadas (“tríadas”), outros acordes como material do sistema. Composto - Dec. o tipo de "microlads" na composición do modo (por exemplo, tetracordes, pentacordes, tricordes no marco de modos monodich. máis voluminosos; certos grupos de acordes, subsistemas, un acorde con sons ou consonancias adxacentes, etc. en modos poligonais). ). Certo F. l. adquirir, por exemplo, c.-l. grandes unidades modais (unha ou outra tonalidade, sistema) en relación con outras do mesmo dentro dun único gran todo (a tonalidade dun tema secundario é como D á tónica principal, etc.). Muz.-lóxico. as relacións no campo do modo exprésanse na división dos elementos modais en principais (centrais) e subordinados (periféricos), logo nunha diferenciación semántica máis detallada destes últimos; de aí o papel fundamental da categoría de fundación como central F. l. en diferentes as súas modificacións (ver Lad). A correcta comprensión (audición) adecuada da música presupón pensar nas categorías daquelas F. l., que son inherentes a esta música concreta. sistema (por exemplo, o uso do sistema de maior e menor de Europa occidental cos seus fonógrafos para procesar cancións populares rusas antigas, a interpretación de todos os sistemas de ton desde o punto de vista da harmonía de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX coa súa F .l., etc.).
É fundamentalmente importante para F. l. diferenza 2 principal. tipos de sistemas modais (sonidos) dependendo da estrutura do seu material: monofónicos ou polifónicos (no século XX tamén sonoros). De aí a división máis xeral dos tipos de F. l. en monódico e acorde-harmónico. P. l. en diferentes antigos, mediados do século. e Nar. monódico. os modos (é dicir, F. l. monódico) teñen tipoloxicamente moito en común entre si. A simple monodich. F. l. (é dicir, os valores modais de sons e consonancias individuais) inclúen principalmente os valores de Ch. soportes trastes: centro. ton (stop, ton de referencia, tónico; a súa finalidade é ser un soporte modal do pensamento musical), ton final (finalis; en moitos casos coincide co ton central, que logo tamén se pode denominar finalis), o segundo ton de referencia. (repercusión , ton de repetición, confinalis, ton dominante, dominante; xeralmente emparellado co final); tamén apoios locais (centros locais, centros variables; se os apoios pasan de tons principais do modo aos laterais), ton inicial (inicial, inicial; 20o son da melodía; moitas veces coincide co final). A monodich composto. F. l. incluír valores determinados. revolucións melódicas, cantos - conclusións típicas. fórmulas, cláusulas (nalgúns casos, os seus tons tamén teñen as súas propias funcións estruturais, por exemplo, ultima, penultima e antepenultima; ver Cadencia), xiros iniciais típicos (initio, iniciación), fórmulas de cantos rusos antigos. cantos, melodías gregorianas. Véxase, por exemplo, a diferenciación F. l. centro. ton (as1) e ton final (es1) no exemplo en st. Modos gregos antigos (columna 1), finalis e repercusións – en Art. trastes medievais; ver os cambios de apoios locais (e306, d1, e1) na melodía “Lord I cried” en st. Son (columna 1), diferenciación F. l. tons iniciais e finais na melodía “Antarbahis” no st. Música india (columna 447). Ver tamén valores modais (ie F. l.) típicos melódicos. revolucións (por exemplo, inicial, final) no art. Modos medievais (columna 511), melodía (columna 241), cadencia completa (columna 520), canto Znamenny (columnas 366-466), melodía (columna 67).
