Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner é o maior compositor alemán do século 1834, que tivo un impacto significativo no desenvolvemento non só da música da tradición europea, senón tamén da cultura artística mundial no seu conxunto. Wagner non recibiu unha educación musical sistemática, e no seu desenvolvemento como mestre da música está decididamente obrigado a si mesmo. Comparativamente pronto, os intereses do compositor, centrados enteiramente no xénero da ópera, fixéronse patentes. Desde os seus primeiros traballos, a ópera romántica The Fairies (1882), ata o drama musical de misterio Parsifal (XNUMX), Wagner continuou sendo un firme defensor do teatro musical serio, que grazas aos seus esforzos transformouse e renovouse.

Nun principio, Wagner non pensou en reformar a ópera: seguiu as tradicións establecidas da actuación musical, buscou dominar as conquistas dos seus predecesores. Se en "Fairies" a ópera romántica alemá, tan brillantemente presentada por "The Magic Shooter" de KM Weber, converteuse nun modelo a seguir, na ópera "Forbidden Love" (1836) guiouse máis polas tradicións da ópera cómica francesa. . Non obstante, estes primeiros traballos non lle trouxeron recoñecemento: Wagner levou naqueles anos a dura vida dun músico de teatro, deambulando por diferentes cidades de Europa. Durante algún tempo traballou en Rusia, no teatro alemán da cidade de Riga (1837-39). Pero Wagner... como moitos dos seus contemporáneos, foi atraído pola capital cultural de Europa daquela época, que entón era universalmente recoñecida como París. As brillantes esperanzas do mozo compositor esvaecéronse cando se atopou cara a cara coa antiestética realidade e viuse obrigado a levar a vida dun pobre músico estranxeiro, que vivía de traballos ocasionais. Un cambio para mellor veu en 1842, cando foi invitado para o cargo de mestre de capela no famoso teatro de ópera da capital de Saxonia, Dresde. Wagner tivo finalmente a oportunidade de presentar as súas composicións ao público teatral, e a súa terceira ópera, Rienzi (1840), obtivo un recoñecemento duradeiro. E isto non é sorprendente, xa que a Gran Ópera francesa serviu de modelo para a obra, cuxos representantes máis destacados foron os recoñecidos mestres G. Spontini e J. Meyerbeer. Ademais, a compositora tivo forzas interpretativas do máis alto rango: interpretaron vocalistas como o tenor J. Tihachek e a gran cantante e actriz V. Schroeder-Devrient, que se fixo famosa na súa época como Leonora na única ópera Fidelio de L. Beethoven. no seu teatro.

3 óperas adxacentes ao período de Dresde teñen moito en común. Así, en O holandés voador (1841), rematado na véspera do traslado a Dresde, cobra vida a vella lenda sobre un mariñeiro errante maldito polas atrocidades anteriores, que só pode salvarse cun amor devoto e puro. Na ópera Tannhäuser (1845), o compositor recorreu ao conto medieval do cantante Minnesinger, que gañou o favor da deusa pagá Venus, pero por iso gañou a maldición da Igrexa romana. E, finalmente, en Lohengrin (1848) –quizais a máis popular das óperas de Wagner– aparece un cabaleiro brillante que descendeu á terra da morada celestial –o Santo Grial, en nome da loita contra o mal, a calumnia e a inxustiza.

Nestas óperas, o compositor aínda está estreitamente relacionado coas tradicións do romanticismo: os seus heroes están desgarrados por motivos conflitivos, cando a integridade e a pureza opoñen a pecaminosidade das paixóns terreais, a confianza sen límites: o engano e a traizón. A lentitude da narración tamén se asocia co romanticismo, cando non son tanto os acontecementos en si os importantes, senón os sentimentos que espertan na alma do heroe lírico. Esta é a orixe dun papel tan importante de monólogos e diálogos estendidos de actores, que expón a loita interna das súas aspiracións e motivos, unha especie de "dialéctica da alma" dunha personalidade humana destacada.

Pero mesmo durante os anos de traballo no servizo xudicial, Wagner tivo novas ideas. O impulso para a súa implementación foi a revolución que estalou en varios países europeos en 1848 e que non pasou por alto Saxonia. Foi en Dresde onde estalou un levantamento armado contra o réxime monárquico reaccionario, dirixido polo amigo de Wagner, o anarquista ruso M. Bakunin. Coa súa paixón característica, Wagner participou activamente neste levantamento e, tras a súa derrota, viuse obrigado a fuxir a Suíza. Comezou un período difícil na vida do compositor, pero moi frutífero para a súa obra.

Wagner repensou e comprendeu as súas posicións artísticas, ademais, formulou as principais tarefas que, na súa opinión, a arte se enfrontou nunha serie de obras teóricas (entre elas, o tratado Ópera e Drama – 1851 é especialmente importante). Encarnou as súas ideas na monumental tetraloxía "Anel dos Nibelungos", a obra principal da súa vida.

A base da grandiosa creación, que ocupa na súa totalidade 4 veladas teatrais seguidas, estaba formada por contos e lendas que se remontan á antigüidade pagá: os Nibelungenlied alemáns, as sagas escandinavas incluídas na Edda Vella e Nova. Pero a mitoloxía pagá cos seus deuses e heroes converteuse para o compositor nun medio de coñecemento e análise artística dos problemas e contradicións da realidade burguesa contemporánea.

O contido da tetraloxía, que inclúe os dramas musicais The Rhine Gold (1854), The Valkyrie (1856), Siegfried (1871) e The Death of the Gods (1874), é moi multifacético: as óperas presentan numerosos personaxes que entran en escena. relacións complexas, ás veces mesmo nunha loita cruel e intransixente. Entre eles está o malvado anano nibelungo Alberich, que rouba o tesouro de ouro ás fillas do Rin; ao dono do tesouro, que conseguiu forxar un anel, prométeselle poder sobre o mundo. A Alberich oponse o brillante deus Wotan, cuxa omnipotencia é ilusoria: é escravo dos acordos que el mesmo concluíu, nos que se basea o seu dominio. Despois de tomar o anel de ouro do Nibelungo, trae unha terrible maldición sobre si mesmo e sobre a súa familia, da que só un heroe mortal que non lle debe nada pode salvalo. O seu propio neto, o simple e sen medo Siegfried, convértese nun heroe. Derrota ao monstruoso dragón Fafner, toma posesión do cobizado anel, esperta á doncela guerreira adormecida Brunhilde, rodeada por un mar ardente, pero morre, asasinada pola mesquindade e o engano. Xunto a el morre tamén o vello mundo, onde reinaban o engano, o interese propio e a inxustiza.

O grandioso plan de Wagner requiría uns medios de implementación completamente novos e inéditos, unha nova reforma operística. O compositor abandonou case por completo a estrutura numérica ata agora familiar: desde arias completas, coros, conxuntos. En cambio, soaban amplos monólogos e diálogos dos personaxes, despregados nunha melodía sen fin. Un amplo canto fundiuse neles coa declamación nas partes vocais dun novo tipo, no que se combinaban incomprensiblemente a cantilena melodiosa e a característica pegadiza da fala.

A principal característica da reforma da ópera wagneriana está relacionada co papel especial da orquestra. Non se limita só a apoiar a melodía vocal, senón que lidera a súa propia liña, ás veces mesmo falando en primeiro plano. Ademais, a orquestra convértese en portadora do significado da acción -é nela onde soan con máis frecuencia os principais temas musicais-, fío condutor que se converte en símbolos de personaxes, situacións e mesmo ideas abstractas. Os leitmotiv transfórzanse suavemente entre si, combínanse nun son simultáneo, cambian constantemente, pero cada vez son recoñecidos polo oínte, quen domina firmemente o significado semántico que se nos asigna. A maior escala, os dramas musicais wagnerianos divídense en escenas extensas e relativamente completas, onde hai amplas ondas de altibaixos emocionais, o ascenso e a caída da tensión.

Wagner comezou a aplicar o seu gran plan nos anos da emigración suíza. Pero a imposibilidade total de ver no escenario os froitos do seu poder titánico e verdadeiramente incomparable e do seu traballo incansable rompeu ata un gran traballador: a composición da tetraloxía interrompeuse durante moitos anos. E só un xiro inesperado do destino: o apoio do mozo rei bávaro Ludwig insuflou unha nova forza ao compositor e axudouno a completar, quizais a creación máis monumental da arte da música, que foi o resultado dos esforzos dunha persoa. Para escenificar a tetraloxía, construíuse un teatro especial na cidade bávara de Bayreuth, onde toda a tetraloxía foi representada por primeira vez en 1876 tal e como Wagner pretendía.

Ademais do Anel do Nibelungo, Wagner creou na segunda metade do século III. 3 máis obras de capital. Trátase da ópera "Tristán e Isolda" (1859), un entusiasta himno ao amor eterno, cantado nas lendas medievais, coloreado con inquietantes presentimentos, impregnado da sensación de inevitabilidade dun desenlace fatal. E xunto a tal obra inmersa na escuridade, a luz deslumbrante do festival folk que coroou a ópera Os mestres cantores de Nuremberg (1867), onde nun concurso aberto de cantantes gañan os máis dignos, marcados por un verdadeiro agasallo, e o propio. -a mediocridade satisfeita e estúpidamente pedante dáse vergoña. E, finalmente, a última creación do mestre - "Parsifal" (1882) - un intento de representar musical e escénicamente a utopía da fraternidade universal, onde o poder aparentemente invencible do mal foi derrotado e reinou a sabedoría, a xustiza e a pureza.

Wagner ocupou unha posición completamente excepcional na música europea do século XNUMX: é difícil nomear un compositor que non fose influenciado por el. Os descubrimentos de Wagner afectaron o desenvolvemento do teatro musical no século XNUMX. – Os compositores aprenderon delas leccións, pero logo movéronse de diferentes xeitos, incluídos os contrarios aos esbozados polo gran músico alemán.

M. Tarakanov

• A vida e obra de Wagner →
• Richard Wagner. “A miña vida” →
• Festival de Bayreuth →
• Lista de obras de Wagner →

O valor de Wagner na historia da cultura musical mundial. A súa imaxe ideolóxica e creativa

Wagner é un deses grandes artistas cuxa obra tivo unha grande influencia no desenvolvemento da cultura mundial. O seu xenio foi universal: Wagner fíxose famoso non só como autor de creacións musicais destacadas, senón tamén como un marabilloso director de orquestra que, xunto con Berlioz, foi o fundador da arte moderna da dirección; foi un talentoso poeta-dramaturgo –o creador do libreto das súas óperas– e un talentoso publicista, teórico do teatro musical. Unha actividade tan versátil, combinada cunha enerxía fervente e unha vontade titánica para afirmar os seus principios artísticos, atraeu a atención xeral sobre a personalidade e a música de Wagner: os seus logros ideolóxicos e creativos espertaron un acalorado debate tanto en vida do compositor como despois da súa morte. A día de hoxe non diminuíron.

"Como compositor", dixo PI Tchaikovsky, "Wagner é sen dúbida unha das personalidades máis notables da segunda metade desta (é dicir, XIX. MD) séculos, e a súa influencia na música é enorme”. Esta influencia foi multilateral: estendeuse non só ao teatro musical, onde Wagner traballou sobre todo como autor de trece óperas, senón tamén aos medios expresivos da arte musical; Tamén é significativa a contribución de Wagner ao campo do sinfonismo de programas.

"... É xenial como compositor de ópera", dixo NA Rimsky-Korsakov. "As súas óperas", escribiu AN Serov, "... entraron no pobo alemán, convertéronse nun tesouro nacional á súa maneira, nada menos que as óperas de Weber ou as obras de Goethe ou Schiller". "Estaba dotado dun gran don de poesía, unha poderosa creatividade, a súa imaxinación era enorme, a súa iniciativa era forte, a súa habilidade artística era grande..." - así caracterizou VV Stasov os mellores lados do xenio de Wagner. A música deste notable compositor, segundo Serov, abriu "horizontes descoñecidos e ilimitados" na arte.

Facendo homenaxe ao xenio de Wagner, á súa audacia como artista innovador, as principais figuras da música rusa (principalmente Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) criticaron algunhas das tendencias da súa obra que distraían das tarefas dunha representación real de vida. Os principios artísticos xerais de Wagner, as súas visións estéticas aplicadas ao teatro musical foron obxecto de críticas especialmente feroces. Tchaikovsky dixo isto breve e acertadamente: "Mentres admiro ao compositor, teño pouca simpatía polo que é o culto ás teorías wagnerianas". Tamén se disputaron as ideas queridas por Wagner, as imaxes da súa obra operística e os métodos da súa plasmación musical.

Porén, xunto coas críticas atinadas, unha forte loita pola afirmación da identidade nacional ruso teatro musical tan diferente de alemán arte operística, ás veces provocou xuízos tendenciosos. Neste sentido, o deputado Mussorgsky comentou con moita razón: "Moitas veces regañamos a Wagner, e Wagner é forte e forte porque sente arte e tira dela...".

Unha loita aínda máis amarga xurdiu arredor do nome e da causa de Wagner en países estranxeiros. Xunto aos afeccionados entusiasmados que crían que a partir de agora o teatro debería desenvolverse só pola senda wagneriana, tamén houbo músicos que rexeitaron por completo o valor ideolóxico e artístico das obras de Wagner, viron na súa influencia só consecuencias prexudiciais para a evolución da arte musical. Os wagnerianos e os seus opoñentes mantivéronse en posicións irreconciliablemente hostís. Expresando ás veces pensamentos e observacións xustas, máis ben confundiron estas preguntas coas súas avaliacións tendenciosas que axudaron a resolvelas. Tales puntos de vista extremos non foron compartidos polos principais compositores estranxeiros da segunda metade do século XX -Verdi, Bizet, Brahms- pero mesmo eles, recoñecendo o xenio de Wagner para o talento, non aceptaron todo na súa música.

A obra de Wagner deu lugar a valoracións contraditorias, porque non só a súa polifacética actividade, senón tamén a personalidade do compositor foi esgazada polas máis severas contradicións. Ao destacar unilateralmente un dos lados da complexa imaxe do creador e do home, os apologistas, así como os detractores de Wagner, deron unha idea distorsionada do seu significado na historia da cultura mundial. Para determinar correctamente este significado, hai que comprender a personalidade e a vida de Wagner en toda a súa complexidade.

* * *

Un dobre nó de contradicións caracteriza a Wagner. Por unha banda, trátase de contradicións entre visión do mundo e creatividade. Por suposto, non se pode negar as conexións que había entre eles, senón a actividade compositor Wagner lonxe de coincidir coas actividades de Wagner - un prolífico escritor-publicista, que expresou moitos pensamentos reaccionarios sobre temas de política e relixión, especialmente no último período da súa vida. Por outra banda, as súas visións estéticas e sociopolíticas son marcadamente contraditorias. Rebelde rebelde, Wagner xa chegou á revolución de 1848-1849 cunha visión do mundo sumamente confusa. Mantívose así mesmo durante os anos da derrota da revolución, cando a ideoloxía reaccionaria envelenou a conciencia do compositor co veleno do pesimismo, deu lugar a estados de ánimo subxectivistas e levou á instauración de ideas nacional-chovinistas ou clerical. Todo isto non podía menos que reflectirse no contraditorio almacén das súas procuras ideolóxicas e artísticas.

