entoación |

de lat. intono – falar en voz alta

I. O musical-teórico máis importante. e estética un concepto que ten tres significados interrelacionados:

1) Organización da altitude (correlación e conexión) da música. tons horizontais. Na música sonora, realmente existe só en unidade coa organización temporal dos tons: o ritmo. "A entoación... está estreitamente fusionada co ritmo como un factor que disciplina a revelación da música" (BV Asafiev). A unidade de I. e ritmo forma unha melodía (no seu sentido máis amplo), na que I., como o seu lado agudo, só se pode distinguir teoricamente, en abstracción.

Musas. I. está relacionada en orixe e en moitos aspectos semellante á fala, entendida como cambios no son (“ton”) da voz e, sobre todo, na súa altura (“melodía da fala”). I. na música é semellante á I. fala (se nos referimos ao lado vertical desta última) na súa función de contido (aínda que na fala o principal portador de contido é a palabra – véxase I, 2) e nalgúns trazos estruturais, representando así como a fala I., o proceso de cambios de ton nos sons, expresando emocións e regulados na fala e no wok. música polas leis da respiración e da actividade muscular das cordas vocais. Adicción á música. I. a partir destes patróns xa se reflicte na construción dunha altura sonora, melódica. liñas (a presenza de sons de referencia semellantes aos mesmos sons na fala I.; a localización do principal na parte inferior do rango vocal: a alternancia de ascensos e baixadas; baixando, por regra xeral, a dirección da altura). liña na conclusión, a fase de movemento, etc.), afecta e na articulación da música. I. (presenza de cesuras de diversas profundidades, etc.), nalgúns requisitos xerais para a súa expresividade (un aumento da tensión emocional ao subir e unha descarga ao baixar, na fala e na música vocal asociada a un aumento dos esforzos). dos músculos do aparello vocal e con relaxación muscular).

Tamén son significativas as diferenzas entre os dous tipos de I. indicados, tanto no seu contido (véxase I, 2) como na forma. Se na fala I. os sons non están diferenciados e non teñen un fixo polo menos con relaciona. precisión da altura, entón na música I. crear musas. os tons son sons máis ou menos estritamente delimitados en altura debido á constancia da frecuencia de oscilación que caracteriza a cada un deles (aínda que aquí tampouco a fixación da altura é absoluta – véxase I, 3). Musas. os tons, a diferenza dos sons da fala, pertencen en cada caso a k.-l. sistema musical e sonoro historicamente establecido, forman entre si relacións de altura constantes (intervalos) fixadas na práctica e conxúganse mutuamente en base a un determinado sistema lóxico-funcional. relacións e conexións (lada). Grazas a esta música. I. difire cualitativamente da fala: é máis independente, desenvolvida e ten unha expresión inconmensurablemente maior. oportunidades.

I. (como organización aguda de tons) serve como base construtiva e expresivo-semántica da música. Sen ritmo (así como sen ritmo e dinámica, así como o timbre, que están inextricablemente ligados a el), a música non pode existir. Así, a música no seu conxunto ten entoación. natureza. O papel fundamental e dominante de I. na música débese a varios factores: a) as relacións tons dos tons, sendo moi móbiles e flexibles, son moi diversas; certos psico-fisiolóxicos as premisas determinan o seu papel protagonista na expresión por medio da música do mundo cambiante, sutilmente diferenciado e infinitamente rico dos movementos espirituais humanos; b) as relacións de tons de tons debido á afinación fixa de cada un deles, por regra xeral, son facilmente recordadas e reproducidas e, polo tanto, son capaces de garantir o funcionamento da música como medio de comunicación entre as persoas; c) a posibilidade dunha correlación relativamente precisa de tons segundo a súa altura e o establecemento entre eles sobre esta base de clara e forte lóxica funcional. conexións permitiron desenvolver na música unha variedade de métodos melódicos, harmónicos. e polifónica. desenvolvemento, expresar as posibilidades de que superan con moito as posibilidades de, por exemplo, un rítmico, dinámico. ou desenvolvemento tímbrico.