Sistemas F. l. nun polígono os trastes, sintetizando material de traste de 2 tipos (unha cabeza e multicabezal), teñen un carácter bidimensional (interdimensional). Nas voces melódicas, sobre todo nas principais (ver Melodía), aparecen monodich. F. l.; entran nunha complexa interacción con F. l. consonancias verticais (ver. Harmonía), xerando, en particular, os valores dos elementos dunha capa de F. l. en relación aos elementos doutro (por exemplo, tons melódicos relativos aos acordes, ou viceversa; "intercapa", flebotomía interdimensional, derivada da interacción de flebodies monódicos e acordes-harmónicos). De aí o art. riqueza F. l. en música de polifonía desenvolvida. Proxección de acordes-harmónicos. F. l. a melodía vese afectada pola prevalencia de sons de acordes (saltos), percibidos como monofuncionais (opóñense como "tránsitos" contrastantes funcionalmente sons de paso e auxiliares), nunha diminución do valor do factor primario da tensión lineal (maior – máis intenso) a favor do harmónico-funcional (tensión de crecemento ao abandonar o fundamento, o declive – ao volver ao fundamento), na substitución do baixo continuo melódico por unha liña de salto en zigzag base fondamentale, etc. A influencia do fa monódico. l. sobre acorde-harmónico reflíctese nos propios conceptos do principal. funcións tonais (ton central – acorde central, tónica; repercusión – acorde dominante), e o seu efecto sobre as secuencias de acordes maniféstase na regulación a través do principal. pasos sonoros (os seus fonógrafos monofónicos) da elección e do significado semántico dos acordes que harmonizan a melodía (por exemplo, na cadencia final do coro "Gloria" da ópera "Ivan Susanin" - o valor para a harmonía da columna vertebral de os sons de apoio da melodía:
cf. Sistema dixital), en referencia. autonomía harmónica dos complexos modais dunha melodía no marco da polifonía (por exemplo, na sensación da integridade harmónica do complexo modal dun tema unicabezal dentro do tecido poligonal da fuga, ás veces mesmo en contradición co Ph. . l. doutras voces). As relacións funcionais interdimensionais atópanse en casos de abstracción da normativa F. l. sons e consonancias dun sistema determinado baixo a influencia da interacción de F. l. heteroxénea (monódica e acorde-harmónica). Si, monódico. F. l. nunha melodía subordinada ao acorde F. l. D 7, transfórmanse ata a completa inversión da gravidade (por exemplo, o son do 1o paso gravita no 7o, etc.); subordinación do acorde a F. l. os sons melódicos forman, por exemplo, a función de duplicación (en faubourdon, organum primitivo, na música do século XX, véxase, por exemplo, tamén o preludio de piano de C. Debussy “A catedral afundida”).
A harmonía modal da Idade Media e do Renacemento (sobre todo nos séculos XV-XVI) caracterízase polo equilibrio do monódico. e acorde harmónico. F. l. (tipicamente pensamento lineal-polifónico); indicativas son as regras para determinar o modo e a dominante F. l. “por tenor”, é dicir, unha voz cada un; como os sons dunha melodía de consonancia descomp. pasos sucédense libremente, e definidos. non hai unha clara preferencia polos acordes como principais en harmonía; fóra das cadencias, "a conexión tonal pode estar completamente ausente, e cada acorde... pode ir seguido por un outro acorde" (SI Taneev, 15; ver, por exemplo, mostras de música de J. Palestrina en St. Polyphony, columnas 16, 1909, Josquin Despres – no artigo Canon, columna 347).
A harmonía tonal (séculos XVII-XIX) está marcada polo predominio do acorde-harmónico. F. l. sobre monódico (véxase Tonalidade harmónica, Función harmónica, Tonalidade, Dominante, Subdominante, Tónica, Maior, Menor, Modulación, Desviación, Funcións variables, Relación de teclas). Igual que a “harmónica” de dous trastes. tonalidade “Europa Occidental. a música é sintética. un sistema modal de tipo especial, a súa propia variedade de F. l. hai un especial. o seu tipo, denominadas “funcións tonais” (H. Riemann, “Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 17). As funcións clásicas (T, D, S) funcionan sobre a base da relación natural máis alta: a conexión quintal entre as principais. os tons dos acordes nos pasos IV-IV, practicamente independentemente dunha ou outra das súas características modais (por exemplo, se a tónica é maior ou menor); polo que aquí é específico. o termo “funcións tonais” (correlativo ao termo “funcións modais”), e non o xeral “F. l.” (combinando ambos). a tonalidade harmónica caracterízase por unha intensa atracción funcional polo centro. acorde (tónica), penetrando en toda a estrutura do traste, identificación moi distinta dos harmónicos. funcións de cada consonancia e otd. intervalo sonoro. Debido ao poder das funcións tonais, "a tonalidade dun departamento afecta a tonalidade doutro, o comezo da peza afecta á súa conclusión" (SI Taneev, 19).