Pero Wagner é realmente xenial niso, a pesar subjetivo opinións reaccionarias, a pesar da súa inestabilidade ideolóxica, obxectivamente reflectiu na creatividade artística os aspectos esenciais da realidade, revelou -de forma alegórica, figurativa- as contradicións da vida, denunciou o mundo capitalista de mentiras e enganos, deixou ao descuberto o drama das grandes aspiracións espirituais, os poderosos impulsos de felicidade e os actos heroicos non cumpridos. , esperanzas rotas. Nin un só compositor do período post-Beethoven en países estranxeiros do século XNUMX foi capaz de suscitar un complexo tan grande de temas candentes do noso tempo como Wagner. Polo tanto, converteuse no "gobernante dos pensamentos" de varias xeracións, e o seu traballo absorbeu unha gran e emocionante problemática da cultura moderna.

Wagner non deu unha resposta clara ás preguntas vitais que formulaba, pero o seu mérito histórico reside en que as formulaba con tanta agudeza. Puido facelo porque impregnaba todas as súas actividades cun odio apaixonado e irreconciliable á opresión capitalista. Calquera que fose o que expresase en artigos teóricos, fosen cales fosen as opinións políticas reaccionarias que defendía, Wagner na súa obra musical estivo sempre do lado de quen buscaba o uso activo das súas forzas para afirmar un principio sublime e humano na vida, fronte aos que estaban. sumido nun pantano. benestar e interese propio pequenoburgués. E, quizais, ninguén máis conseguiu con tanta persuasión e forza artística mostrar a traxedia da vida moderna, envelenada pola civilización burguesa.

Unha pronunciada orientación anticapitalista dá á obra de Wagner un enorme significado progresivo, aínda que non conseguiu comprender toda a complexidade dos fenómenos que representaba.

Wagner é o último gran pintor romántico do século 1848. As ideas románticas, os temas, as imaxes fixéronse na súa obra nos anos prerrevolucionarios; foron desenvolvidos por el máis tarde. Despois da revolución de XNUMX, moitos dos compositores máis destacados, baixo a influencia das novas condicións sociais, como resultado dunha exposición máis nítida das contradicións de clase, cambiaron a outros temas, cambiaron a posicións realistas na súa cobertura (o exemplo máis sorprendente de este é Verdi). Pero Wagner seguiu sendo un romántico, aínda que a súa inconsistencia inherente tamén se reflectiu no feito de que en diferentes etapas da súa actividade apareceron nel máis activamente os trazos do realismo e, pola contra, o romanticismo reaccionario.

Este compromiso co tema romántico e os medios da súa expresión situouno nunha posición especial entre moitos dos seus contemporáneos. Tamén afectaron as propiedades individuais da personalidade de Wagner, eternamente insatisfeito, inquedo.

A súa vida está chea de insólitos altibaixos, paixóns e períodos de desesperación sen límites. Tiven que superar innumerables obstáculos para avanzar nas miñas ideas innovadoras. Pasaron anos, ás veces décadas, antes de que puidese escoitar as partituras das súas propias composicións. Era necesario ter unha sede de creatividade inexpugnable para traballar nestas difíciles condicións como traballaba Wagner. O servizo á arte foi o principal estímulo da súa vida. ("Eu non existo para gañar cartos, senón para crear", declarou con orgullo Wagner). Por iso, malia os crueis erros ideolóxicos e as rupturas, apoiándose nas tradicións progresistas da música alemá, acadou resultados artísticos tan destacados: seguindo a Beethoven, cantou o heroísmo da audacia humana, como Bach, cunha asombrosa riqueza de matices, revelou o mundo das experiencias espirituais humanas e, seguindo o camiño de Weber, encarnou na música as imaxes de lendas e contos populares alemáns, creou magníficas imaxes da natureza. Tal variedade de solucións ideolóxicas e artísticas e a realización da mestría son características das mellores obras de Richard Wagner.

Temas, imaxes e argumentos das óperas de Wagner. Principios da dramaturxia musical. Características da linguaxe musical

Wagner como artista tomou forma nas condicións do ascenso social da Alemaña prerrevolucionaria. Durante estes anos, non só formalizou as súas visións estéticas e debuxou formas de transformar o teatro musical, senón que tamén definiu un círculo de imaxes e argumentos próximos a el. Foi nos anos 40, simultaneamente con Tannhäuser e Lohengrin, cando Wagner considerou os plans de todas as óperas nas que traballou nas décadas seguintes. (As excepcións son Tristán e Parsifal, cuxa idea madurou durante os anos da derrota da revolución; isto explica o efecto máis forte dos estados de ánimo pesimistas que noutras obras.). Principalmente sacou material para estas obras a partir de lendas e contos populares. O seu contido, con todo, serviulle orixinal punto para a creatividade independente, e non o último propósito. Nun esforzo por enfatizar pensamentos e estados de ánimo próximos aos tempos modernos, Wagner someteu as fontes poéticas populares a un procesamento libre, modernizándoas, porque, dixo, cada xeración histórica pode atopar no mito. súa tema. O sentido da medida artística e do tacto traizoouno cando as ideas subxectivistas primaron sobre o sentido obxectivo das lendas populares, pero en moitos casos, ao modernizar argumentos e imaxes, o compositor conseguiu preservar a verdade vital da poesía popular. A mestura de tendencias tan diferentes é un dos trazos máis característicos da dramaturxia wagneriana, tanto as súas fortalezas como as súas debilidades. Porén, referíndose a épico tramas e imaxes, Wagner gravitou cara ao seu puramente psicolóxico interpretación - isto, á súa vez, deu lugar a unha loita agudamente contraditoria entre os principios "Siegfriediano" e "Tristaniano" na súa obra.

Wagner recorreu a antigas lendas e imaxes lendarias porque atopou nelas grandes tramas tráxicas. Interesáballe menos a situación real da antigüidade afastada ou o pasado histórico, aínda que aquí conseguiu moito, sobre todo en Os mestres cantores de Nuremberg, na que as tendencias realistas eran máis acusadas. Pero sobre todo, Wagner buscou mostrar o drama emocional dos personaxes fortes. A loita épica moderna pola felicidade encarnou constantemente en varias imaxes e argumentos das súas óperas. Este é o holandés voador, levado polo destino, atormentado pola conciencia, soñando apaixonadamente a paz; este é Tannhäuser, desgarrado por unha paixón contraditoria polo pracer sensual e por unha vida moral e dura; este é Lohengrin, rexeitado, non entendido pola xente.

A loita por vida en opinión de Wagner está chea de traxedia. A paixón queima a Tristán e Isolda; Elsa (en Lohengrin) morre, rompendo a prohibición da súa amada. Tráxica é a figura inactiva de Wotan, quen, a través da mentira e do engano, acadou un poder ilusorio que provocou dor á xente. Pero o destino do heroe máis vital de Wagner, Sigmund, tamén é tráxico; e ata Siegfried, lonxe das treboadas dos dramas da vida, este inxenuo e poderoso fillo da natureza, está condenado a unha morte tráxica. En todas partes e en todas partes - a dolorosa busca da felicidade, o desexo de realizar actos heroicos, pero non foron dados para ser realizados - a mentira e o engano, a violencia e o engano enredaron a vida.

Segundo Wagner, a salvación do sufrimento provocado por un apaixonado desexo de felicidade está no amor desinteresado: é a manifestación máis elevada do principio humano. Pero o amor non debe ser pasivo: a vida afírmase no logro. Así, a vocación de Lohengrin –a defensora da inocentemente acusada Elsa– é a loita polos dereitos da virtude; A fazaña é o ideal de vida de Sigfrido, o amor por Brunhilde chámao a novos feitos heroicos.

Todas as óperas de Wagner, a partir das obras maduras dos anos 40, teñen trazos de común ideolóxico e unidade do concepto musical e dramático. A revolución de 1848-1849 supuxo un fito importante na evolución ideolóxica e artística do compositor, intensificando a inconsistencia da súa obra. Pero basicamente a esencia da busca de medios para encarnar un certo círculo estable de ideas, temas e imaxes permaneceu inalterable.

Wagner impregnaba as súas óperas unidade da expresión dramática, para o que desenvolveu a acción nunha corrente continua e continua. O fortalecemento do principio psicolóxico, o desexo dunha transmisión veraz dos procesos da vida mental precisaron tal continuidade. Wagner non estaba só nesta procura. Os mellores representantes da arte da ópera do século XNUMX, os clásicos rusos, Verdi, Bizet, Smetana, lograron o mesmo, cada un á súa maneira. Pero Wagner, continuando o que o seu inmediato predecesor na música alemá, Weber, delineou, desenvolveu de xeito máis consistente os principios a través desenvolvemento no xénero musical e dramático. Separados episodios operísticos, escenas, incluso pinturas, fusionouse nunha acción de libre desenvolvemento. Wagner enriqueceu os medios da expresividade operística coas formas do monólogo, o diálogo e as grandes construcións sinfónicas. Pero prestando cada vez máis atención a representar o mundo interior dos personaxes representando momentos exteriormente escénicos e efectivos, introduciu na súa música trazos de subxectivismo e complexidade psicolóxica, que á súa vez deron lugar á verbosidade, destruíron a forma, facéndoa solta, amorfo. Todo isto agravou a inconsistencia da dramaturxia wagneriana.

* * *

Un dos medios importantes da súa expresividade é o sistema de fío condutor. Non foi Wagner quen o inventou: motivos musicais que evocaban certas asociacións con fenómenos vitais específicos ou procesos psicolóxicos foron empregados polos compositores da Revolución Francesa de finais do século XIX, por Weber e Meyerbeer, e no campo da música sinfónica por Berlioz. , Liszt e outros. Pero Wagner diferénciase dos seus predecesores e contemporáneos no seu uso máis amplo e consistente deste sistema. (Os fanáticos wagnerianos estropearon bastante o estudo desta cuestión, tentando outorgar un significado leitmotiv a cada tema, mesmo as quendas de entoación, e dotar a todos os leitmotiv, por breves que sexan, dun contido case completo.).

Calquera ópera de Wagner madura contén de vinte e cinco a trinta leitmotiv que impregnan o tecido da partitura. (Porén, nas óperas dos anos 40, o número de leitmotiv non supera os dez).. Comezou a compoñer a ópera co desenvolvemento de temas musicais. Así, por exemplo, nos primeiros esbozos do "Anel dos Nibelungos" represéntase unha marcha fúnebre de "A morte dos deuses", que, como se dixo, contén un complexo dos temas heroicos máis importantes da tetraloxía; En primeiro lugar, a obertura foi escrita para Os Meistersingers: fixa o tema principal da ópera, etc.

A imaxinación creativa de Wagner é inesgotable na invención de temas de notable beleza e plasticidade, nos que se reflicten e xeneralizan moitos fenómenos esenciais da vida. Moitas veces nestas temáticas dáse unha combinación orgánica de principios expresivos e pictóricos, que axuda a concretar a imaxe musical. Nas óperas dos anos 40 amplíanse as melodías: nos temas-imaxes protagonistas esbósanse distintas facetas dos fenómenos. Este método de caracterización musical consérvase en obras posteriores, pero a adicción de Wagner á filosofía vaga dá lugar ás veces a leitmotiv impersoais que están deseñados para expresar conceptos abstractos. Estes motivos son breves, carentes da calor do alento humano, incapaces de desenvolverse e non teñen conexión interna entre si. Así xunto con temas-imaxes xurdir temas-símbolos.

A diferenza destes últimos, os mellores temas das óperas de Wagner non viven por separado ao longo da obra, non representan formacións inmutables e dispares. Máis ben o contrario. Hai trazos comúns nos motivos principais, e xuntos forman certos complexos temáticos que expresan matices e gradacións de sentimentos ou detalles dunha única imaxe. Wagner reúne diferentes temas e motivos a través de sutís cambios, comparacións ou combinacións deles ao mesmo tempo. "O traballo do compositor sobre estes motivos é realmente sorprendente", escribiu Rimsky-Korsakov.

O método dramático de Wagner, os seus principios de sinfonización da partitura de ópera tiveron unha indubidable influencia na arte da época posterior. Os máis grandes compositores do teatro musical na segunda metade dos séculos XNUMX e XNUMX aproveitaron en certa medida os logros artísticos do sistema de leitmotiv wagneriano, aínda que non aceptaron os seus extremos (por exemplo, Smetana e Rimsky-Korsakov, Puccini). e Prokofiev).

* * *

A interpretación do inicio vocal nas óperas de Wagner tamén está marcada pola orixinalidade.

Loitando contra a melodía superficial e pouco característica nun sentido dramático, defendeu que a música vocal debería basearse na reprodución das entoacións ou, como dicía Wagner, dos acentos da fala. "A melodía dramática", escribiu, "atopa apoio no verso e na linguaxe". Non hai puntos fundamentalmente novos nesta afirmación. Durante os séculos XVIII-XIX, moitos compositores recorreron á incorporación das entoacións da fala na música para actualizar a estrutura entoacional das súas obras (por exemplo, Gluck, Mussorgsky). A sublime declamación wagneriana trouxo moitas cousas novas á música do século XNUMX. A partir de agora, era imposible volver aos vellos patróns da melodía operística. Antes dos cantantes, intérpretes das óperas de Wagner, xurdiron novas tarefas creativas sen precedentes. Pero, baseándose nos seus conceptos especulativos abstractos, ás veces subliñaba unilateralmente os elementos declamatorios en detrimento dos da canción, subordinaba o desenvolvemento do principio vocal ao desenvolvemento sinfónico.

Por suposto, moitas páxinas das óperas de Wagner están saturadas de melodías vocales variadas e plenas de sangue, que transmiten os mellores matices de expresividade. As óperas dos anos 40 son ricas en tal melodicismo, entre as que destaca The Flying Dutchman polo seu almacén de música popular, e Lohengrin pola súa melodiosa e calor de corazón. Pero en obras posteriores, especialmente en "Valkyrie" e "Meistersinger", a parte vocal está dotada de gran contido, adquire un papel protagonista. Pódese lembrar a “canción de primavera” de Sigmund, o monólogo sobre a espada Notung, o dúo amoroso, o diálogo entre Brunnhilde e Sigmund, a despedida de Wotan; nos “Meistersingers” – cancións de Walter, os monólogos de Sax, as súas cancións sobre Eva e o anxo do zapateiro, un quinteto, coros populares; ademais, cancións de forxa de espadas (na ópera Sigfrido); a historia de Sigfrido á caza, o monólogo moribundo de Brunhilde (“A morte dos deuses”), etc. Pero tamén hai páxinas da partitura onde a parte vocal ou adquire un esaxerado almacén pomposo ou, pola contra, queda relegada. ao papel de apéndice opcional á parte da orquestra. Tal violación do equilibrio artístico entre os principios vocais e instrumentais é característica da inconsistencia interna da dramaturxia musical wagneriana.

* * *

Os logros de Wagner como sinfonista, quen afirmou constantemente os principios da programación na súa obra, son indiscutibles. As súas aperturas e introducións orquestrais (Wagner creou catro oberturas operísticas (para as óperas Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) e tres introducións orquestrais completadas arquitectónicamente (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., intervalos sinfónicos e numerosas pinturas pictóricas proporcionaron, segundo Rimsky-Korsakov, “o material máis rico para a música visual, e onde a textura de Wagner resultou axeitada para un momento dado, alí resultou ser realmente grande e poderoso coa plasticidade. das súas imaxes, grazas á incomparable , a súa enxeñosa instrumentación e expresión. Tchaikovsky valoraba igualmente a música sinfónica de Wagner, sinalando nela "unha instrumentación sen precedentes fermosa", "unha riqueza sorprendente de tecido harmónico e polifónico". V. Stasov, como Tchaikovsky ou Rimsky-Korsakov, que condenaron por moitas cousas a obra operística de Wagner, escribiu que a súa orquestra “é nova, rica, moitas veces deslumbrante na cor, na poesía e no encanto dos máis fortes, pero tamén dos máis tenros. e cores sensualmente encantadoras...”.

Xa nos primeiros traballos dos anos 40, Wagner acadou o brillo, a plenitude e a riqueza do son orquestral; introduciu unha composición triple (no "Anel do Nibelungo" - cuádruple); utilizou a gama de cordas máis amplamente, especialmente a costa do rexistro superior (a súa técnica favorita é a disposición aguda dos acordes de corda divisi); deu un propósito melódico aos instrumentos de metal (tal é o poderoso unísono de tres trompetas e tres trombóns na repetición da obertura de Tannhäuser, ou unísonos de metal sobre o fondo harmónico en movemento das cordas en Ride of the Valkyries e Incantations of Fire, etc.) . Mesturando o son dos tres grupos principais da orquestra (cordas, madeira, cobre), Wagner conseguiu a variabilidade flexible e plástica do tecido sinfónico. A alta habilidade contrapuntística axudouno nisto. Ademais, a súa orquestra non só é colorida, senón tamén característica, reaccionando con sensibilidade ao desenvolvemento de sentimentos e situacións dramáticas.

Wagner tamén é un innovador no campo da harmonía. Na procura dos efectos expresivos máis fortes, aumentou a intensidade da fala musical, saturándoa con cromatismos, alteracións, complexos acordes complexos, creando unha textura polifónica “multicapa”, utilizando modulacións audaces e extraordinarias. Estas procuras deron lugar ás veces a unha exquisita intensidade de estilo, pero nunca adquiriron o carácter de experimentos artísticamente inxustificados.

Wagner opúxose firmemente á procura de "combinacións musicais polo seu propio ben, só polo seu carácter conmovedor inherente". Dirixíndose aos compositores novos, imploroulles "que nunca convertan os efectos harmónicos e orquestrais nun fin en si mesmo". Wagner foi opositor da audacia sen fundamento, loitou pola expresión veraz de sentimentos e pensamentos profundamente humanos, e neste sentido mantivo unha conexión coas tradicións progresistas da música alemá, converténdose nun dos seus representantes máis destacados. Pero ao longo da súa longa e complexa vida na arte, ás veces deixouse levar por ideas falsas, desviado do camiño correcto.

Sen perdoar a Wagner os seus delirios, observando as contradicións significativas nos seus puntos de vista e creatividade, rexeitando trazos reaccionarios neles, agradecemos moito ao xenial artista alemán, que defendeu os seus ideais en principio e con convicción, enriquecendo a cultura mundial con notables creacións musicais.

M. Druskin

• A vida e obra de Wagner →

Se queremos facer unha lista de personaxes, escenas, traxes, obxectos que abundan nas óperas de Wagner, aparecerá ante nós un mundo de contos. Dragóns, ananos, xigantes, deuses e semidiuses, lanzas, cascos, espadas, trompetas, aneis, cornos, arpas, pancartas, tormentas, arco da vella, cisnes, pombas, lagos, ríos, montañas, lumes, mares e barcos sobre eles, fenómenos milagrosos. e desaparicións, cuncas de veleno e bebidas máxicas, disfraces, cabalos voadores, castelos encantados, fortalezas, pelexas, cumes inexpugnables, alturas altísimas, abismos submarinos e terrestres, xardíns floridos, feiticeiras, novos heroes, repugnantes criaturas malvadas, virxes e para sempre. mozas belezas, sacerdotes e cabaleiros, amantes apaixonados, sabios astutos, poderosos gobernantes e gobernantes que sofren terribles feitizos... Non se pode dicir que a maxia reina en todas partes, a bruxería, e o fondo constante de todo é a loita entre o ben e o mal, o pecado e a salvación. , escuridade e luz. Para describir todo isto, a música debe ser magnífica, vestida con roupa de luxo, chea de pequenos detalles, como unha gran novela realista, inspirada na fantasía, que alimenta aventuras e romances cabaleirescos nos que todo pode pasar. Mesmo cando Wagner fala de acontecementos ordinarios, acordes coa xente común, sempre tenta fuxir da vida cotiá: representar o amor, os seus encantos, o desprezo polos perigos, a liberdade persoal ilimitada. Todas as aventuras xorden para el de xeito espontáneo, e a música resulta natural, fluíndo coma se non houbese obstáculos no seu camiño: hai un poder que abraza desapasionadamente toda a vida posible e a converte nun milagre. Pasa con facilidade e aparentemente despreocupadamente da imitación pedante da música antes do século XNUMX ás innovacións máis sorprendentes, á música do futuro.