2) Forma (“sistema”, “almacén”, “ton”) da música. afirmacións, "a calidade da pronuncia significativa" (BV Asafiev) na música. Atópase no complexo de trazos característicos das musas. formas (de altura, rítmicas, tímbricas, articulatorias, etc.), que determinan a súa semántica, é dicir, acepcións emocionais, semánticas e outras para quen percibe. I. – unha das capas formais máis profundas da música, máis próxima ao contido, que o expresa máis directa e plenamente. Esta comprensión da música I. é semellante á comprensión da entoación da fala tal e como se expresa. ton de fala, emocións a cor do seu son, dependendo da situación da fala e expresando a actitude do falante ante o tema do enunciado, así como os trazos da súa personalidade, filiación nacional e social. I. na música, como na fala, pode ter significados expresivos (emocionais), lóxico-semánticos, característicos e de xénero. O significado expresivo da música. I. está determinada polos sentimentos, estados de ánimo e aspiracións volitivas do compositor e intérprete que nel se expresan. Neste sentido, din, por exemplo, das musas que soan nun dado. a obra (ou a súa sección) entoacións de atractivo, rabia, xúbilo, ansiedade, triunfo, determinación, “agarimo, simpatía, participación, saúdos maternos ou amorosos, compaixón, apoio amigable” (BV Asafiev sobre a música de Tchaikovsky), etc. O lóxico -significado semántico de I. está determinado por se expresa un enunciado, unha pregunta, a realización dun pensamento, etc. Finalmente, I. pódese descompoñer. segundo o seu valor característico, incl. nacional (ruso, xeorxiano, alemán, francés) e social (campesiño ruso, cidade raznochinno, etc.), así como o significado de xénero (canción, ariose, recitativo; narrativa, scherzo, meditativo; doméstico, oratoria, etc.).

Sec. I. os valores están determinados por numerosos. factores. Un importante, aínda que non o único, é a reprodución máis ou menos mediada e transformada (véxase I, 1) na música da fala I. correspondentemente. valores. A transformación do I. verbal (diverso en moitos aspectos e historicamente cambiante) en música musical prodúcese continuamente ao longo do desenvolvemento da música. arte e determina en gran medida a capacidade da música para encarnar diversas emocións, pensamentos, aspiracións decididas e trazos de carácter, transmitilos aos oíntes e influír nestes últimos. Fontes de expresividade da música. I. tamén serven como asociacións con outros sons (tanto musicais como non musicais - ver I, 3) debido á experiencia auditiva da sociedade e aos requisitos previos fisiolóxicos directos. impacto nas emocións. o reino do home.

Este ou aquelo I. musas. os enunciados están decididamente predeterminados polo compositor. Música creada por el. os sons teñen potencial. valor, dependendo do seu físico. propiedades e asociacións. O intérprete, polos seus propios medios (dinámicos, agóxicos, colorísticos, e cantando e tocando instrumentos sen ton fixo —tamén variando o ton dentro da zona— véxase I, 3) revela o I do autor e interprétao de acordo co as súas propias posicións individuais e sociais. A identificación por parte do intérprete (que tamén pode ser o autor) do I. do compositor, é dicir, a entoación, é a existencia real da música. A súa plenitude e sociedades. este ser, porén, adquire significado só baixo a condición de percepción da música por parte do oínte. O oínte percibe, reproduce na súa mente, experimenta e asimila o I. do compositor (na súa interpretación interpretativa) tamén individualmente, a partir da súa. experiencia musical, que, porén, forma parte da sociedade. experiencia e o seu condicionado. Iso. "O fenómeno da entoación enlaza nunha unidade a creatividade musical, a interpretación e a escoita - audición" (BV Asafiev).

3) Cada unha das máis pequenas conxugacións específicas de tons na música. un enunciado que ten unha expresión relativamente independente. significado; unidade semántica na música. Normalmente consta de 2-3 ou máis sons en monofonía ou consonancias; en excl. casos, tamén pode consistir nun son ou consonancia, illado pola súa posición nas musas. contexto e expresividade.

Porque o principal expreso. o medio na música é a melodía, I. enténdese maioritariamente como un breve estudo dos tons na monofonía, como partícula dunha melodía, un canto. Non obstante, nos casos en que se expresa relativamente independente. significado na música. a obra adquire certos elementos harmónicos, rítmicos, tímbricos, podemos falar de harmónico, rítmico, respectivamente. e mesmo timbre I. ou sobre I. complexo: melódico-harmónico, harmónico-timbre, etc. Pero noutros casos, co papel subordinado destes elementos, o ritmo, o timbre e a harmonía (en menor medida – a dinámica) aínda teñen unha efecto na percepción das entoacións melódicas, dándolles tal ou aquela iluminación, estes ou aqueles matices de expresividade. O significado de cada I. dada depende en boa medida tamén do seu entorno, das musas. contexto, no que entra, así como desde o seu cumprimento. interpretacións (ver I, 2).

