Actuación musical |

actuación musical - creativo. o proceso de recreación da música. as obras realizaranse por medios. habilidade. A diferenza dos espazos. arte na (pintura, escultura) música como arte temporal, que reflicte a realidade nas artes sonoras. imaxes, precisa do acto de recreación, da mediación do intérprete. Existindo obxectivamente en forma de notación musical, o seu son real e, o máis importante, a súa sociedade. existencia da música. unha obra adquire só no proceso de execución, o seu art. interpretación. Vive na mente do oínte como a música escoitada, soada. Esta característica da música é inherente á súa natureza, á dialéctica. unidade da música. prod. e execución. Que independente. tipo de arte. creatividade I. m. desenvólvese nese histórico. etapa de desenvolvemento musical. claim-va, cando nas condicións dos montes. culturas, xorden sistemas de fixación da música con signos convencionais. En notación musical, realizando só semiótica. funcións e fixando só unha combinación de altura e rítmica. correlacións de sons, unha determinada arte é fixada polo compositor. contido. A entoación dun texto musical, a súa interpretación é un acto creativo. O campo dos medios de expresión dun músico intérprete ten certa independencia e especificidade. A entoación interpretativa difire da do compositor (fixada na notación musical) principalmente na súa improvisación. natureza. Os mellores matices de entoación, agóxicos, dinámicos. e as desviacións de tempo, diversos métodos de extracción de sons, non rexistrados en notación musical, constitúen un complexo de medios de expresión interpretativos que complementan o complexo de elementos da música. linguaxe empregada polo compositor. Segundo a forma de entoación do intérprete, debido á súa creatividade. individualidade, o grao de sensibilidade á percepción da música, quizais unha divulgación diferente do seu contido figurado e estrutura emocional. Tal multiplicidade variante de actuación está determinada pola multiplicidade variante do propio contido das musas. obras. Dispoñibilidade do art. a realidade da música. produto, existente en forma de texto musical e recreado polo intérprete (ou intérpretes) a partir da estética inherente a este. patróns, distingue fundamentalmente I. m. da improvisación.

Formación I. m como prof. art-va, coas súas características inherentes, arts. e técnico. tarefas asociadas á evolución das sociedades. creación musical, o desenvolvemento da música. xéneros e estilos, a mellora da notación e da música. ferramentas. Formación I. m na Idade Media desenvolveuse principalmente no marco da música culta que dominaba naquela época. Igrexa. a ideoloxía coa súa predicación do ascetismo limitou a súa expresión. as posibilidades da música, contribuíndo ao desenvolvemento dun wok “xeneralizado”. e instr. son, determinado específico. selección expresará. medios e métodos de actuación, estilo estático. Moi espido. polifónico. almacén de música de culto e aprox. as formas da súa gravación, inicialmente en non mental, e logo en notación mensural, determinaron, por unha banda, o predominio da música colectiva (cap. arr. coral a capella), e por outra banda, interpretará características. práctica baseada en regras e convencións predeterminadas. E. m considerado só como o "cumprimento" destas regras en relación a un determinado texto musical, o intérprete -como unha especie de "artesán". Novo entendemento I. m desenvólvese nos séculos XVI-XVII. en Italia coas súas tradicións humanísticas do Renacemento. Co crecemento das montañas burguesas. cultura, a aparición de novas formas de sociedades muz.