Transición á música do século XX caracterizada inicialmente pola actualización do clásico. funcionalidade (servindo como modelo principal para moitos novos sistemas de relacións funcionais), a creación de novas estruturas sonoras a partir do tradicional. e material tonal actualizado. Polo tanto, a técnica da inversión funcional (“conversión” e renacemento adicional da gravidade tonal) está moi estendida: a dirección do movemento do centro á periferia (R. Wagner, introdución á ópera “Tristán e Isolda”), de pé a inestable (NA Rimsky-Korsakov, “O conto da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia”, finais do III d.; AN Skryabin, harmonía na produción op. 20-3), da consonancia á disonancia e, ademais, unha tendencia a evitar a consonancia (SV Rachmaninov, romance "Au!"), desde un acorde a unha formación non acorde (a aparición de tons laterais nun acorde como resultado da corrección de atrasos, sons auxiliares e outros sons non acordes no seu acorde). estrutura). Co renacemento da tradición. vello F. l. deste xeito, xorde, por exemplo, a tonalidade disonante (Scriabin, sonatas tardías para pianoforte; A. Berg, Wozzeck, 40o acto, 50a escena, cis-moll disonante, véxase exemplo musical en Art. Accord , columna 1, 2o acorde – T ), modos derivados (SS Prokofiev, "Fleeting", No 82, Marcha da ópera "Love for Three Oranges" - de C-dur; DD Shostakovich, 1 sinfonía, 2º movemento, inicio da parte lateral da exposición - como -moll como derivado de T de G-dur), estruturas átonas (N. Ya. Myaskovsky, 9a sinfonía, 1a parte, sección principal da parte lateral; o acorde tónico Fis-dur aparece só na parte final). Nunha nova base, a variedade de modos revive; en consecuencia, unha variedade de tipos de F. l. (funcións do sistema, significados de sons e consonancias dentro do sistema dado).
Na nova música do século XX. xunto cos tipos tradicionais F. l. (monódico-modal; acorde-harmónico, en particular tonal) tamén se presentan outras funcións sistémicas, que denotan os significados semánticos dos elementos, en particular na técnica do centro (“variación en desenvolvemento” como unha repetición modificada convenientemente dirixida do elixido). grupo sonoro, por así dicir, unha variación del). As funcións do centro son importantes. altura (pilar de altura) en forma de otd. son (ton central, segundo IF Stravinsky – “polos”; por exemplo, na obra de piano “Signs on White”, 20, ton a1974 de EV Denisov; véxase tamén un exemplo en Art. Dodecaphony, columna 2, ton central es ), centro. consonancias (p. ex. policordio Fis-dur + C-dur na base da 274a escena do ballet de Stravinski “Petrushka”, véxase un exemplo en Art. Polychord, columna 2), no centro. posicións da serie (por exemplo, a serie na posición ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis no ciclo vocal de A. Webern op. 329, véxase un exemplo no artigo Puntillismo). Cando se utiliza sonorno-harmónico. técnica, a sensación de certeza dun estribo a gran altura é alcanzable sen revelar un básico claro. tons (o final do 25º concerto para piano de RK Shchedrin). Non obstante, o uso do termo “F. l.” en relación con moitos fenómenos de harmonía no século XX. parece problemático (ou mesmo imposible), a súa definición require o desenvolvemento dunha terminoloxía máis precisa.
Referencias: ver baixo os artigos mencionados.
Yu. N. Kholopov