Relativamente independente. o significado emocional-figurativo dun I separado non depende só de si mesmo. propiedades e lugar no contexto, pero tamén desde a percepción do oínte. Polo tanto, a división das musas. fluír sobre I. e a definición do seu significado débese tanto a factores obxectivos como a subxectivos, incluídas as musas. educación auditiva e experiencia do oínte. Porén, na medida en que certos emparellamentos sonoros (máis precisamente, tipos de emparellamentos sonoros) debido ao seu uso repetido na música. creatividade e a asimilación das sociedades. práctica familiarizarse e familiarizarse ao oído, a súa selección e comprensión como independente I. comeza a depender non só das individualidades do oínte, senón tamén das habilidades, musicais e estéticas. gustos e opinións de sociedades enteiras. grupos.

I. pode coincidir co motivo, melódico. ou harmónico. facturación, célula temática (gran). A diferenza, porén, radica en que a definición da conxugación sonora como motivo, rotación, célula, etc., baséase nos seus trazos obxectivos (a presenza dun acento que une un grupo de sons e unha cesura que separa este grupo do veciño, a natureza das conexións funcionais melódicas e harmónicas entre tons ou acordes, o papel dun determinado complexo na construción dun tema e no seu desenvolvemento, etc.), mentres que ao seleccionar I., proceden de expresando. os significados do significado dos emparellamentos sonoros, desde a súa semántica, introducindo así inevitablemente un elemento subxectivo.

I. ás veces denominadas metaforicamente musas. "palabra" (BV Asafiev). Semellanza musical. I. palabra na lingua xustifícase parcialmente polas características da súa semellanza de contido, forma e función. I. é semellante a unha palabra como unha breve conxugación sonora que ten un certo significado, que xurdiu no proceso de comunicación das persoas e representa unha unidade semántica tal que se pode separar da corrente sonora. A semellanza radica tamén no feito de que as entoacións, como as palabras, son elementos dun sistema complexo e desenvolvido que funciona en determinadas condicións sociais. Por analoxía coa linguaxe verbal (natural), o sistema de I. (máis precisamente, os seus tipos) atopado na obra de k.-l. compositor, grupo de compositores, na música. cultura k.-l. persoas, etc., poden denominarse condicionalmente “entoación. lingua” deste compositor, grupo, cultura.

Diferenza musical. I. da palabra consiste en que se trata dunha conxugación de sons cualitativamente diferentes – musas. tons, un corte expresa especial, artes. contido, xorde sobre a base doutras propiedades e relacións sonoras (ver I, 1), como regra xeral, non ten unha forma estable e reproducida repetidamente (só os tipos de fala son máis ou menos estables) e, polo tanto, son creados de novo por cada un. autor en cada enunciado (aínda que con foco nun determinado tipo de entoación); I. é fundamentalmente polisemántica no seu contido. Só para excluír. Nalgúns casos, expresa un concepto específico, pero aínda así o seu significado non se pode transmitir con precisión e sen ambigüidades mediante palabras. I. moito máis que unha palabra, depende no seu significado do contexto. Ao mesmo tempo, o contido dun I. particular (emoción, etc.) está inextricablemente ligado a unha determinada forma material (son), é dicir, só pode expresarse por ela, de modo que a conexión entre contido e forma en I. é, por regra xeral, moito menos indirecta. que nunha palabra, non arbitraria e non condicional, polo que os elementos dunha “entoación. idiomas” non precisan ser traducidos a outra “lingua” e non permiten esa tradución. A percepción do significado de I., é dicir, a súa "comprensión", en moita menor medida require preliminar. coñecemento da “lingua” correspondente, pois Ch. arr. en función das asociacións que evoca con outros sons, así como dos prerrequisitos psicofisiolóxicos contidos nel. impacto. I., incluído nesta “entoación. lingua”, non están conectados dentro deste sistema de ningún xeito estables e obrigatorios. regras para a súa formación e conexión. Polo tanto, a opinión parece razoable, segundo Krom, a diferenza da palabra, I. non se pode chamar signo, senón “entoación. lingua” – un sistema de signos. Para deixarse ​​marcar polos oíntes, o compositor na súa obra non pode menos que contar coas sociedades circundantes xa coñecidas. ambiente e as musas aprendidas por el. e nemuz. conxugación sonora. Do musical, I. Nar. desempeñar un papel especial como fonte e prototipo da creatividade do compositor. e a música cotiá (non folclórica), común nun determinado grupo social e formando parte da súa vida, unha manifestación sonora directa (natural) espontánea da actitude dos seus membros ante a realidade. De nemuz. os emparellamentos de sons xogan un papel similar dispoñible en cada nat. linguaxe estable, cotián reproducido na práctica da fala entoación. quendas (entonemas) que teñen, para todos os que usan esta lingua, un significado máis ou menos constante, definido, parcialmente xa condicionado (os intoonemas dunha pregunta, exclamación, afirmación, sorpresa, dúbida, estados emocionais e motivos diversos, etc.) .