-seculares. vida (academias, ópera) prof. música significa. menos liberado do dominio da igrexa. A aprobación do estilo homofónico, o desenvolvemento do instrumentalismo, especialmente tocando os instrumentos de arco, afectou a min. m Nova estética os principios do Renacemento conducen a un aumento da expresividade das musas. isk-va. A influencia decisiva en I. m representa arte de ópera e violín. O contrario na súa estética chocan e inflúen mutuamente. dirección da tendencia: “instrumentalización” do canto, característica do estilo de ópera belcanto. voces, que se manifestou especialmente no traxe dos cantantes castrati dos séculos XVII-XVIII, e a "humanización" do instrumentalismo, que atopou plena expresión no traxe de "cantar" en italiano. violinistas, cuxa premisa era a creación dun clásico. tipo violín como un amplo instrumento melódico. respiración. Estética principal a tendencia é a aproximación de instr. son á expresividade humana. voces ("Para tocar ben, hai que cantar ben", proclamou J. Tartini), directamente asociado co desexo de darlle un individuo. cor. O violín, que permite individualizar o son en maior medida que os instrumentos de vento e pinchados, convértese en portador dun novo, democrático. realizar. cultura, determinando o desenvolvemento de I. m na dirección dunha maior integridade e diversidade de expresión. Nin o órgano, nin o clavicémbalo nin o laúde, tocando no que nos séculos XVII-XVIII. alcanzou un alto nivel técnico. e artes. nivel, non tivo tal impacto no intérprete. claim É a melodía do violín, longa e prolongada, rica en modulación. matices, capaz de expresar diferentes psicólogo condición humana, determina o desenvolvemento de novas ferramentas. xéneros - preclásico. sonata e concerto, osn. sobre a unión de musas contrapostas. imaxes nun único ciclo. forma Este foi o comezo do florecemento da actuación en solitario, o enriquecemento dos intérpretes. medios de expresión. Isto reflicte a esixencia da estética do Renacemento para revelar no art-ve ext. paz da personalidade en todo o seu individuo. orixinalidade. Está xurdindo un novo tipo de músico practicante. Este xa non é un "artesán" estreito, actuando de acordo co patriarca. tradicións da Idade Media, pero un artista universal con coñecementos e habilidades versátiles. Caracterízase pola fusión nunha soa persoa do intérprete e o creador da música; no centro da mesma actuará. a habilidade reside na creatividade. improvisación. Realizou a actividade do "compositor interpretante" nas condicións do feudo. a sociedade limitábase ao marco da “facer música pechada”, actuaba diante dun selecto círculo de oíntes nunha pequena sala (aristocrática. salón, salón do pazo, en parte unha igrexa). Era esencialmente música de cámara, con Krom non había unha liña nítida entre o intérprete e o público: estaban unidos por unha íntima empatía dos sentimentos. De aí un detalle tan característico como a ausencia dun escenario. En contraste co moderno un artista que actúa ante un gran público cun programa preestablecido composto por composicións doutros. autores, o "compositor interpretante" falaba cun estreito círculo de "coñecedores" e "coñecedores" da música e normalmente interpretaba a súa. ensaios. Acadou o éxito non tanto técnico. a perfección do xogo, canto é a arte da improvisación. reprodución de música. O virtuosismo non se entendía como a posesión perfecta da suma de habilidades técnicas. técnicas de actuación, senón como a capacidade de “falar” co público mediante a ferramenta. Este foi visto como o maior obxectivo de I. m Música semellante. a práctica estaba asociada cunha época na que o "compositor que tocaba" era o principal creativo. figura e música. prod. aínda non foi considerado como completamente, ata o último son, preinstalado pola súa creatividade. un acto fixado na notación musical. De aí o predominio nos séculos XVII-XVIII. formas incompletas de notación musical (aínda que a notación de 5 liñas, que substituíu a nemensional e a mensural, fixou a altura e a duración exactas dos sons) e as tradicións da súa improvisación. reprodución no marco do baixo xeral e da arte da ornamentación. O músico tiña que ter especial. coñecementos e habilidades, dende a arte da creación. a improvisación esixía que o intérprete cumprise determinadas regras. Reivindicación artística. a improvisación xogou un papel enorme no enriquecemento expreso. e técnico. lados I. m., contribuíu ao fortalecemento de elementos da arte nel. subxectivismo, o desenvolvemento do virtuosismo. Terminación a finais do século XVIII. formación da orquestra