Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Un dos mellores cantantes do século XNUMX, Mario tiña unha voz clara e sonora, cun timbre aveludado, musicalidade impecable e excelentes habilidades escénicas. Foi un destacado actor de ópera lírica.
Giovanni Mario (nome real Giovanni Matteo de Candia) naceu o 18 de outubro de 1810 en Cagliari, Sardeña. Sendo un apaixonado patriota e igualmente apaixonado á arte, abandonou os títulos familiares e as terras na súa mocidade, converténdose nun membro do movemento de liberación nacional. Ao final, Giovanni viuse obrigado a fuxir da súa Sardeña natal, perseguido polos xendarmes.
En París, foi acollido por Giacomo Meyerbeer, quen o preparou para o ingreso no Conservatorio de París. Aquí estudou canto con L. Popshar e M. Bordogna. Despois de graduarse no conservatorio, o mozo conde baixo o pseudónimo de Mario comezou a actuar no escenario.
Por consello de Meyerbeer, en 1838 interpretou o papel principal na ópera Robert the Devil no escenario da Grand Opera. Desde 1839, Mario canta con gran éxito no escenario do Teatro Italiano, converténdose no primeiro intérprete dos principais papeis das óperas de Donizetti: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .
A principios dos anos 40, Mario actuou en Inglaterra, onde cantou no Covent Garden Theatre. Aquí uníronse os destinos da cantante Giulia Grisi e Mario, que se amaron apaixonadamente. Os artistas namorados permaneceron inseparables non só na vida, senón tamén no escenario.
Axiña facéndose famoso, Mario viaxou por toda Europa e deu gran parte dos seus enormes honorarios a patriotas italianos.
"Mario era un artista de cultura sofisticada", escribe AA Gozenpud, un home que está vitalmente conectado coas ideas progresistas da época e, sobre todo, un patriota ardente, Mazzini con ideas afines. Non é só que Mario axudou xenerosamente aos loitadores pola independencia de Italia. Artista-cidadán, encarnou con vivacidade o tema da liberación na súa obra, aínda que as posibilidades para iso estaban limitadas tanto polo repertorio como, sobre todo, pola natureza da voz: o tenor lírico adoita actuar como amante na ópera. A heroicidade non é a súa esfera. Heine, testemuña das primeiras actuacións de Mario e Grisi, sinalou só o elemento lírico da súa actuación. A súa crítica foi escrita en 1842 e caracterizou un lado da obra dos cantantes.
Por suposto, a letra mantívose próxima a Grisi e Mario máis tarde, pero non abarcaba todo o ámbito das súas artes escénicas. Roubini non actuou nas óperas de Meyerbeer e do mozo Verdi, os seus gustos estéticos foron determinados pola tríada Rossini-Bellini-Donizetti. Mario é un representante doutra época, aínda que foi influenciado por Rubini.
Destacada intérprete dos papeis de Edgar (“Lucia di Lammermoor”), o conde Almaviva (“O barbeiro de Sevilla”), Arturo (“puritanos”), Nemorino (“Poción de amor”), Ernesto (“Don Pasquale”) e moitos outros, el coa mesma habilidade interpretou a Robert, Raoul e John nas óperas de Meyerbeer, o Duque en Rigoletto, Manrico en Il trovatore, Alfred en La Traviata.
Dargomyzhsky, que escoitou a Mario nos primeiros anos das súas actuacións no escenario, en 1844 dixo o seguinte: “... Mario, un tenor no seu mellor momento, cunha voz agradable e fresca, pero non forte, é tan bo que me lembrou un moito de Rubini, a quen, con todo, , claramente mirando para imitar. Aínda non é un artista acabado, pero creo que debe elevarse moi alto".