O compositor pode reproducir emparellamentos de sons existentes nunha forma exacta ou modificada, ou crear emparellamentos de sons orixinais e novos, centrándose dun xeito ou doutro nos tipos destes emparellamentos de sons. Ao mesmo tempo, e na obra de cada autor, entre as moitas conxugacións de tons reproducidas e orixinais, pódese distinguir o I. típico, variantes do que son todo o resto. A totalidade de tal I. típico, característico dun determinado compositor e que forma a base, o material da súa “entoación. lingua”, forma a súa “entoación. dicionario” (termo de BV Asafiev). A totalidade do I. típico, existente nas sociedades. práctica desta época, situada neste histórico. o período “á audiencia” da nación ou de moitas nacións, forma, respectivamente, nat. ou “entoación internacional. dicionario da época”, incluíndo como base I. nar. e música doméstica, así como I. prof. creatividade musical, asimilada pola conciencia pública.

Debido ás anteriores graves diferenzas entre I. e a palabra, “entoación. dicionario” é un fenómeno completamente diferente en comparación co léxico. fondo de linguaxe verbal (verbal) e debe entenderse en moitos aspectos como condicional, metafórico. termo.

Nar. e do fogar I. son elementos característicos da correspondencia. xéneros musicais. folclore e música cotiá. Polo tanto, “entoación. dicionario da época” está intimamente ligado aos xéneros imperantes na época dada, o seu “fondo de xéneros”. Confianza neste fondo (e, polo tanto, no "dicionario de entoación da época") e unha plasmación xeneralizada do seu típico. características da creatividade, é dicir, a "xeneralización a través do xénero" (AA Alshvang), determina en gran medida a intelixibilidade e comprensión da música para os oíntes dunha determinada sociedade.

Referíndose á “entoación. dicionario da época”, reflicte o compositor na súa obra con distintos graos de independencia e actividade. Esta actividade pode manifestarse na selección de I., a súa modificación mantendo a mesma expresión. significados, a súa xeneralización, o seu replanteamento (re-entoación), é dicir, tal cambio, que lles dá un novo significado, e, finalmente, na síntese de descomp. entoacións e entoacións enteiras. esferas.

“Entoación nacional e internacional. dicionarios” están en constante evolución e actualización como consecuencia da morte dalgúns I., os cambios noutros e a aparición de terceiros. En certos períodos, normalmente marcados por grandes cambios na vida social, a intensidade deste proceso aumenta drasticamente. Actualización significativa e rápida de “entoación. dicionario” durante tales períodos (por exemplo, na segunda metade do século XVIII en Francia, nos anos 2-18 do século XIX en Rusia, nos primeiros anos despois da Gran Revolución Socialista de Outubro) BV Asafiev chamou “entoación. crises”. Pero en xeral, “entoación. dicionario “calquera nat. A cultura musical é moi estable, evolucionando gradualmente e mesmo durante a “entoación”. crises” non está a sufrir unha ruptura radical, senón só unha renovación parcial, aínda que intensiva.