sinfónica clásica, asociada á formación do xénero sinfónico, e un pouco máis tarde, a promoción dun novo instrumento solista: o instrumento de martelo, que contribuíu ao desenvolvemento das formas clásicas. sonatas e concertos, marcaron unha etapa importante na evolución de I. m Novos xéneros e formas complexas, que abranguen un abano máis amplo de musas. imaxes e emocións. estados que os preclásicos, contribuíron a un maior afondamento e enriquecemento dos intérpretes. medios de expresión. Complexidade musical. o contido requiriu non só unha gravación completa e precisa do texto musical dos compositores, senón tamén a fixación de textos especiais. realizar. instrucións. O sistema de baixos xerais está extinguindo, a arte creativa está caendo en decadencia. improvisación, dexenerando en embelecemento externo. Baixo a influencia do sentimentalismo co seu culto ao sentimento e á individualidade, desenvólvense letras de cancións en solitario, instr. a música adquire maior saturación emocional, dinamismo, contraste, está xurdindo un novo estilo de interpretación orquestral, que marca unha revolución no campo da dinámica interpretativa. A dinámica ecolóxica que dominaba a época barroca, apoiándose no Ch. arr. en principios arquitectónicos, dá paso a unha dinámica suave e gradual. transicións, sutilmente diferenciadores. matices dinámicos: a "dinámica do sentimento". Estética do novo estilo I. m reflectido na doutrina dos afectos (cf. teoría do afecto). Establecendo a relación entre rendemento e afecto, caracterizada nas escolas de I. Quantz e F. E. Bach, a pesar da natureza mecanicista das xeneralizacións, contribuíu a afondar na comprensión das emocións dos intérpretes. contido musical. traballo e a súa identificación máis completa no proceso de realización. Tras pasar pola influencia dos estilos do barroco, rococó e sentimentalismo, a arte de I. m a finais do século XX. está a experimentar un impacto cada vez maior dos cambios sociais provocados pola afirmación da burguesía. sociedades. relacións. Neste momento, o proceso de formación de nat. realizar. escolas. Baixo a influencia da Gran Revolución Francesa que puxo fin ás vellas formas de organización “pechadas” das musas. vida, principal e académico. privilexios, sobre o antigo dominio dos feudos. nobreza e a igrexa, estase a democratizar. Unha nova forma de burguesía aberta. music-making – un concerto público (cos seus principios de pago e un programa preparado previamente), respondeu aos cambios sociais fundamentais que se produciran na composición do público. O novo oínte, que pasou por unha dura escola de vida, sobreviviu aos acontecementos da gran revolución e da época napoleónica, que espertaron profundamente as paixóns humanas, preséntame. m novos requisitos. Prefire a plenitude de sentimentos, a expresividade viva, a emoción á intimidade das experiencias. tramo. Está impresionado polo intérprete-orador, falando ante un numeroso público. En conc. aparece un escenario no salón, unha especie de oratoria, que separa ao artista do público, coma se o colocase enriba del. En Francia, na música. a interpretación desenvolve un estilo heroico. clasicismo, presagiando o romanticismo que se aveciña. Dende o principio 19 in. E. m gañando cada vez máis independencia. A difusión das orquestras sinfónicas e de ópera provoca a necesidade de máis numerosas. persoal do prof. intérpretes. Na masa de músicos hai unha división do traballo entre o compositor e o intérprete. Porén, nas novas sociedades. condicións, tamén se forma un tipo diferente de músico: o "virtuoso da composición", que aínda combina o intérprete e o compositor nunha soa persoa. O desenvolvemento dos lazos comerciais e culturais entre os países, a penetración das musas. culturas dun xeito máis amplo e democrático. círculos da poboación cambian a natureza da actividade do intérprete. A base económica da súa actividade non é o salario que lle paga un mecenas ou unha igrexa. curiae, e ingresos do prof. actividade de concerto. Vantaxes. o interese pola ópera dá paso a un interese crecente pola instr. música. Isto contribúe