Nese mesmo ano, o compositor e crítico ruso AN Serov escribiu: “Os italianos tiveron tantos fiascos brillantes este inverno como na Ópera Bolshoi. Do mesmo xeito, o público queixouse moito dos cantantes, coa única diferenza de que os virtuosos vocais italianos ás veces non queren cantar, mentres que os franceses non poden cantar. Non obstante, un par de queridos ruiseñores italianos, o señor Mario e a signora Grisi, sempre estaban no seu posto no salón Vantadour e levábannos cos seus trinos á primavera máis florecente, mentres o frío, a neve e o vento asolaban en París, os concertos de piano facían estragos. debates nas cámaras deputados e Polonia. Si, son ruiseñores felices, feiteiros; a ópera italiana é un souto sempre cantado onde me escapo cando a melancolía invernal me tolea, cando as xeadas da vida me fan insoportable. Alí, nun agradable recuncho dunha caixa medio pechada, volverás quentarte perfectamente; os encantos melódicos converterán a dura realidade en poesía, a morriña perderase en floridos arabescos e o corazón volverá sorrir. Que pracer é cando canta Mario, e nos ollos de Grisi reflíctense como un eco visible os sons dun ruiseñor namorado. Que alegría cando Grisi canta, e a mirada tenra e o sorriso feliz de Mario ábrense melodiosamente na súa voz! Adorable parella! Un poeta persa que chamaba a un ruiseñor rosa entre paxaros e a unha rosa ruiseñor entre flores, aquí estaría completamente confundido e confundido nas comparacións, porque tanto, el como ela, Mario e Grisi, brillan non só co canto, senón tamén co canto. beleza.
En 1849-1853, Mario e a súa esposa Giulia Grisi actuaron no escenario da Ópera Italiana de San Petersburgo. O timbre cautivador, a sinceridade e o encanto do son, segundo os contemporáneos, engaiolaron ao público. Impresionado pola interpretación de Mario do papel de Arthur en The Puritans, V. Botkin escribiu: “A voz de Mario é tal que os sons máis suaves do violonchelo parecen secos, ásperos cando acompañan o seu canto: nela flúe algún tipo de calor eléctrico que ao instante. penetra en ti, flúe agradablemente polos nervios e leva todos os sentimentos a unha profunda emoción; isto non é tristeza, non ansiedade mental, non emoción apaixonada, senón precisamente emoción.
O talento de Mario permitiulle transmitir outros sentimentos coa mesma profundidade e forza: non só tenrura e languidez, senón tamén rabia, indignación e desesperación. Na escena da maldición en Lucía, o artista, xunto co heroe, chora, dubida e sofre. Serov escribiu sobre a última escena: "Esta é unha verdade dramática levada ao seu clímax". Coa máxima sinceridade, Mario conduce tamén a escena do encontro de Manrico con Leonora en Il trovatore, pasando da “alegría inxenua e infantil, esquecendo todo o mundo”, ás “sospeitas celosas, aos amargos reproches, ao ton de completa desesperación de un amante abandonado..." - "Aquí verdadeira poesía, verdadeiro drama", escribiu o admirado Serov.
"Foi un insuperable intérprete do papel de Arnold en William Tell", sinala Gozenpud. – En San Petersburgo cantaba habitualmente Tamberlik, pero nos concertos, onde soaba a miúdo o trío desta ópera, omitido nas representacións, participaba nel. "Na súa actuación, os saloucos frenéticos de Arnold e o seu atronador "Alarmi!" encheu, sacudiu e inspirou todo o enorme salón". Cun poderoso dramatismo, interpretou o papel de Raoul en Os hugonotes e de John en O profeta (O cerco de Leiden), onde P. Viardot era o seu compañeiro.
Posuíndo encanto escénico raro, beleza, plástico, a capacidade de usar un traxe, Mario en cada un dos papeis que interpretou reencarnouse completamente nunha nova imaxe. Serov escribiu sobre o orgullo castelán de Mario-Ferdinand en O favorito , sobre a súa paixón profundamente melancólica no papel do desgraciado amante de Lucía, sobre a nobreza e a valentía do seu Raúl. Defendendo a nobreza e a pureza, Mario condenou a mesquindade, o cinismo e a voluptuosidade. Parecía que nada cambiara na aparencia escénica do heroe, a súa voz soaba igual de cativadora, pero imperceptiblemente para o oínte-espectador, o artista revelou a crueldade e o sentido baleiro do personaxe. Tal era o seu duque en Rigoletto.
Aquí o cantante creou a imaxe dunha persoa inmoral, un cínico, para quen só hai un obxectivo: o pracer. O seu duque afirma o seu dereito a estar por riba de todas as leis. Mario - O duque é terrible co baleiro sen fondo da alma.
A. Stakhovich escribiu: “Todos os famosos tenores que escoitei despois de Mario nesta ópera, dende Tamberlik ata Mazini… cantaron… un romance (do Duque) con ruletas, trinos de ruiseñor e con varios trucos que deleitaron ao público… Tamberlik derramou nesta aria, toda a festa e contento dun soldado en previsión dunha vitoria fácil. Non é así como Mario cantaba esta canción, interpretada incluso por zanfonas. No seu canto, escoitaba o recoñecemento do rei, mimado polo amor de todas as soberbias belezas da súa corte e saciado de éxito... Esta canción soou sorprendentemente nos beizos de Mario por última vez, cando, coma un tigre, atormentando á súa vítima, o bufón ruxiu sobre o cadáver... Este momento da ópera está sobre todo a crepitar os monólogos de Triboulet no drama de Hugo. Pero este terrible momento, que dá tanto alcance ao talento dun talentoso artista no papel de Rigoletto, estivo cheo de horror tamén para o público, cun canto entre bastidores de Mario. Con calma, case solemnemente derramada, a súa voz soou, esvaecendo gradualmente no fresco amencer da mañá: o día estaba chegando, e seguirían moitos, moitos máis días deste tipo, e impunemente, despreocupado, pero coas mesmas diversións inocentes, o glorioso. a vida do "heroe do rei" fluiría. De feito, cando Mario cantou esta canción, a traxedia... da situación arrefriou o sangue tanto de Rigoletto como do público.
Definindo os trazos da individualidade creativa de Mario como cantante romántico, o crítico de Otechestvennye Zapiski escribiu que "pertence á escola de Rubini e Ivanov, cuxo personaxe principal é... tenrura, sinceridade, cantabile. Esta tenrura ten nel algunha pegada de nebulosa orixinal e sumamente atractiva: no timbre da voz de Mario hai moito dese romanticismo que impera no son do Waldhorn –a calidade da voz é inestimable e moi feliz. Compartindo o carácter xeral dos tenores desta escola, ten unha voz extremadamente alta (non lle importa o si-bemol superior, e o falsete chega a fa). Un Rubini tivo unha transición intanxible dos sons do peito a unha fístula; de todos os tenores escoitados despois del, Mario achegouse máis que outros a esta perfección: o seu falsete é cheo, suave, suave e se presta con facilidade aos matices do piano... Utiliza con gran habilidade a técnica rubiniana dunha transición brusca do forte ao piano. ... As florestas e as pasaxes de bravura de Mario son elegantes, como todos os cantantes educados polo público francés... Todo canto está impregnado de cor dramática, digamos que Mario se deixa levar ás veces demasiado por iso... O seu canto está impregnado de auténtica calor... O xogo de Mario é fermoso. .
Serov, que apreciaba moito a arte de Mario, sinalou "o talento dun actor musical de gran poder", "graza, encanto, facilidade", gran gusto e estilo estilístico. Serov escribiu que Mario en "Hugonots" mostrouse "o artista máis magnífico, que actualmente non ten igual"; salientou especialmente a súa expresividade dramática. "Unha actuación así no escenario da ópera é algo completamente sen precedentes".
Mario prestou moita atención ao lado da posta en escena, a precisión histórica do traxe. Así, ao crear a imaxe do Duque, Mario achegou ao heroe da ópera ao personaxe do drama de Víctor Hugo. En aparencia, maquillaxe, vestiario, o artista reproduciu os trazos dun xenuíno Francisco I. Segundo Serov, era un retrato histórico revivido.
Non obstante, non só Mario apreciou a precisión histórica do traxe. Un incidente interesante ocorreu durante a produción de O Profeta de Meyerbeer en San Petersburgo nos anos 50. Máis recentemente, unha onda de revoltas revolucionarias percorreu Europa. Segundo a trama da ópera, a morte dun impostor que se atreveu a poñer a coroa sobre si mesmo debería demostrar que un destino semellante agarda a todos os que invaden o poder lexítimo. O propio emperador ruso Nicolás I seguiu a preparación da representación con especial atención, prestando atención incluso aos detalles do traxe. A coroa que leva Xoán está rematada por unha cruz. A. Rubinstein di que, despois de ir ao backstage, o tsar dirixiuse ao intérprete (Mario) para pedirlle a retirada da coroa. Entón Nikolai Pavlovich rompe a cruz da coroa e devólvela ao cantante atónito. A cruz non podía ensombrecer a cabeza do rebelde.
En 1855/68, o cantante fixo unha xira por París, Londres, Madrid, e en 1872/73 visitou os EE.UU.
En 1870, Mario actuou por última vez en San Petersburgo, e abandonou o escenario tres anos despois.
Mario morreu o 11 de decembro de 1883 en Roma.