“Entoación. dicionario” de cada compositor tamén se vai actualizando paulatinamente debido á inclusión dun novo I. e á aparición de novas variantes de entoacións típicas. as formas subxacentes a este “vocabulario”. Ch. servir como medio de transformación E. arr. cambios nos intervalos e na estrutura modal, no ritmo e no carácter do xénero (e, nas imitacións complexas, tamén na harmonía). Ademais, expresa. o valor de I. vese afectado polos cambios de tempo, timbre e rexistro. Segundo a profundidade da transformación, pódese falar da aparición dunha variante do mesmo I., ou dun novo I. como outra variante da mesma forma estándar, ou dun novo I. como unha das variantes doutra. formulario estándar. Para determinar isto, a percepción auditiva xoga un papel decisivo.

I. pode transformarse e dentro das mesmas musas. obras. A variación, a creación dunha nova variante ou o desenvolvemento cualitativo do c.-l. aquí son posibles. un I. O concepto de entoación. desenvolvemento tamén está asociado cunha combinación de descomp. I. horizontalmente (transición suave ou comparación en contraste) e vertical (entoación. contrapunto); “entoación. modulación ”(transición dunha esfera de I. a outra); conflito de entoación e loita; o desprazamento duns I. por outros ou a formación de I. sintético, etc.

Arreglo mutuo e relación E. en prod. constitúe a súa entoación. estrutura, e conexións figurativo-semánticas internas I. no inmediato. investigación ou a distancia (“entoación. arcos”), o seu desenvolvemento e todo tipo de transformacións – entoación. dramaturxia, que é o lado primordial das musas. drama en xeral, o medio máis importante para revelar o contido das musas. obras.

Os medios propios, de acordo coa interpretación xeral do produto, transfórmao e desenvólveo I. e o intérprete (véxase I, 2), que ten certa liberdade ao respecto, pero no marco da entoación reveladora. dramaturxia predeterminada polo compositor. A mesma condición limita a liberdade de modificación de I. no proceso da súa percepción e reprodución mental por parte do oínte; ao mesmo tempo, é tan individualizado. a reprodución (entoación interna) como manifestación da actividade do oínte é un momento necesario para unha percepción plena da música.

Preguntas sobre a esencia da música. I., entoación. a natureza da música, a relación e a diferenza das musas. e a fala I. e outras foron desenvolvidas dende hai moito tempo pola ciencia (aínda que en moitos casos sen utilizar o termo “I.”), e de xeito máis activo e fecundo naqueles períodos nos que o problema da interacción das musas. e a fala I. fíxose especialmente relevante para as musas. creatividade. Xa estaban parcialmente escenificados na música. teoría e estética da antigüidade (Aristóteles, Dionisio de Halicarnaso), e despois a Idade Media (John Cotton) e o Renacemento (V. Galilea). Medios. contribuíron os franceses ao seu desenvolvemento. músicos do século XVIII que pertencían aos ilustradores (JJ Rousseau, D. Diderot) ou estaban baixo o seu control directo. influencia (A. Gretry, KV Gluck). Durante este período, en particular, formulouse por primeira vez a idea sobre a correlación das “entoacións melódicas” coas “entoacións do discurso”, de que a voz cantante “imita diversas expresións dunha voz que fala animada por sentimentos” (Rousseau). De gran importancia para o desenvolvemento da teoría de I. foron os traballos e afirmacións do ruso avanzado. compositores e críticos do século XIX, especialmente AS Dargomyzhsky, AN Serov, MP Mussorgsky e VV Stasov. Entón, Serov presentou as disposicións sobre a música como "tipo especial de linguaxe poética" e, ao mesmo tempo que NG Chernyshevsky, sobre a primacía do wok. entoacións en relación ao instrumental; Mussorgsky sinalou a importancia dos modismos da fala como fonte e base da "melodía creada pola fala humana"; Stasov, falando sobre a obra de Mussorgsky, falou por primeira vez sobre a "verdade das entoacións". Unha doutrina peculiar de I. desenvolvida no inicio. BL Yavorsky do século XX (ver II), que chamou a I. "a forma sonora monofónica máis pequena (por construción) no tempo" e definiu o sistema de entoación como "unha das formas de conciencia social". Ideas rusas. e músicos estranxeiros sobre a entoación. a natureza da música, a súa conexión co I. da fala, o papel das entoacións imperantes da época, o significado do proceso de entoación como a existencia real da música na sociedade e moitos outros. outras xeneralízanse e desenvólvense en numerosas. obras de BV Asafiev, que creou unha entoación profunda e extremadamente fecunda (aínda que non completamente formulada con claridade e non exenta de lagoas separadas e contradicións internas). teoría” música. creatividade, interpretación e percepción e desenvolveu os principios da entoación. análise musical. Musicólogos da URSS e outros socialistas seguen a desenvolver esta teoría progresista, que ten unha importancia científica primordial. países.