á creación dunha nova conc. audiencia. Despois de desfacerse da necesidade de agradar aos nobres "coñedores" e "coñecedores" da música, o concertista vese obrigado a ter en conta os gustos da burguesía. o público comprando entradas para os concertos. T. sobre., aínda que burgués. sociedades. o sistema liberou ao intérprete do semifeudo. dependencia e converteuno nun membro igual da sociedade, esta liberdade era en gran parte ilusoria. Só cambiaron as formas de dependencia: fixéronse máis amplas, máis flexibles, menos evidentes e rudas. Realizarase a ampliación de escala. actividade non permite ao concertista xestionar persoalmente a organización das súas actuacións. Isto lévao a buscar axuda dos demais. persoas. Xorde a profesión de empresario. Recibindo unha determinada parte dos ingresos en virtude do contrato, o artista comprométese a actuar en concertos organizados polo empresario. O primeiro "artista de concertos" que concluíu tal acordo cunha persoa privada foi N. Paganini. Isto marcou o inicio da moderna conc. industrias no capitalista. países, a legalización do capitalismo. formas de explotación do artista. O talento do músico convértese nun obxecto de lucro, nun investimento rendible de capital. “Un cantante que a vende cantando pola súa conta e risco é un traballador improdutivo. Pero a mesma cantante, invitada por unha empresaria que, para recadar cartos, a fai cantar, é unha traballadora produtiva, pois produce capital” (K. Marx, A teoría da plusvalía, cap. 1 A. Marcos e F. Engels, Soch., ed. 2o, t. 26, h. 1, M., 1962, páx. 410). A apelación a un público masivo (aínda que na comprensión daquela época) presenta unha nova creatividade para o intérprete. tarefas. A estética da música vai collendo forma. actuación, que atopou o seu fin. expresión na reivindicación de "virtuoso da composición" - o principal creativo. Figuras románticas. Entre el e o “compositor interpretante” dos séculos XVII-XVIII. hai unha diferenza fundamental profunda: para un “compositor interpretante” actuará. a arte é só un medio para realizar a propia creatividade. aspiracións e, pola contra, para o “virtuoso da composición” a creatividade do compositor é só un medio para demostrar a interpretación. habilidade. Novo espazo-acústico. as condicións dunha gran sala de concertos, na que procede o intérprete. as actividades do “virtuoso da composición” teñen un impacto en todos os aspectos de I. m., así como sobre a música. ferramentas. A demanda dunha maior forza e intensidade do son fai que o clavecín débil sexa substituído por unha acción de martelo máis dinámica. O aumento xeral do tono do diapasón provocou unha maior tensión nas cordas do violín, o que fixo necesario un cambio na súa montura (mellora do soporte, homies, etc.). Isto explica o uso xeneralizado por violinistas e violonchelistas da técnica do vibrato, que contribúe a unha mellor propagación do son nunha sala grande, e o florecemento sen precedentes da técnica virtuosa como técnica dinámica. formas de transmisión musical. movemento. Acústica gran conc. a música pop fomenta a busca de novas expresións. e técnico. os fondos actuarán. isk-va. Co fin de fortalecer o impacto psicolóxico sobre a masa de oíntes, introdúcense elementos de entretemento na actuación. Reencarnación actuante, expresa. O xesto é un elemento importante do romanticismo. rendemento. O “xogo” do rostro e das mans do artista convértese nun medio de “escultura” espacial por parte do intérprete de música. unha imaxe que mellora a percepción do oínte sobre ela ("Escoitar a obra de Liszt detrás do telón sería só a metade do pracer", escribiu R. Schumann). De aí a insólita e "teatral" aparición do artista, que a miúdo horrorizaba aos "respectables" burgueses. Isto tamén se reflectiu na protesta dos románticos contra a burguesía. benevolencia. A concentración mixta tamén se basea no entretemento. un programa no que actúa o “virtuoso da composición” xunto a cantantes, solistas instrumentais e unha orquestra. Realización só propia. Prod., "compoñer virtuoso" limítase aos xéneros de concerto virtuoso, fantasía e variacións