Por iso Wagner adquiriu inmediatamente a gloria de revolucionario dunha sociedade á que lle gustan as revolucións convenientes. Realmente parecía ser o tipo de persoa que podía poñer en práctica diversas formas experimentais sen empurrar o máis mínimo ás tradicionais. De feito, fixo moito máis, pero isto quedou claro só máis tarde. Non obstante, Wagner non comerciaba coa súa habilidade, aínda que lle gustaba moito brillar (ademais de ser un xenio musical, tamén posuía a arte de director e un gran talento como poeta e prosista). A arte sempre foi para el obxecto dunha loita moral, aquela que definimos como unha loita entre o ben e o mal. Foi ela quen freou todo impulso de gozosa liberdade, temperou toda abundancia, toda aspiración ao exterior: a opresiva necesidade de autoxustificación primaba sobre a natural impetuosidade do compositor e deu ás súas construcións poéticas e musicais unha extensión que proba cruelmente o paciencia dos oíntes que se apresuran á conclusión. Wagner, en cambio, non ten présa; non quere estar impreparado para o momento do xuízo definitivo e pídelle ao público que non o deixe só na súa procura da verdade. Non se pode dicir que ao facelo se comporte como un cabaleiro: detrás das súas boas maneiras de artista refinado atópase un déspota que non nos permite gozar tranquilamente de polo menos unha hora de música e actuación: esixe que, sen pestanexar un ollo, estar presente na súa confesión de pecados e as consecuencias derivadas destas confesións. Agora moitos máis, incluídos os expertos nas óperas de Wagner, sosteñen que tal teatro non é relevante, que non utiliza plenamente os seus propios descubrimentos e que a brillante imaxinación do compositor desperdiciase en longos deplorables e molestos. Quizais si; quen vai ao teatro por un motivo, quen por outro; mentres, nunha actuación musical non hai cánones (como, efectivamente, non hai en ningunha arte), cando menos cánones a priori, xa que cada vez nacen de novo polo talento do artista, a súa cultura, o seu corazón. Quen, escoitando a Wagner, está aburrido pola extensión e abundancia de detalles na acción ou nas descricións, ten todo o dereito a aburrirse, pero non pode afirmar coa mesma confianza en que o verdadeiro teatro debería ser completamente diferente. Ademais, as actuacións musicais desde o século XNUMX ata a actualidade están cheas de longos aínda peores.

Iso si, no teatro wagneriano hai algo especial, irrelevante mesmo para a súa época. Formado na época de esplendor do melodrama, cando se consolidaban os logros vocais, musicais e escénicos deste xénero, Wagner volveu propoñer o concepto de drama global coa superioridade absoluta do elemento lendario, de conto de fadas, que equivalía a un retorno ao o teatro barroco mitolóxico e decorativo, esta vez enriquecido cunha poderosa orquestra e parte vocal sen adornos, pero orientado na mesma dirección que o teatro dos séculos XIX e principios do XIX. A languidez e as fazañas dos personaxes deste teatro, a fabulosa atmosfera que os rodea e a magnífica aristocracia atoparon na persoa de Wagner un seguidor convencido, elocuente, brillante. Tanto o ton de predicación como os elementos rituais das súas óperas remóntanse ao teatro barroco, no que sermóns oratorios e amplas construcións operísticas que demostraban virtuosismo desafiaban as predileccións do público. É doado asociar a esta última tendencia os lendarios temas heroico-cristiáns medievais, cuxo maior cantante no teatro musical foi sen dúbida Wagner. Aquí e noutros puntos que xa sinalamos, tivo naturalmente antecesores na época do romanticismo. Pero Wagner derramou sangue fresco nos vellos modelos, encheunos de enerxía e ao mesmo tempo de tristeza, sen precedentes ata entón, salvo anticipacións incomparablemente máis débiles: introduciu a sede e os tormentos de liberdade inherentes á Europa do século XIX, combinados coa dúbida sobre a súa alcanzabilidade. Neste sentido, as lendas wagnerianas convértense en noticia relevante para nós. Combinan o medo cun arrebato de xenerosidade, o éxtase coa escuridade da soidade, cunha explosión sonora -a redución da potencia sonora, cunha melodía suave- a impresión de volta á normalidade. O home de hoxe recoñécese nas óperas de Wagner, abonda con escoitalas, non con velas, atopa a imaxe dos seus propios desexos, a súa sensualidade e ardor, a súa demanda de algo novo, a sede de vida, a actividade febril e , pola contra, unha conciencia de impotencia que suprime calquera acto humano. E co deleite da loucura, absorbe o “paraíso artificial” creado por estas harmonías iridiscentes, estes timbres, perfumados coma flores da eternidade.

G. Marchesi (traducido por E. Greceanii)