II. Na "teoría do ritmo modal" de BL Yavorsky é unha xustaposición (cambio) de dous momentos modais, presentados nunha soa voz (ver Ritmo modal).

III. O grao de precisión acústica da reprodución da altura e as súas relacións (intervalos) coa música. rendemento. Verdade, "limpo" I. (en oposición a falso, "sucio") - unha coincidencia de feito. a altura do ton sonoro co necesario, é dicir, polo seu lugar na música. sistema e modo de son, que se fixa pola súa designación (gráfica, verbal ou doutra forma). Como mostra a curuxa. o acústico NA Garbuzov, I. pódese percibir ao oír como verdadeira aínda cando a coincidencia indicada non é absolutamente exacta (como adoita suceder cando a música é interpretada por voz ou instrumentos sen un ton fixo de cada ton). A condición para tal percepción é a localización do ton sonoro dentro dun determinado enxame, limitado. zonas de alturas próximas ás requiridas. Esta área foi nomeada por NA Garbuzov zona.

IV. Na teoría da zona de audición de ton de NA Garbuzov, a diferenza de ton entre dous intervalos que forman parte da mesma zona.

V. Na produción e afinación da música. instrumentos cunha ton fixa de sons (órgano, piano, etc.) – a uniformidade de todas as seccións e puntos da escala do instrumento en termos de volume e timbre. Conséguese mediante operacións especiais, que se denominan entoación do instrumento.

VI. En Europa Occidental. música ata ser. Século XVIII: unha pequena introdución ao wok. ou instr. prod. (ou ciclo), similar a intrade ou preludio. No canto gregoriano, I. pretendía establecer a tonalidade da melodía e a altura do seu ton inicial e orixinalmente era vocal, e a partir do século XIV, por norma, órgano. Máis tarde I. tamén compuxo para o clavo e outros instrumentos. Os máis coñecidos son os instrumentos de órgano creados no século XVI. A. e J. Gabrieli.

Referencias:

1) Asafiev BV, Forma musical como proceso, libro. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; o seu, Entoación da fala, M.-L., 1965; o seu propio, "Eugene Onegin" - escenas líricas de PI Tchaikovsky. Experiencia de análise da entoación do estilo e da dramaturxia musical, M.-L., 1944; o seu, Glinka, M., 1947, 1950; o seu propio, Rumor de Glinka, cap. 1. A cultura da entoación de Glinka: autoeducación da audición, o seu crecemento e nutrición, na colección: MI Glinka, M.-L., 1950; Mazel LA, O melodía, M., 1952; Vanslov VV, O concepto de entoación na musicoloxía soviética, no libro: Questions of Musicology, vol. 1 (1953-1954), M., 1954; Kremlev Yu. A., Ensaios sobre estética musical, M., 1957, baixo o título: Ensaios sobre estética musical, M., 1972; Mazel LA, Sobre o concepto musical-teórico de B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Orlova BM, BV Asafiev. Leningrado, 1964; entoación e imaxe musical. Artigos e estudos de musicólogos da Unión Soviética e doutros países socialistas, ed. Editado por BM Yarustovsky. Moscova, 1965. Shakhnazarova NG, "Dicionario" de entoación e o problema da música popular, M., 1966; Sohor AH, A música como forma de arte, M., 1961, 1970; Nazaikinsky E., Psicoloxía da percepción musical, M., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, no 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, no 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praga, 1967;

2) Yavorsky VL, The structure of musical speech, M., 1908;

3) e 4) Garbuzov HA, Zone nature of pitch hearing, M., 1948; Pereverzev NK, Problemas de entoación musical, M., 1966;

5) Protscher G., History of organ playing and organ composition, vols. 1-2, В., 1959.

AH Coxop