sobre temas operísticos populares, xogo característico brillante, contido pouco profundo, pero que presenta material agradecido para demostrar o individuo. realizar. habilidade. O público está influenciado polo alcance virtuoso do xogo, un audaz voo de fantasía, unha gama colorida de matices emocionais. O seu entusiasmo culmina coa interpretación do número final obrigatorio do programa: unha fantasía libre sobre un tema determinado. Nela, segundo romántico. estética, o sentimento do artista expresouse de xeito máis completo, vivo e directo, a súa personalidade manifestouse. Moitas das conquistas da actuación romántica, especialmente as cores novas. e virtuosas técnicas de xogo, entraron firmemente nas musas. práctica Porén, a pretensión do “virtuoso compoñente” levaba unha profunda contradición, que consistía na fenda entre a riqueza da expresión. medios e moitas veces insignificancia das musas. material, a cuxa realización foron enviados. Só con artistas como Paganini, isto foi rescatado en gran medida por unha enorme creatividade. a forza da súa individualidade. Moitos seus imitadores I. m dexenera nun salón-entretemento. arte, que os progresistas da época consideraban como un indicador da moralidade. o burgués caído. da sociedade. K ser. 19 en. a crecente contradición entre a orientación estilística da arte do “virtuoso da composición” e as artes xerais. tendencias no desenvolvemento da música leva a unha crise romántica. rendemento. Estase formando un novo tipo de músico: un intérprete, un intérprete da creatividade do compositor alleo. Hai unha estilística radical. revolución en conc. repertorio. As fantasías e variacións sobre temas operísticos están sendo substituídas por producións. E. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, as obras de vellos mestres están a ser revividas. Na esfera de influencia actuará.

No período inicial de aprobación das reclamacións das musas. A interpretación dun papel enorme foi desempeñada polas actividades de varios músicos destacados. Xunto a intérpretes como os violinistas F. David e Y. Joachim ou director F. A. Khabeneck e outros, estes tamén son artistas universais que foron principalmente compositores, pero ao mesmo tempo pianistas e directores marabillosos - F. Lista e A. G. Rubinstein, ou só condutores - G. Berlioz e R. Wagner. Realizadas as actividades destes músicos marcaron as máis importantes históricas. fase de desenvolvemento. m., que marcou o inicio do moderno. realizar. reclamación. E. m elévase a unha arte superior e cualitativamente diferente. nivel, apróbase un novo tipo de intérprete. "Virtuoso da composición" - un intérprete propio. prod., reflectido na súa reivindicación só un estreito círculo de emocións. estados e estados de ánimo que correspondían á súa estética persoal. aspiracións. En esencia, non era máis que un improvisador que expresaba o seu. sentimentos, ademais, limitados por ideas subxectivas sobre as posibilidades de realizar. isk-va. Para un intérprete dun tipo novo, un intérprete da obra doutra persoa, a natureza exclusivamente subxectiva do xogo dá paso a unha interpretación que antepón as artes obxectivas ao intérprete. tarefas: divulgación, interpretación e transmisión da estrutura figurativa das musas. prod. e a intención do seu autor. O valor do executable crece. isk-ve obxectivamente-saber. elementos, o principio intelectual é potenciado. Co desenvolvemento da interpretación art-va na música. performance fórmanse intérprete. escolas, tendencias, estilos asociados á decomp. comprensión das tarefas e métodos de I. m., xorden problemas na interpretación da música antiga, nacen formas de interpretación fixadora – intérprete. edición e transcrición. Invención a finais dos séculos XIX-XX. A gravación creou a posibilidade de arranxar calquera actuación particular da produción. Un novo tipo de actuación xurdiu nas condicións da gravación de estudo: unha especie de intérprete. “xénero”, que ten a súa propia estética. regularidades e trazos que o distinguen do habitual conc. execución. A gravación influíu en todos os aspectos de I. m., propoñendo novas estéticas, psicolóxicas. e técnico. problemas asociados á encarnación, transmisión e percepción da música. Sociedades modernas. a vida esfórzase con ela. O ritmo, o papel antes inédito da tecnoloxía, ten un profundo efecto sobre eu. m., cuxo desenvolvemento ten lugar en condicións difíciles. Nos países capitalistas vense afectados negativamente polas tendencias xerais de deshumanización inherentes ao moderno. reivindicación burguesa. Nos anos 1920-30. en e. m urbanístico está emerxendo. estilo "Neue Sachlichkeit" ("nova eficiencia", "nova cousa") coa súa emocionalidade, apsicoloxismo, fetichismo da tecnoloxía, sequidade construtiva, esforzos de glorificación. ritmo e resistencia atlética. Desde 1950-s. aumenta a influencia perniciosa, por unha banda, da burguesía. a cultura "de masas", a comercialización da arte-va e, por outro, a música. vangardista, negando eu. m como un preito nunha persoa viva. fala, substituíndo a súa mecánica. mestura e reprodución de sons. Isto dá lugar a I. m fenómenos feos, forma un abismo entre o intérprete e o público. Ás tendencias de degradación opóñense os mouchos. realizar. arte, así como as actividades dos maiores artistas estranxeiros progresistas, baseados nas tradicións do gran realismo. e romántica. rendemento. afirmacións B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals e outros. outro os artistas ilustran vívidamente as palabras de K. Marx que "a produción capitalista é hostil a certas ramas da produción espiritual, como a arte e a poesía" (K. Marx, A teoría da plusvalía, cap. 1 A. Marcos e F. Engels, Soch., 2ª ed., vol. 26, h. 1, M., 1962, páx. 280). Con todo, na súa mellor arte. mostras de música moderna coa súa complexa entoación. e rítmica. sistema afecta profundamente a evolución do intérprete. medios de expresión e principios da actuación en concertos. O seu papel é grande para superar as ideas establecidas sobre instr. e wok. virtuosismo, ao repensar o papel do ritmo por parte dos intérpretes, ao entender o timbre non como un medio de "colorear" a entoación, senón como un medio de expresividade das musas. discurso. Este último afecta o desenvolvemento de métodos especiais de articulación, específicos. o uso do tacto e do pedal por parte de pianistas, violinistas e violonchelistas –vibrato, portamento, tipos especiais de trazos, etc. n., dirixida á divulgación de psicolóxico-expresa. subtexto da música. Todo isto transforma instr. técnica, espiritualiza, faino máis dinámico. Actuación moderna. medios de expresión abrían a posibilidade dunha nova lectura das musas.

Problemas de I. m. chamaron a atención ao longo da historia do seu desenvolvemento. Atópanse en moitos traballos científicos: dos tratados de pensadores antigos e da Idade Media. escolásticos ás obras filosóficas de D. Diderot, F. Hegel e K. Marx. A partir do século XVI aparecen especiais. tratados sobre I. m., moitas veces con clase, fortemente polémico. personaxe (por exemplo, o tratado de Y. Leblanc “En defensa da viola contra baixo contra as pretensións do violín…” – “Defense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel”, 1740), wok. e instr. “Métodos” que describen o teórico. e estética os fundamentos de I. m., tendo en conta preguntas realizará. prácticas. Amplo desenvolvemento da música. cultura determinou o lugar importante que ocupaba I. m. en moderno. sociedades. vida, a súa importancia como arte enorme.-ética. forzas que afectan o mundo espiritual do home. Interese polas preguntas de I. m. aumentou e o propio abano da investigación científica ampliouse. problemas. Xunto co centro. problemas de estética de I. m. (a relación dos principios obxectivos e subxectivos nela, a obra e a súa interpretación), un estudo comparativo de I. m., osn. nunha gravación sonora, que permite comparar e analizar descomp. interpretacións dun mesmo produto. O impacto en I. m. e sobre a súa percepción da gravación sonora, radio, televisión, etc. está sendo estudado. literatura estranxeira, devota. preguntas de I. m., presenta unha imaxe colorida. Visións realistas e observacións ben orientadas da natureza de I. m. coexistir con descomp. unha especie de idealista. conceptos e formalista. teorías que emasculan o ideolóxico e emocional. a esencia de I. m., con vistas que o reducen ao papel de mecánico. transmisor de texto musical, e con pseudo-científicos. predicindo a súa morte nas condicións modernas. progreso científico e técnico. Nalgunhas obras, como, por exemplo, no libro. T. V. Adorno “Un mentor fiel. Unha indicación á práctica musical”, inténtase a partir dos trazos xerais propios do moderno. música (A. Webern, A. Schönberg, A. Berg), para dar novas prácticas. instrucións executivas. Principal sobre repensar neste ámbito o clásico. e romántica. tradicións, relaciónanse con cuestións de reprodución, uso de determinadas técnicas de xogo: golpear unha tecla, pedalear, golpear, colocación de acentos, tempo, articulación, dinámica, etc.; nos casos de departamento, estas indicacións son de interese. Medios. Contribución ao estudo de I. m. fai mouchos. n.-i. e pensamento teórico. Na URSS, o estudo da composición musical formou unha rama independente da musicoloxía: a historia e a teoría da interpretación, baseada nos principios da estética marxista-leninista. Nas súas obras, St. historia de I. m., a súa teoría e estética, mouchos. os musicólogos buscan revelar o humanístico. e ético o valor de I. m. como realista. reivindicacións da fala humana viva. Na URSS publícanse edicións especiais. Lun. "Actuación musical" (número 1-7, Moscova, 1954-72), "Arte escénica musical estranxeira" (número 1-6, Moscova, 1962-72) e "A habilidade dun músico intérprete" (número 1, M. , 1972). En moitos mouchos. conservatorios ler especial. curso de historia e teoría da música.

Referencias: Kurbatov M., Algunhas palabras sobre a actuación artística no pianoforte, M., 1899; Orshansky IG, Música e creatividade musical, "Boletín de educación", 1907, libro. 1, 2, 3 (libro 1 – Interpretación e técnica musical); Malnev S., Sobre o virtuosismo moderno (Sobre a morte de Ferruccio Busoni), “Cultura musical”, 1924, no 2; Kogan GM, Intérprete e obra (Sobre a cuestión do estilo escénico moderno), "Música e revolución", 1928, no 9; el, Cuestións de pianismo. Fav. artigos, M., 1968; o seu, Luz e sombras do disco, “SM”, 1969, no 5; o seu, Fav. artigos, non. 2, M., 1972; Druskin M., Sobre a cuestión dos estilos de interpretación, “SM”, 1934, No 7; Alekseev A., Sobre o problema da actuación con estilo, en: Sobre a interpretación musical, M., 1954, p. 159-64; Raaben L., Sobre o obxectivo e o subxectivo nas artes escénicas, en: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 1, L., 1962; Ostrovsky A., A tarefa creativa do intérprete, en: Questions of musical and performing arts, vol. 4, M., 1967; Zdobnov R., A interpretación é unha especie de creatividade artística, na colección: Ensaios estéticos, vol. 2, M., 1967; Ginzburg L., Sobre algúns problemas estéticos da interpretación musical, ibid.; Krastin V., Tradicións e innovación nas artes escénicas, en: Issues of musical and performing arts, vol. 5, Moscova, 1969; Korykhalova N., Rather lights than shadows, "SM", 1969, no 6; ela, A obra musical e “o modo da súa existencia”, ibid., 1971, no 7; ela, O problema do obxectivo e do subxectivo nas artes escénicas musicais e o seu desenvolvemento na literatura estranxeira, en Sat: Musical performance, vol. 7, Moscova, 1972; Barenboim LA, Questions of piano performance, L., 1969; Kochnev V., Obra musical e interpretación, "CM", 1969, no 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, en: Musical Performance, vol. 7, Moscova, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Turín, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Turín, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., A interpretación da música, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonneho hudebni umeni, Praga, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., A interpretación musical nos tempos de Mozart e Beethoven, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., A interpretación da música antiga, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky