Forma musical |

grego morpn, lat. forma - aparencia, imaxe, contornos, aparencia, beleza; Forma alemá, forma francesa, ital. forma, eng. forma, forma

contido

I. O significado do termo. Etimoloxía II. Forma e contido. Principios xerais de conformación III. Formas musicais anteriores a 1600 IV. Formas musicais polifónicas V. Formas musicais homofónicas da época moderna VI. Formas musicais do século XX VII. Ensinanzas sobre as formas musicais

I. O significado do termo. Etimoloxía. O termo F. ​​m.” aplicado de varias maneiras. valores: 1) tipo de composición; def. plan compositivo (máis precisamente, "forma-esquema", segundo BV Asafiev) musas. obras (“forma de composición”, segundo PI Tchaikovsky; por exemplo, rundo, fuga, motete, ballata; achégase en parte ao concepto de xénero, é dicir, tipo de música); 2) música. a plasmación do contido (unha organización holística de motivos melódicos, harmonía, metro, tecido polifónico, timbres e outros elementos da música). Ademais destas dúas acepcións principais do termo “F. m." (musical e estético-filosófico) hai outros; 3) imaxe sonora única individualmente das musas. unha peza (unha realización sonora específica da súa intención só inherente a esta obra; algo que distingue, por exemplo, unha forma sonata de todas as outras; en contraste coa forma-tipo, conséguese por unha base temática que non se repite en outras obras e o seu desenvolvemento individual;fóra das abstraccións científicas, na música en directo só hai F. m. individual); 4) estética. orde nas composicións musicais (“harmonía” das súas partes e compoñentes), aportando estética. a dignidade da música. composicións (o aspecto valioso da súa estrutura integral; "forme significa beleza...", segundo MI Glinka); a calidade positiva do valor do concepto de F. m. atópase na oposición: "forma" - "sin forma" ("deformación" - unha distorsión da forma; o que non ten forma é esteticamente defectuoso, feo); 5) un dos tres principais. seccións de música-teórica aplicada. ciencia (xunto coa harmonía e o contrapunto), cuxo tema é o estudo de F. m. Ás veces música. forma tamén se chama: a estrutura das musas. prod. (a súa estrutura), máis pequeno que todos os produtos, fragmentos de música relativamente completos. As composicións son partes dunha forma ou compoñentes da música. op., así como a súa aparencia no seu conxunto, estrutura (por exemplo, formacións modais, cadencias, desenvolvementos - "forma dunha oración", un período como "forma"; "formas harmoniosas aleatorias" - PI Tchaikovsky; "algunhas unha forma, digamos, un tipo de cadencia” – GA Laroche; “Sobre certas formas de música moderna” – VV Stasov). Etimoloxicamente, latín forma – léxico. papel de calco do grego morgn, incluíndo, excepto o principal. significa "apariencia", a idea dunha aparencia "fermosa" (en Eurípides eris morpas; - unha disputa entre deusas sobre unha aparencia fermosa). Lat. a palabra forma – aparencia, figura, imaxe, aparencia, aparencia, beleza (por exemplo, en Cicerón, forma muliebris – beleza feminina). Palabras relacionadas: formose - esvelto, gracioso, fermoso; formosulos – bonito; ron. fermoso e portugués. formoso - fermoso, fermoso (Ovidio ten "formosum anni tempus" - "estación fermosa", é dicir, primavera). (Véxase Stolovich LN, 1966.)

II. Forma e contido. Principios xerais de conformación. O concepto de "forma" pode ser un correlato na descomposición. pares: forma e materia, forma e material (en relación á música, nunha interpretación, o material é o seu lado físico, a forma é a relación entre os elementos sonoros, así como todo o que se constrúe a partir deles; noutra interpretación, o material son os compoñentes da composición -formacións melódicas, harmónicas, achados tímbricos, etc., e a forma - a orde harmónica do que se constrúe a partir deste material), forma e contido, forma e informe. Principais cuestións terminolóxicas. un par de forma – contido (como categoría filosófica xeral, o concepto de “contido” foi introducido por GVF Hegel, quen o interpretou no contexto da interdependencia da materia e a forma, e o contido como categoría inclúe ambos, nun forma eliminada.Hegel, 1971, pp. 83-84). Na teoría marxista da arte, a forma (incluída F. m.) considérase neste par de categorías, onde o contido é entendido como reflexo da realidade.

O contido da música – ext. o aspecto espiritual da obra; o que a música expresa. Centro. conceptos musicais. contido - música. idea (pensamento musical encarnado sensualmente), muz. unha imaxe (un personaxe expresado de forma holística que se abre directamente ao sentimento musical, como unha "cadro", unha imaxe, así como unha representación musical de sentimentos e estados mentais). O contido da reivindicación está impregnado dun desexo polo elevado, o grande ("Un verdadeiro artista... debe esforzarse e arder polos grandes obxectivos máis amplos", unha carta de PI Tchaikovsky a AI Alferaki do 1 e 8 de agosto). O aspecto máis importante do contido musical: beleza, fermosa, estética. compoñente ideal e calístico da música como estética. fenómenos. Na estética marxista, a beleza é interpretada dende o punto de vista das sociedades. práctica humana como estética. o ideal é unha imaxe contemplada sensualmente da realización universal da liberdade humana (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; tamén Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Ademais, a composición das musas. o contido pode incluír imaxes non musicais, así como certos xéneros de música. obras inclúen fóra da música. elementos: imaxes de texto en wok. música (case todos os xéneros, incluída a ópera), escenario. accións encarnadas no teatro. música. Para a integridade do art. o desenvolvemento de ambos os dous lados é necesario para unha obra: tanto un contido ideoloxicamente rico, sensualmente impresionante e emocionante, como unha arte idealmente desenvolvida. formas. A falta dun ou doutro afecta negativamente á estética. os méritos do traballo.

A forma na música (no sentido estético e filosófico) é a realización sonora de contido coa axuda dun sistema de elementos sonoros, medios, relacións, é dicir, como (e por que) se expresa o contido da música. Máis precisamente, F. m. (neste sentido) é estilístico. e un complexo de elementos musicais determinados polo xénero (por exemplo, para un himno, deseñado para a percepción masiva das celebracións; a sinxeleza e a lapidaridade dunha canción-melodía destinada a ser interpretada por un coro co apoio dunha orquestra), definir. a súa combinación e interacción (carácter escollido do movemento rítmico, tecidos tono-harmónicos, dinámica de conformación, etc.), organización holística, definida. técnica musical. composicións (o propósito máis importante da tecnoloxía é o establecemento da "coherencia", a perfección, a beleza na composición musical). Todo se expresará. os medios da música, cubertos polos conceptos xeneralizadores de “estilo” e “técnica”, proxéctanse sobre un fenómeno holístico: unha música específica. composición, sobre F. m.

Forma e contido existen nunha unidade inseparable. Non hai nin o máis mínimo detalle das musas. contido, que non necesariamente se expresaría mediante unha ou outra combinación de expresos. significa (por exemplo, as palabras máis sutís e inexpresibles expresan os matices do son dun acorde, dependendo da localización específica dos seus tons ou dos timbres elixidos para cada un deles). E viceversa, non hai tal, nin sequera o técnico máis “abstracto”. método, que non serviría como expresión de c.-l, a partir dos compoñentes do contido (por exemplo, o efecto da extensión sucesiva do intervalo de canon en cada variación, non percibido directamente polo oído en cada variación, o número dos cales é divisible por tres sen resto, nas "Variacións Goldberg" JS Bach non só organiza o ciclo variacional como un todo, senón que tamén entra na idea do aspecto espiritual interno da obra). A inseparabilidade da forma e do contido na música vese claramente cando se comparan arranxos dunha mesma melodía de diferentes compositores (cf., por exemplo, The Persian Choir da ópera Ruslan e Lyudmila de Glinka e a marcha de I. Strauss escrita na mesma melodía). tema) ou en variacións (por exemplo, as variacións de piano B-dur de I. Brahms, cuxo tema pertence a GF Handel, e os sons musicais de Brahms na primeira variación). Ao mesmo tempo, na unidade de forma e contido, o contido é o factor principal e dinámicamente móbil; ten un papel decisivo nesta unidade. Ao implementar o novo contido, pode xurdir unha discrepancia parcial entre a forma e o contido, cando o novo contido non pode desenvolverse plenamente no marco da antiga forma (tal contradición fórmase, por exemplo, durante o uso mecánico de técnicas rítmicas barrocas e polifónicas). formas para desenvolver un tematismo melódico de 12 tons na música contemporánea). A contradición resólvese axustando a forma ao novo contido, ao tempo que se define. elementos da forma antiga morren. A unidade de F. m. e o contido posibilita a proxección mutua duns sobre outros na mente dun músico; porén, unha transferencia tan frecuente das propiedades do contido á forma (ou viceversa), asociada á capacidade do perceptor para “ler” contido figurado nunha combinación de elementos da forma e pensalo en termos de F. m. , non significa a identidade de forma e contido.

Música. demanda, como outras. tipos de art-va, é un reflexo da realidade en todas as súas capas estruturais, debido á evolución. etapas do seu desenvolvemento dende as formas inferiores elementais ata as superiores. Dado que a música é unha unidade de contido e forma, a realidade reflíctese tanto polo seu contido como pola súa forma. No musical-belo como a “verdade” da música, combínanse atributos de valor estético e inorgánico. mundo (medida, proporcionalidade, proporcionalidade, simetría de partes, en xeral, a conexión e a harmonía das relacións; cosmolóxico. o concepto de reflexión da realidade pola música é o máis antigo, procedente dos pitagóricos e de Platón pasando por Boecio, J. Carlino, I. Kepler e M. Mersenne ata a actualidade; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), e o mundo dos seres vivos (“respiración” e calor da entoación viva, o concepto de simular o ciclo vital das musas. desenvolvemento en forma de nacemento da música. pensamento, o seu crecemento, ascenso, chegando ao cumio e finalización, respectivamente. interpretación do tempo da música como o tempo do “ciclo vital” da música. "organismo"; a idea do contido como imaxe e forma como organismo vivo e integral), e específicamente humano – histórico. e social: o mundo espiritual (implicación do subtexto asociativo-espiritual que anima as estruturas sonoras, orientación ao ético. e ideal estético, a encarnación da liberdade espiritual do home, histórico. e o determinismo social tanto do contido figurativo como ideolóxico da música, e F. m.; "Unha forma musical como un fenómeno socialmente determinado coñécese ante todo como unha forma... do descubrimento social da música no proceso de entoación" - Asafiev B. V., 1963, páx. 21). Fusionando nunha única calidade de beleza, todas as capas de contido funcionan, é dicir o., como reflexo da realidade en forma de transmisión dunha segunda natureza, “humanizada”. Op. Musical, reflectindo artísticamente o histórico. e a realidade socialmente determinada a través do ideal de beleza como criterio da súa estética. avaliación, e polo tanto resulta como a coñecemos: a beleza “obxectivada”, unha obra de arte. Porén, o reflexo da realidade nas categorías de forma e contido non é só a transferencia da realidade dada á música (o reflexo da realidade na arte sería entón só unha duplicación do que existe sen ela). Como a conciencia humana "non só reflicte o mundo obxectivo, senón que tamén o crea" (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, páx. 194), así como a arte, a música é unha esfera transformadora e creativa. actividade humana, a área de creación de novas realidades (espirituais, estéticas, artísticas. valores) que non existen no obxecto reflectido nesta vista. De aí a importancia para a arte (como forma de reflexo da realidade) de conceptos como o xenio, o talento, a creatividade, así como a loita contra formas obsoletas e atrasadas, para a creación doutras novas, que se manifesta tanto no contido de música e en F. m Polo tanto F. m sempre ideolóxico e. leva un selo. visión do mundo), aínda que b. h exprésase sen verbal directo político-ideolóxico. formulacións, e en instr non programa. música – xeralmente sen k.-l. formas lóxico-conceptuais. Reflexión na música socio-histórica. a práctica está asociada a un procesamento radical do material exposto. A transformación pode ser tan significativa que nin o contido musical-figurativo nin F. m pode non parecerse ás realidades reflectidas. Unha opinión común é que na obra de Stravinsky, un dos máis destacados expoñentes do moderno. a realidade nas súas contradicións, supostamente non recibiu un reflexo suficientemente claro da realidade do século XX, baséase no naturalista, mecánico. entender a categoría de “reflexión”, sobre a incomprensión do papel nas artes. reflectindo o factor de conversión. Análise da transformación do obxecto reflectido no proceso de creación artística. obras impartidas por V.

A F. m. como calquera forma e, por suposto, son, polo tanto, extremadamente xeneralizadas. Tales principios máis xerais de calquera F. m. caracterizar a esencia profunda da música como un tipo de pensamento (nas imaxes sonoras). De aí as analoxías de gran alcance con outros tipos de pensamento (en primeiro lugar, loxicamente conceptual, que parecería completamente alleo en relación á arte, á música). A propia formulación da cuestión destes principios máis xerais de F. m. Cultura musical europea do século XX (Tal posición non podía existir nin no Mundo Antigo, cando a música –“melos”– se concibía en unidade co verso e a danza, nin na música de Europa occidental ata 20, é dicir, ata que a música instr. un pensamento musical de categoría independente, e só para o pensamento do século XX volveuse imposible limitarnos a formular só a cuestión da formación dunha época determinada).

Os principios xerais de calquera F. m. suxiren en cada cultura a condicionalidade dun ou outro tipo de contidos pola natureza das musas. preito en xeral, a súa historia. determinismo en relación cun papel social específico, tradicións, raza e nacional. orixinalidade. Calquera F. m. é unha expresión das musas. pensamentos; de aí a conexión fundamental entre F. m. e as categorías da música. retórica (ver máis adiante na sección V; ver tamén Melodía). O pensamento pode ser autónomo-musical (especialmente na música europea de moitas cabezas dos tempos modernos), ou conectado co texto, danza. movemento (ou marcha). Calquera música. a idea exprésase no marco da definición. construción de entoación, música-express. material sonoro (rítmico, ton, timbre, etc.). Converterse nun medio de expresión musical. pensamentos, entoación O material da FM organízase fundamentalmente sobre a base dunha distinción elemental: repetición fronte a non repetición (neste sentido, a FM como disposición determinante dos elementos sonoros no desenvolvemento temporal do pensamento é un ritmo de primeiro plano); diferente F. m. a este respecto – diferentes tipos de repetición. Finalmente, F. m. (aínda que en grao desigual) é o refinamento, a perfección da expresión das musas. pensamentos (aspecto estético de F. m.).

III. Formas musicais anteriores a 1600. O problema do estudo da historia temperá da música musical complícase pola evolución da esencia do fenómeno que implica o concepto de música. A música no sentido da arte de L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, xunto co seu inherente F. m., non existía en absoluto no mundo antigo; no século IV. no tratado de Agustín “De musica libri sex” bh explicación da música, definida como scientia bene modulandi – lit. “a ciencia de modular ben” ou “coñecemento da formación correcta” consiste en expoñer a doutrina do metro, do ritmo, do verso, das paradas e dos números (F. m. no sentido moderno non se discute aquí en absoluto).

Inicial A fonte de F. m. é principalmente no ritmo ("No principio había ritmo" - X. Bülow), que aparentemente xorde sobre a base dun medidor regular, directamente transferido á música desde unha variedade de fenómenos vitais: pulso, respiración, paso, ritmo de procesións. , procesos laborais, xogos, etc. (véxase Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), e na estetización dos ritmos “naturais”. Do orixinal a conexión entre a fala e o canto (“Speaking and singing was at first one thing” – Lvov HA, 1955, p. 38) o máis fundamental F. m. ("F. m. número un") ocorreu: unha canción, unha forma de canción que combinaba tamén unha forma de verso puramente poética. Os trazos predominantes da forma da canción: unha conexión explícita (ou residual) co verso, estrofa, uniformemente rítmica. (procedente dos pés) a base da liña, a combinación de liñas en estrofas, o sistema de rima-cadencias, a tendencia á igualdade das grandes construcións (en particular - cara á escuadra do tipo 4 + 4); ademais, moitas veces (na canción fm máis desenvolvida) a presenza en fm de dúas etapas: esbozo e desenvolvemento-conclusión. Musas. un exemplo dun dos exemplos máis antigos de música de cancións é a Table Seikila (século I d. C. (?)), ver Art. Modos gregos antigos, columna 1; ver tamén balea. melodía (I milenio a.C. (?)):

Sen dúbida, a orixe e a orixe. o desenvolvemento da forma da canción no folclore de todos os pobos. A diferenza entre P. m. cancións provén de diferentes condicións de existencia do xénero (respectivamente, un ou outro propósito directo de vida da canción) e unha variedade de métricas., rítmica. e trazos estruturais da poesía, rítmicos. fórmulas en xéneros de danza (máis tarde, 120 fórmulas rítmicas do teórico indio Sharngadeva do século XIII). Relacionado con isto está o significado xeral do "ritmo de xénero" como factor principal na configuración, característica. sinal definido. xénero (especialmente danza, marcha), rítmica repetida. fórmulas como case temáticas. factor (motivo) F. m.

Mér-século. Europeo F. m. divídense en dous grandes grupos que se diferencian en moitos aspectos de forma nítida: fm monódicos e polifónicos (predominantemente polifónicos; ver sección IV).

F. m. as monodias represéntanse principalmente polo canto gregoriano (ver canto gregoriano). As súas características de xénero están asociadas a un culto, ao significado definitorio do texto e a unha finalidade concreta. Música litúrxica. a vida cotiá distínguese da música na Europa posterior. sentido aplicado carácter (“funcional”). Musas. o material ten un carácter impersoal, non individual (os xiros melódicos pódense transferir dunha melodía a outra; a falta de autoría das melodías é indicativa). De acordo coas instalacións ideolóxicas da igrexa para monodich. F. m. é típico do predominio das palabras sobre a música. Isto determina a liberdade do metro e do ritmo, que dependen do expreso. pronuncia do texto, e a "suavidade" característica dos contornos de FM, como carente dun centro de gravidade, a súa subordinación á estrutura do texto verbal, en relación coa que os conceptos de FM e xénero en relación ao monódico. . a música teñen un significado moi próximo. O monódico máis antigo. F. m. pertencen ao principio. 1o milenio. Entre os instrumentos musicais bizantinos (xéneros), os máis importantes son a oda (canción), o salmo, o troparion, o himno, o kontakion e o canon (ver música bizantina). Caracterízanse pola elaboración (o que, como noutros casos similares, indica unha cultura compositiva profesional desenvolvida). Mostra de F. m. bizantino:

Anónimo. Canon 19, Oda 9 (III modo plagal).

Máis tarde, este bizantino F. m. recibiu o nome. "bar".

O núcleo do fraseo monódico de Europa occidental é a psalmodia, unha interpretación recitativa de salmos baseada en tons de salmos. Como parte da salmodia arredor do século IV. rexístranse tres salmódicos principais. F. m. – responsorio (preferentemente despois das lecturas), antífona e o propio salmo (psalmus in directum; sen incluír as formas responsor e antifonal). Para un exemplo do Salmo F. ​​m., véxase o art. Trastes medievais. Salmódico. F. m. revela unha clara, aínda que aínda distante, semellanza cun punto de dúas frases (ver Cadencia completa). Tan monódico. F. m., como unha ladaíña, un himno, un versículo, un magnificat, así como unha secuencia, prosa e tropos, xurdiron despois. Algúns F. m. formaban parte do officium (igrexa. oficios do día, fóra da misa) – inclúense un himno, un salmo con antífona, un responsor, un magnificat (ademais deles, as vésperas, invitatorium, nocturno, cantiga con antífona). no oficial. Véxase Gagnepain B., 4, 1968; véxase tamén o art. Música da igrexa.

Monodich máis alto e monumental. F. m. – masa (masa). O actual FM desenvolvido da Misa forma un ciclo grandioso, que se basea na sucesión de partes do ordinario (ordinarium missae - un grupo de cánticos constantes da misa, independentemente do día do ano da igrexa) e propia (proprium missae). – variables) estritamente reguladas pola finalidade do xénero culto-cotidiano. himnos dedicados a este día do ano).

O esquema xeral da forma da misa romana (os números romanos indican a división tradicional da forma da misa en 4 grandes seccións)

As filosofías desenvolvidas na antiga misa gregoriana mantiveron o seu significado dunha ou outra forma para tempos posteriores, ata o século XX. Formas de partes do ordinario: Kyrie eleison ten tres partes (que ten un significado simbólico) e cada exclamación tamén se fai tres veces (as opcións de estrutura son aaabbbece ou aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . P. m minúsculas. Gloria usa con bastante coherencia un dos principios máis importantes da temática motivacional. estruturas: repetición de palabras – repetición de música (en 1 partes de Gloria repetición das palabras Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (nunha das opcións):

Posteriormente (en 1014), Credo, que pasou a formar parte da misa romana, construíuse como F. ​​m. minúscula, semellante a Gloria. P. m. Sanestus tamén se constrúe segundo o texto –ten 2 partes, a segunda delas é o máis frecuente– ut supra (= da capo), segundo a repetición das palabras Hosanna m excelsis. Agnus Dei, pola estrutura do texto, é tripartito: aab, abc ou aaa. Un exemplo de F. m. monodich. para a misa gregoriana, véxase a columna 883.

F. m. Melodías gregorianas: non abstractas, separables do xénero da música pura. construción, senón a estrutura determinada polo texto e o xénero (forma texto-musical).

Paralelo tipolóxico a F. m. Europa occidental. monódico da igrexa. música - outro ruso. F. m. A analoxía entre eles refírese á estética. requisitos previos para F. m., semellanzas de xénero e contido, así como música. elementos (ritmo, liñas melódicas, correlación entre texto e música). As mostras descifrables que nos chegaron doutros rusos. a música está contida en manuscritos dos séculos XVII e XVIII, pero os seus instrumentos musicais son, sen dúbida, da orixe máis antiga. O lado de xénero destes F. m. está determinada polo propósito de culto do Op. e texto. A maior segmentación de xéneros e F. m. segundo os tipos de oficios: Misa, Maitenas, Vésperas; Complemento, Oficina de medianoite, Horario; a Vixilia nocturna é a unión das Grandes Vésperas coas Maitenas (porén, o principio non musical foi o factor de unión de F. m. aquí). Os xéneros textuais xeneralizados e as filosofías —stichera, troparion, kontakion, antífona, theotokion (dogmática), ladaíñas— amosan semellanzas tipolóxicas con filosofías bizantinas similares; o composto F. m. tamén é un canon (véxase Canon (17)). Ademais deles, un grupo especial está formado por xéneros concreto-textuais (e, en consecuencia, fm): bendito, “Cada respiración”, “É digno de comer”, “Luz tranquila”, tranquilo, Querubín. Son xéneros orixinais e F. m., como textos-xéneros-formas en Europa Occidental. música: Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. A fusión do concepto de P. m. co texto (e co xénero) é unha das características. principios da antiga F. m.; o texto, en particular a súa estrutura, inclúese no concepto de FM (FM segue a división do texto en liñas).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (os trastes indícanse en números romanos).

En moitos casos, a base (material) F. m. cantos (véxase Metallov V., 1899, pp. 50-92), e o método do seu uso é a varianza (na varianza libre da estrutura dos cantos doutras melodías rusas, unha das diferenzas entre a súa coral europea F. m. , para o que é característica unha tendencia ao aliñamento racional da estrutura). O complexo de melodías é temático. a base da composición xeral de F. m. Nas composicións grandes, os contornos xerais de F. m. funcións de composición (non musicais): principio – medio – final. Os diversos tipos de F. m. agrúpanse arredor do principal. tipos contrastantes de F. m. – estribillo e a través. Coro F. m. baséanse no uso diverso da parella: verso – refrán (as refráns pódense actualizar). Un exemplo dunha forma de refrán (triplo, é dicir, con tres refráns diferentes) é a melodía dun gran canto znamenny "Bendice, miña alma, o Señor" (Obikhod, parte 1, Vésperas). F. m. consiste na secuencia “liña – coro” (SP, SP, SP, etc.) coa interacción de repeticións e non repeticións no texto, repeticións e non repeticións na melodía. Transversais F. m. caracterízanse ás veces por un claro desexo de evitar o típico europeo occidental. música de métodos racionalmente construtivos de construción de instrumentos musicais, repeticións exactas e repeticións; na F máis desenvolvida, m. ​​ deste tipo, a estrutura é asimétrica (sobre a base do radical non cadrado), prevalece a infinidade de elevación; o principio de F. m. é ilimitado. linealidade. A base construtiva de F. m. in through forms é a división en varias liñas de partes en relación co texto. As mostras de grandes formas transversais son 11 sticheras do evanxeo de Fiódor Krestyanin (século XVI). Para análises da súa F. m., realizada por MV Brazhnikov, véxase o seu libro: “Fyodor Krestyanin”, 16, p. 1974-156. Véxase tamén “Análise de obras musicais”, 221, p. 1977-84.

A música profana da Idade Media e do Renacemento desenvolveu unha serie de xéneros e instrumentos musicais, tamén baseados na interacción da palabra e da melodía. Trátase de varios tipos de cancións e bailes. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondó, rotrueng, estampi, etc. (véxase Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Algúns deles son perfectamente poéticos. forma, que é un elemento tan importante de F. m., que fóra do poético. texto, perde a súa estrutura. A esencia de tal F. m. está na interacción da repetición textual e musical. Por exemplo, a forma rondó (aquí 8 liñas):

Diagrama dun rondó de 8 liñas: Números de liña: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poemas (rondo): AB c A de AB (A, B son refráns) Música (e rimas): abaaabab

G. de Macho. 1o rondó “Doulz viaire”.

A dependencia inicial de P. m. da palabra e do movemento persistiu ata os séculos XVI e XVII, pero o proceso da súa liberación gradual, a cristalización de tipos de composición estruturalmente definidos, observouse dende finais da Idade Media, primeiro nos xéneros seculares. , despois en xéneros eclesiásticos (por exemplo, imitación e F. m. canónica en misas, motetes dos séculos XV-XVI).

Unha nova e poderosa fonte de conformación foi o xurdimento e ascenso da polifonía como un tipo de musas en toda regla. presentación (ver Organum). Coa instauración da polifonía na Fm, naceu unha nova dimensión da música, o aspecto “vertical” inédito da Fm.

Establecida na música europea no século IX, a polifonía converteuse gradualmente no principal. tipo de tecidos musicais, marcando a transición das musas. pensando a un novo nivel. No marco da polifonía, apareceu un novo, polifónico. a letra, baixo o signo da cal se formou a maior parte da fm renacentista (ver apartado IV). polifonía e polifonía. A escritura creou unha gran cantidade de formas (e xéneros) musicais da Baixa Idade Media e do Renacemento, principalmente a misa, o motete e o madrigal, así como formas musicais como a compañía, a cláusula, a conduta, o goket, varios tipos de cancións profanas. e formas de danza, diferencias (e outras variacións fm), quadlíbet (e xéneros-formas similares), canzona instrumental, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumental prelude fm – preámbulo, entoación (VI), tocata (pl. do nomeado F). . m., véxase Davison A., Apel W., 9). Aos poucos, pero mellorando a arte F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Algúns deles (por exemplo, Palestrina) aplican o principio de desenvolvemento estrutural na construción de F. m., que se expresa no crecemento da complexidade estrutural ao final da produción. (pero sen efectos dinámicos). Por exemplo, o madrigal de Palestrina “Amor” (na colección “Palestrina. Música Coral”, L., 1974) está construído de tal xeito que a liña 15 se traza como un fugato correcto, nos cinco seguintes pasa a imitación. cada vez máis libre, o 16 susténtase nun almacén de acordes, e canonicamente comezar o último coa súa imitación aseméllase a unha repetición estrutural. Ideas semellantes de F. m. lévanse a cabo constantemente nos motetes de Palestrina (en F. m. multicoro, o ritmo das introducións antifonais obedece tamén ao principio de desenvolvemento estrutural).

IV. formas musicais polifónicas. Polifónica F. m. distínguense pola adición aos tres principais. aspectos de F. m. (xénero, texto – en wok. música e horizontal) un máis – vertical (interacción e sistema de repetición entre distintas voces que soan simultáneamente). Ao parecer, a polifonía existiu en todo momento (“… cando as cordas emiten unha melodía, e o poeta compuxo outra melodía, cando acadan consonancias e contrasons…” – Platón, “Leis”, 812d; cf. tamén Pseudo-Plutarco, “On Music”, 19), pero non foi un factor das musas. pensar e dar forma. Un papel especialmente importante no desenvolvemento da F. m. provocada por ela pertence á polifonía de Europa occidental (do século IX), que lle daba ao aspecto vertical o valor da igualdade de dereitos co horizontal radical (véxase Polifonía), o que levou á formación dun novo tipo especial de F. m. - polifónico. Polifónica estética e psicolóxica. F. m. sobre o son conxunto de dous (ou varios) compoñentes da música. pensamentos e esixen correspondencia. percepción. Así, a aparición da polifónica. F. m. reflicte o desenvolvemento dun novo aspecto da música. Grazas a esta música. preito adquiriu unha nova estética. valores, sen os cales os seus grandes logros non serían posibles, incluso no Op. homof. almacén (na música de Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Ver homofonía.

As principais canles da formación e florecemento da polifónica. F. m. están establecidas polo desenvolvemento de polifónicos específicos. técnicas de escritura e van na dirección da aparición e fortalecemento da independencia e contraste de voces, a súa temática. elaboración (diferenciación temática, desenvolvemento temático non só horizontal, senón tamén vertical, tendencias cara a través da tematización), a adición de polifónico específico. F. m. (non reducible ao tipo de F. m. xeral exposto polifonicamente – canto, baile, etc.). Desde varios inicios da polifónica. F. m. e poligonais. letras (bourdon, varios tipos de heterofonía, duplicación de segundos, ostinato, imitación e estruturas canónicas, responsoriais e antifonais) históricamente, o punto de partida para a súa composición foi a parafonía, a conduta paralela dunha voz contrapuntuada, duplicando exactamente a principal dada - vox (cantus) principalis (véxase . Organum), cantus firmus (“melodía estatutaria”). En primeiro lugar, é o máis antigo dos tipos de organum - o chamado. paralelo (séculos IX-X), así como posterior gimel, foburdon. Aspecto polifónico. F. m. aquí hai unha división funcional de Ch. voz (en termos posteriores soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) e a oposición que se lle opón, e o sentido de interacción entre eles anticipa ao mesmo tempo o aspecto vertical da polifónica. . F. m. (nótase especialmente no bourdon e indirecto, logo no organum “libre”, na técnica de “nota contra nota”, denominada posteriormente contrapunctus simplex ou aequalis), por exemplo, nos tratados do século IX. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Loxicamente, a seguinte etapa de desenvolvemento está asociada ao establecemento da polifónica real. estruturas en forma de oposición contrastada na simultaneidade de dous ou máis. voces (nun organum melismático), utilizando en parte o principio de bourdon, nalgúns tipos de polifónicos. arranxos e variacións sobre o cantus firmus, no simple contrapunto das cláusulas e primeiros motetes da Escola de París, nos cantos polifónicos da igrexa. e xéneros seculares, etc.

A metrización da polifonía abriu novas posibilidades para a rítmica. contrastes de voces e, en consecuencia, deu unha nova mirada á polifónica. F. m Comezando pola organización racionalista do metrorritmo (ritmo modal, ritmo mensural; véx. Modus, notación mensural) F. m gradualmente adquire especificidade. pois a música europea é unha combinación de racionalismo perfecto (aínda máis sofisticado). construtividade cunha espiritualidade sublime e unha profunda emocionalidade. Un papel importante no desenvolvemento da nova F. m pertencía á Escola de París, logo a outros. Francia. compositores dos séculos XII-XIV. Aprox. 1200, nas cláusulas da Escola de París, o principio de procesamento rítmicamente ostinato da melodía coral, que foi a base de F. m (coa axuda de fórmulas rítmicas breves, anticipando a isorítmica. talea, véxase Motet; exemplo: cláusulas (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, páx. 24-25). A mesma técnica converteuse na base dos motetes de dúas e tres partes do século XIII. (exemplo: motetes da escola de París Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., páx. 25-26). En motetes do século XIII. desenvolve o proceso de tematización das oposicións a través de dec. tipo de repeticións de liñas, alturas, rítmicas. cifras, incluso intentos ao mesmo tempo. conexións dif. melodías (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “of the Paris School; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Posteriormente, os fortes contrastes rítmicos poderían levar a unha polimetría nítida (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, véxase Davison A., Apel W., v. 1, páx. 51). Seguindo os contrastes rítmicos, hai unha discrepancia na lonxitude das frases descomp. voces (rudimento das estruturas de contrapunto); a independencia das voces é acentuada pola súa diversidade de textos (ademais, os textos poden incluso estar en diferentes idiomas, por exemplo. Latín en tenor e motetus, francés en triplum, véxase Polifonía, nota exemplo na columna 351). Máis dunha soa repetición dunha melodía de tenor como tema ostinato en contrapunto cunha contraposición cambiante dá lugar a unha das polifónicas máis importantes. F. m – variacións do baixo ostinato (por exemplo, en francés. motte 13 c. “Salve, virxe nobre – a Palabra de Deus – a Verdade”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). O uso de fórmulas rítmostinatais levou á idea de separación e independencia dos parámetros de altura e ritmo (na 1ª parte do mencionado motete tenor "Ejus in oriente", compases 1-7 e 7-13; no Motete tenor instrumental "In seculum" na mesma relación de remetrización da liña de ton durante o ostinato rítmico coa fórmula do 1º ordo do 2º modo, hai dúas partes da forma de dúas partes; cm. Davison A., Apel W., v. 1, páx. 34-35). O cumio deste desenvolvemento foi isorítmico. F. m Séculos XIV-XV (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay e outros). Cun aumento do valor da fórmula rítmica dunha frase a unha melodía estendida, xorde no tenor unha especie de patrón rítmico. o tema é talea. As súas interpretacións de ostinato no tenor dan F. m isorítmico. (T. e. isorritmo.) estrutura (isorritmo – repetición en melódico. voz só despregada rítmica. fórmulas, cuxo contido en rañaceos cambia). Ao ostinato pódense unir repeticións – no mesmo tenor – repeticións de alturas que non coinciden con elas – cor (cor; sobre isorítmica. F. m ver Saponov M. A., 1978, páx. 23-35, 42-43). Despois do século XVI (A. Willart) isorítmico. F. m desaparecer e atopar unha nova vida no século XX. na técnica do modo rítmico de O. Messiaen (canón proporcional no núm. 5 de “Vinte vistas…”, o seu inicio, véxase p.

No desenvolvemento do aspecto vertical da polifónica. F. m. excluirá. foi importante o desenvolvemento da repetición en forma de técnica de imitación e canon, así como contrapunto móbil. Sendo posteriormente un amplo e diverso departamento de técnica e forma de escritura, a imitación (e canon) converteuse na base da polifónica máis específica. F. m. Historicamente, as primeiras imitacións. canónico F. m. tamén se asocia con ostinato – o uso do chamado. intercambio de voces, que é unha repetición exacta dunha construción de dúas ou tres partes, pero só se transmiten dunha voz a outra as melodías que a compoñen (por exemplo, a rondelle inglesa “Nunc sancte nobis spiritus”, 2a metade). do século XII, véxase “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, véxase tamén a rondela “Ave mater domini” do De speculatione musice de Odington, arredor de 885 ou 1300, en Coussemaker, “Scriptorum…”, t . 1320, páx. 1a). O mestre da escola de París Perotin (que tamén utiliza a técnica do intercambio de voces) no cuádruple de Nadal Viderunt (c. 247), obviamente, conscientemente xa usa a imitación continua: o canon (un fragmento que recae na palabra “ante” en tenor). A orixe deste tipo de imitacións. tecnoloxía marca un afastamento da rixidez do ostinato F. m. Sobre esta base, puramente canónica. formas: unha compañía (séculos XIII-XIV; unha combinación dunha compañía de canon e un intercambio de voces en rondela está representada polo famoso "Canon de verán", en inglés dos séculos XIII ou XIV), italiano. kachcha (“caza”, cunha trama de caza ou de amor, en forma – un canon de dúas voces cunha cont. 1200a voz) e francés. shas (tamén "caza" - un canon de tres voces ao unísono). A forma do canon tamén se atopa noutros xéneros (a balada 13 de Machot, en forma de shas; o 14 rondó de Machaud “Ma fin est mon commencement”, probablemente historicamente o primeiro exemplo de canon, non sen conexión co significado de o texto: "O meu fin é o meu principio"; 13th le Machaux é un ciclo de 14 canons-shas a tres voces); así o canon como polifónico especial. F. m. está separado doutros xéneros e P. m. O número de voces no F. m. os casos eran extremadamente grandes; A Okegem atribúeselle o canon-monstro de 3 voces "Deo gratias" (no que, con todo, o número de voces reais non supera as 17); o canon máis polifónico (con 14 voces reais) pertence a Josquin Despres (no motete “Qui habitat in adjutorio”). P. m. do canon non se baseaban só na simple imitación directa (no motete de Dufay “Inclita maris”, c. 1-17, ao parecer, o primeiro canon proporcional; na súa canción “Bien veignes vous”, c. 12-36, probablemente o primeiro canon en aumento). OK. 18 imitacións F. m. pasou, quizais a través de kachcha, en motet - en Ciconia, Dufay; ademais tamén en F. m. partes de misas, en chanson; ao 24o andar. Século XV. o establecemento do principio de imitación de extremo a extremo como base de F. m.

O termo "canon" (canon), con todo, tivo nos séculos XV-XVI. significado especial. A frase do autor (Inscriptio), xeralmente deliberadamente confusa, desconcertante, chamábase canon (“regra que revela a vontade do compositor ao amparo dalgunha escuridade”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum”. …”, t. 15, 16 b), indicando como se poden derivar dúas dunha soa voz anotada (ou aínda máis, por exemplo, a misa enteira a catro voces de P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – é derivado dunha voz anotada); ver canon críptico. Polo tanto, todos os produtos cunha inscrición canónica son F. m. con voces deducibles (todos os demais F. m. están construídos de tal xeito que, por regra xeral, non permiten tal cifrado, é dicir, non se basean no "principio de identidade" literalmente observado; o termo BV Asafiev ). Segundo L. Feininger, os tipos de cánones holandeses son: simple (un-escuro) directo; complexo, ou composto (multiescuro) directo; proporcional (mensural); lineal (liña única; Formalkanon); inversión; elisión (Reservatkanon). Para máis información sobre isto, véxase o libro: Feininger LK, 4. “Inscricións” semellantes atópanse máis tarde en S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 179), en JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1937).

Na obra dunha serie de mestres dos séculos XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) presenta unha variedade de polifónicos. F. m. (escritura estrita), DOS. sobre os principios de imitación e contraste, desenvolvemento do motivo, independencia das voces melodiosas, contrapunto de palabras e versos, harmonía idealmente suave e excepcionalmente fermosa (especialmente nos xéneros wok de masa e motete).

A adición de Ch. as formas polifónicas –fugas– tamén están marcadas por unha discrepancia entre o desenvolvemento de Samui F. m. e, por outra banda, o concepto e o termo. En canto ao significado, a palabra "fuga" ("correr"; italiano consequenza) está relacionada coas palabras "caza", "raza", e inicialmente (a partir do século XIV) o termo utilizouse cun significado similar, indicando o canon (tamén en canons de inscrición: “fuga in diatessaron” e outros). Tinctoris define a fuga como "identidade das voces". O uso do termo “fuga” no significado de “canón” persistiu ata os séculos XVII e XVIII; un resto desta práctica pódese considerar o termo “fuga canonica” – “canónico. fuga”. Un exemplo de fuga como canon de varios departamentos en instr. música – “Fuge” para instrumentos de 14 cordas (“violíns”) de “Musica Teusch” de X. Gerle (17, véxase Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Todo R. século XVI (Tsarlino, 1878), o concepto de fuga divídese en fuga legato (“fuga coherente”, canon; máis tarde tamén fuga totalis) e fuga sciolta (“fuga dividida”; máis tarde fuga partialis; sucesión de imitación- seccións canónicas, por exemplo, abсd, etc. . P.); o último P. m. é unha das preformas da fuga – unha cadea de fugato segundo o tipo: abcd; os chamados. forma motete, onde a diferenza de temas (a, b, c, etc.) se debe a un cambio no texto. A diferenza esencial entre tal “minúscula” F. m. e unha fuga complexa é a ausencia dunha combinación de temas. No século XVII a fuga sciolta (partialis) pasou á fuga real (Fuga totalis, tamén legata, integra pasou a coñecer como canon nos séculos XVII-XVIII). Outros xéneros e F. m. século XVI. evolucionou na dirección do tipo emerxente de forma de fuga – motete (fuga), ricercar (ao que se trasladou o principio motete dunha serie de construcións de imitación; probablemente a fuga máis próxima a F. m.), fantasía, castelán. tiento, canción imitativo-polifónica. Para engadir a fuga en instr. música (onde non existe un factor de conexión previo, é dicir, a unidade do texto), a tendencia á temática é importante. centralización, é dicir, á supremacía dunha melódica. os temas (en oposición ás voces. multi-escuro) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (para os predecesores da fuga, véxase o libro: Protopopov VV, 41, p. 42-16).

No século XVII constituíu o principal polifónico relevante ata os nosos días. F. m. – fuga (de todo tipo de estruturas e tipos), canon, variacións polifónicas (en particular, variacións sobre baixo ostinato), polifónica. (en particular, coral) arranxos (por exemplo, a un determinado cantus firmus), polifónicos. ciclos, preludios polifónicos, etc. No desenvolvemento do fa polifónico desta época exerceu unha importante influencia un novo sistema harmónico maior-menor (actualización do tema, nomeando o factor de modulación tonal como factor principal na FM; o desenvolvemento da escritura de tipo homofónico-harmónico e o correspondente F . m.). En particular, a fuga (e fm polifónica similar) evolucionou a partir do tipo modal predominante do século XVII. (onde a modulación aínda non é a base da polifónica F. m.; por exemplo, na Tabulatura nova de Scheidt, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) para o tipo tonal (“Bach”) con contraste tonal en forma de cf. partes (a miúdo en modo paralelo). Excluír. importancia na historia da polifonía. F. m. tivo o traballo de JS Bach, que lles deu nova vida grazas ao establecemento da eficacia dos recursos do sistema tonal maior-menor para o tematismo, temático. desenvolvemento e o proceso de conformación. Bach deu polifónica F. m. novo clásico. aparencia, no que, como no principal. tipo, a polifonía posterior está orientada consciente ou inconscientemente (ata P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Reflexando as tendencias xerais da época e as novas técnicas atopadas polos seus predecesores, superou con creces aos seus contemporáneos (entre eles o xenial GF Handel) no alcance, forza e persuasión da afirmación dos novos principios da música polifónica. F. m.

Despois de JS Bach, a posición dominante foi ocupada pola homofónica F. m. (véxase. Homofonía). En realidade polifónica. F. m. ás veces úsanse nun papel novo, ás veces inusual (a fughetta dos gardas do coro "Máis doce que o mel" do primeiro acto da ópera de Rimsky-Korsakov "A noiva do tsar"), adquiren motivos dramatúrxicos. carácter; os compositores refírense a eles como unha expresión especial e especial. significa. En gran medida, isto é característico da polifónica. F. m. en ruso. música (exemplos: MI Glinka, "Ruslan e Lyudmila", canon na escena de estupor do 1º acto; polifonía contrastada na obra "En Asia Central" de Borodin e na obra "Dous xudeus" de "Cadros nunha exposición". "Musorgsky; o canon "Inimigos" da escena 1 da ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky, etc.).

V. Formas musicais homofónicas dos tempos modernos. O inicio da era dos chamados. o novo tempo (séculos XVII-XIX) marcou un forte punto de inflexión no desenvolvemento das musas. pensando e F. m. (a aparición de novos xéneros, a importancia dominante da música profana, o dominio do sistema tonal maior-menor). No ámbito ideolóxico e estético avanzaron novos métodos de arte. pensamento: un chamamento á música secular. contido, a afirmación do principio do individualismo como líder, a divulgación do interno. o mundo dun individuo (“o solista converteuse na figura principal”, “individualización do pensamento e do sentimento humano” – Asafiev BV, 17, p. 19). O ascenso da ópera ao significado da música central. xénero, e en instr. música - a afirmación do principio de concertación (barroco - a era do "estilo de concerto", en palabras de J. Gandshin) está máis directamente asociada. a transferencia da imaxe dunha persoa individual neles e representa o foco da estética. aspiracións dunha nova era (un aria nunha ópera, un solo nun concerto, unha melodía nun tecido homofónico, un compás pesado nun metro, unha tónica nunha tonalidade, un tema nunha composición e a centralización da música musical). — manifestacións multifacéticas e crecentes de “soidade”, “singularidade”, o dominio duns sobre outros en varias capas do pensamento musical). A tendencia que xa se manifestara con anterioridade (por exemplo, no motete isorítmico dos séculos XIV-XV) cara á autonomía dos principios de conformación puramente musicais nos séculos XVI-XVII. levou a calidades. salto - a súa independencia, máis directamente revelado na formación de instr autónomo. música. Os principios da música pura. conformación, que se converteu (por primeira vez na historia mundial da música) independente da palabra e do movemento, fixo instr. música nun principio igual en dereitos á música vocal (xa no século XVII - en cancións instrumentais, sonatas, concertos), e despois, ademais, puxo no wok a conformación. xéneros dependendo da música autónoma. leis de F. m. (de JS Bach, clásicos vieneses, compositores do século XIX). Identificación da música pura. as leis de F. m. é un dos logros máximos da música mundial. culturas que descubriron novos valores estéticos e espirituais antes descoñecidos na música.

Respecto a fm A era do novo tempo divídese claramente en dous períodos: 1600-1750 (condicionalmente – barroco, o dominio do baixo xeral) e 1750-1900 (clásicos vienés e romanticismo).

Principios de conformación en F. m. Barroco: ao longo dunha forma dunha soa parte b. horas, consérvase a expresión dun afecto, polo tanto F. m. caracterízanse polo predominio do tematismo homoxéneo e a ausencia de contraste derivado, é dicir, a derivación doutro tema a partir deste. Propiedades na música de Bach e Haendel, a maxestade está asociada á solidez que vén de aquí, á masividade das partes da forma. Isto tamén determina a dinámica "en terrazas" de VF m., utilizando dinámica. contrastes, falta de crescendo flexible e dinámico; idea de produción non tanto en desenvolvemento como en desenvolvemento, como se pasase por etapas predeterminadas. Ao tratar con material temático inflúe a forte influencia da polifónica. letras e formas polifónicas. O sistema tonal maior-menor revela cada vez máis as súas propiedades formativas (especialmente na época de Bach). Os cambios de acordes e tons serven a novos poderes. medios de movemento interno en F. m. A posibilidade de repetir material noutras claves e un concepto holístico de movemento por definición. o círculo de tonalidades crea un novo principio de formas tonais (neste sentido, a tonalidade é a base do F. m. do novo tempo). Nas “Directrices...” de Arensky (1914, pp. 4 e 53), o termo “formas homofónicas” substitúese como sinónimo polo termo “harmónico. formas”, e por harmonía entendemos harmonía tonal. O fm barroco (sen derivado figurativo e contraste temático) dá o tipo máis sinxelo de construción de fm de aí a impresión dun “círculo”), pasando por cadencias noutros pasos da tonalidade, por exemplo:

en maior: I — V; VI – III – IV – I en menor: I – V; III – VII – VI – IV – I con tendencia á non repetición de claves entre a tónica ao comezo e ao final, segundo o principio T-DS-T.

Por exemplo, en forma de concerto (que tocou en sonatas e concertos barrocos, especialmente con A. Vivaldi, JS Bach, Handel, un papel similar ao papel da forma sonata nos ciclos instrumentais da música clásica-romántica):

Tema — E — Tema — E — Tema — E — Tema T — D — S — T (I – interludio, – modulación; exemplos – Bach, 1o movemento dos Concertos de Brandemburgo).

Os instrumentos musicais máis estendidos do Barroco son os homofónicos (máis precisamente, non fugados) e os polifónicos (ver Sección IV). F. m. homofónico principal. barroco:

1) formas de desenvolvemento (na música instr., o tipo principal é o preludio, en wok. – recitativo); mostras – J. Frescobaldi, preámbulos para órgano; Haendel, suite de clavos en d-moll, preludio; Bach, tocata de órgano en re menor, BWV 565, movemento preludio, antes da fuga;

2) formas pequenas (simples) – compás (repetición e non repetición; por exemplo, a canción de F. Nicolai “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Que marabilloso brilla a estrela da mañá”, o seu procesado por Bach na 1a cantata e en outros. op.)), formas de dúas, tres e moitas partes (un exemplo desta última é Bach, Misa en h-moll, No14); wok. a música adoita atopar a forma da capo;

3) formas compostas (complexas) (combinación de pequenas) - complexas de dúas, tres e moitas partes; contraste-composto (por exemplo, as primeiras partes das oberturas orquestrais de JS Bach), a forma da capo é especialmente importante (en particular, en Bach);

4) variacións e adaptacións corais;

5) rondó (en comparación co rondó dos séculos XIII-XV – novo instrumento de F. m. co mesmo nome);

6) forma de sonata antiga, unha escura e (en embrión, desenvolvemento) dúas escuras; cada un deles é incompleto (de dúas partes) ou completo (de tres partes); por exemplo, nas sonatas de D. Scarlatti; forma de sonata completa dun escura - Bach, Matthew Passion, no 47;

7) forma de concerto (unha das fontes principais da futura forma sonata clásica);

8) varios tipos de woks. e instr. formas cíclicas (tamén son certos xéneros musicais) - Paixón, misa (incluído o órgano), oratorio, cantata, concerto, sonata, suite, preludio e fuga, obertura, tipos especiais de formas (Bach, "Oferta musical", "A arte". da Fuga”), “ciclos de ciclos” (Bach, “O Clave ben temperado”, suites francesas);

9) ópera. (Ver “Análise de obras musicais”, 1977.)

F. m. clásico-romántico. período, o concepto de to-rykh reflectido na etapa inicial do humanístico. ideas europeas. Ilustración e racionalismo, e no século XIX. individualistas as ideas do romanticismo (“O romanticismo non é outra cousa que a apoteose da personalidade” – IS Turgenev), a autonomización e a estetización da música, caracterízanse pola máis alta manifestación das musas autónomas. as leis da conformación, a primacía dos principios de unidade e dinamismo centralizados, a limitación da diferenciación semántica de F. m. e o relevo do desenvolvemento das súas partes. Para o romántico clásico O concepto de F. m. tamén é típico da selección do número mínimo de tipos óptimos de F. m. (con diferenzas moi pronunciadas entre eles) cunha implementación concreta inusualmente rica e diversa dos mesmos tipos estruturais (o principio de diversidade na unidade), que é semellante á optimidade doutros parámetros F. m. (por exemplo, unha selección estrita de tipos de secuencias harmónicas, tipos de plano tonal, figuras texturadas características, composicións orquestrais óptimas, estruturas métricas que gravitan cara á escuadra, métodos de desenvolvemento motivacional), unha sensación óptima de experimentar a música. tempo, cálculo sutil e correcto das proporcións temporais. (Por suposto, no marco do período histórico de 19 anos, tamén son significativas as diferenzas entre os conceptos vienés-clásico e romántico de F. m.) Nalgúns aspectos, é posible establecer a natureza dialéctica do xeral. concepto de desenvolvemento en F. m. (forma sonata de Beethoven). F. m. combinan a expresión de altas ideas artísticas, estéticas e filosóficas co suculento carácter “terrenal” das musas. figuratividade (tamén material temático que leva a pegada da música folclórica e cotiá, cos seus trazos típicos do material musical; isto é aplicable ao principal arr. F. m. do século XIX).

Principios románticos clásicos lóxicos xerais. F. m. son unha encarnación estrita e rica das normas de calquera pensamento no campo da música, reflectidas nas definicións. funcións semánticas das partes de F. m. Como todo pensamento, o musical ten un obxecto de pensamento, o seu material (no sentido metafórico, un tema). O pensamento exprésase en musical-lóxico. “discusión do tema” (“A forma musical é o resultado dunha “discusión lóxica” do material musical” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), que, debido á natureza temporal e non conceptual da música como arte , divide F. m. en dous departamentos lóxicos: presentación da música. pensamento e o seu desenvolvemento (“discusión”). Á súa vez, o desenvolvemento lóxico da música. o pensamento consiste na súa “consideración” e a seguinte “conclusión”; polo tanto o desenvolvemento como etapa lóxica. O desenvolvemento de F. m. divídese en dúas subdivisións: o desenvolvemento real e a finalización. Como resultado do desenvolvemento do clásico F. m. descobre tres principais. funcións das partes (correspondentes á tríada de Asafiev initium – motus – terminus, véxase Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – exposición (exposición do pensamento), desenvolvemento (real desenvolvemento) e final (declaración de pensamento), complexamente correlacionados entre si:

(Por exemplo, en forma simple de tres partes, en forma sonata.) En F. m. finamente diferenciado, ademais dos tres fundamentais. Xorden funcións auxiliares das partes: introdución (cuxa función parte da presentación inicial do tema), transición e conclusión (ramificación da función de finalización e, polo tanto, dividíndoa en dúas: afirmación e conclusión do pensamento). Así, partes de F. m. só teñen seis funcións (cf. Spsobin IV, 1947, p. 26).

Sendo unha manifestación das leis xerais do pensamento humano, o complexo de funcións das partes de F. m. revela algo en común coas funcións das partes da presentación do pensamento na esfera racional-lóxica do pensamento, cuxas leis correspondentes están expostas na antiga doutrina da retórica (oratoria). As funcións das seis seccións do clásico. a retórica (Exordium – introdución, Narratio – narración, Propositio – posición principal, Confutatio – desafiante, Confirmtio – afirmación, Conclusio – conclusión) coinciden case exactamente na composición e secuencia coas funcións das partes de F. m. (destacan as principais funcións da FM. m.):

Exordium – intro Propositio – presentación (tema principal) Narratio – desenvolvemento como transición Confutatio – parte contrastante (desenvolvemento, tema contrastado) Confirmación – repetición Conclusio – código (adición)

As funcións retóricas poden manifestarse de diferentes xeitos. niveis (por exemplo, cobren tanto a exposición da sonata como a forma enteira da sonata no seu conxunto). A coincidencia de gran alcance das funcións das seccións na retórica e as partes de F. m. testemuña a profunda unidade da descomp. e aparentemente afastados uns dos outros tipos de pensamento.

Misc. elementos de xeo (sons, timbres, ritmos, acordes) melódicos. entoación, liña melódica, dinámica. matices, tempo, agóxicos, funcións tonais, cadencias, estrutura da textura, etc. n.) son musas. material. K F. m (en sentido amplo) pertence á música. a organización do material, considerada desde o lado da expresión das musas. contido. No sistema de organizacións musicais non todos son elementos da música. materiais son de igual importancia. Perfilar aspectos do clásico-romántico. F. m - a tonalidade como base da estrutura de F. m (cm. Tonalidade, modo, melodía), compás, estrutura do motivo (ver. Motivo, Homofonía), contrapunto básico. liñas (en homof. F. m xeralmente t. Señor contorno, ou principal, a dúas voces: melodía + baixo), tematismo e harmonía. O significado formativo da tonalidade consiste (ademais do anterior) na concentración dun tema tonal-estable por unha atracción común a unha única tónica (ver. diagrama A no seguinte exemplo). O significado formativo do metro é crear unha relación (métrica. simetría) de partículas pequenas F. m (cap. principio: o 2o ciclo responde ao 1o e crea un de dous ciclos, o 2o de dous ciclos responde ao 1o e crea un catro ciclos, o 2o de catro ciclos responde ao 1o e crea un de oito ciclos; de aí a importancia fundamental da cuadratura para o clásico-romántico. F. m.), formando así pequenas construcións de F. m – frases, frases, puntos, seccións similares de medios e repeticións dentro dos temas; clásico o metro tamén determina a localización de cadencias dun ou outro tipo e a forza da súa acción final (semiconclusión ao final dunha frase, conclusión completa ao final dun período). O significado formativo do desenvolvemento motivo (en sentido máis amplo, tamén temático) reside no feito de que a gran escala mus. o pensamento deriva do seu núcleo. núcleo semántico (xeralmente é o grupo motírico inicial ou, máis raramente, o motivo inicial) a través de varias repeticións modificadas das súas partículas (repeticións motivacionais doutros sons de acordes, doutros). pasos, etc. harmonía, cun cambio de intervalo na liña, variación de ritmo, en aumento ou diminución, en circulación, con fragmentación - un medio especialmente activo de desenvolvemento motívo, cuxas posibilidades se estenden ata a transformación do motivo inicial noutros. motivos). Ver Arensky A. C, 1900, páx. 57-67; Sopin I. V., 1947, páx. 47-51. O desenvolvemento motivacional xoga en F homofónico. m aproximadamente o mesmo papel que a repetición do tema e das súas partículas en polifónica. F. m (por exemplo: en fuga). O valor formativo do contrapunto en F homofónico. m maniféstase na creación do seu aspecto vertical. F case homofónico. m ao longo del hai (polo menos) unha combinación de dúas partes en forma de voces extremas, obedecendo as normas de polifonía deste estilo (o papel da polifonía pode ser máis significativo). Unha mostra de contorno de dúas voces - V. A. Mozart, sinfonía en sol no 40, minueto, cap. tema. O significado formativo do tematismo e a harmonía maniféstase nos contrastes interrelacionados de conxuntos moi unidos de presentación de temas e construcións temáticamente inestables de desenvolvemento, conexión e execución dun tipo ou outro (tamén temáticamente "dobrantes" e partes introdutorias temáticamente "cristalizantes" ), partes tonalmente estables e modulantes; tamén ao contrastar construcións estruturalmente monolíticas dos temas principais e doutras secundarias máis "soltas" (por exemplo, en formas sonatas), respectivamente, ao contrastar diferentes tipos de estabilidade tonal (por exemplo, a forza das conexións tonais en combinación coa mobilidade da harmonía en Ch. partes, certeza e unidade de tonalidade combinada coa súa estrutura máis suave no lateral, redución a tónica na coda). Se o medidor crea F.

Para diagramas dalgúns dos principais instrumentos musicais clásico-románticos (desde o punto de vista dos factores superiores da súa estrutura; T, D, p son as designacións funcionais das teclas, é a modulación; as liñas rectas son construción estable, as liñas curvas son inestable) ver columna 894.

O efecto acumulado dos principais listados. Factores do romanticismo clásico. F. m. móstrase no exemplo de Andante cantabile da 5a sinfonía de Tchaikovsky.

Esquema A: todo o ch. o tema da 1a parte de Andante está baseado na tónica D-dur, a primeira interpretación do tema secundario-adición está na tónica Fis-dur, despois ambas están reguladas pola tónica D-dur. Esquema B (tema do capítulo, cf. co esquema C): outro compás dun compás responde a un compás, unha construción máis continua de dous compases responde ó dous compases resultante, unha oración de catro compases pechada por unha cadencia responde por outro semellante cunha cadencia máis estable. Esquema B: baseado na métrica. estruturas (Esquema B) o desenvolvemento motíco (móstrase un fragmento) procede dun motivo dun compás e realízase repetíndoo noutras harmonías, cun cambio na melódica. liña (a1) e ritmo de metro (a2, a3).

Esquema G: contrapuntístico. a base do F. m., a conexión correcta de 2 voces baseada nos permisos en consoner. intervalo e contrastes no movemento das voces. Esquema D: interacción temática. e harmónico. factores forma o F. m. da obra no seu conxunto (o tipo é unha forma complexa de tres partes cun episodio, con “desviacións” da forma clásica tradicional cara á expansión interna dunha 1a parte grande).

Para que as partes de F. m. para realizar as súas funcións estruturais, deben construírse en consecuencia. Por exemplo, o segundo tema da "Sinfonía clásica" da Gavotte de Prokofiev percíbese mesmo fóra de contexto como un trío típico dunha complexa forma de tres partes; ambos temas principais da exposición do 8o fp. As sonatas de Beethoven non se poden representar en orde inversa: a principal como un lado e a lateral como a principal. Patróns da estrutura de partes de F. m., que revelan as súas funcións estruturais, chamados. tipos de presentación da música. material (a teoría de Sosobina, 1947, pp. 27-39). Ch. Hai tres tipos de presentación: exposición, media e final. O signo principal da exposición é a estabilidade en combinación coa actividade do movemento, que se expresa en temáticas. unidade (desenvolvemento dun ou poucos motivos), unidade tonal (unha clave con desviacións; pequena modulación ao final, sen menoscabar a estabilidade do conxunto), unidade estrutural (oracións, períodos, cadencias normativas, estrutura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 e similares baixo a condición de estabilidade harmónica); ver diagrama B, barras 9-16. Un sinal do tipo mediano (tamén de desenvolvemento) é a inestabilidade, a fluidez, conseguida harmónicamente. inestabilidade (dependencia non de T, senón doutras funcións, por exemplo D; o comezo non é con T, evitando e empurrando a tónica, modulación), temática. fragmentación (selección de partes da construción principal, unidades máis pequenas que na parte principal), inestabilidade estrutural (falta de frases e períodos, secuenciación, falta de cadencias estables). Concluír. o tipo de presentación afirma a tónica xa acadada por cadencias repetidas, engadidos de cadencia, un punto de órgano en T, desviacións cara a S e o cesamento da temática. desenvolvemento, fragmentación paulatina das construcións, redución do desenvolvemento a manter ou repetir tónica. acorde (exemplo: Mussorgsky, código do coro "Gloria a ti, o creador do Todopoderoso" da ópera "Boris Godunov"). Dependencia de F. m. a música folk como estética. a instalación da música do novo tempo, combinada cun alto grao de desenvolvemento das funcións estruturais da F. m. e os tipos de presentación da música que lles corresponden. O material organízase nun sistema coherente de instrumentos musicais, cuxos puntos extremos son a canción (baseada no dominio das relacións métricas) e a forma sonata (baseada no desenvolvemento temático e tonal). Sistemática xeral dos principais. tipos de clásico-romántico. F. m.:

1) O punto de partida do sistema de instrumentos musicais (a diferenza, por exemplo, dos instrumentos rítmicos altos do Renacemento) é a forma de canción transferida directamente da música cotiá (os principais tipos de estrutura son a simple de dúas partes e a simple de tres partes). formas de parte ab, aba; máis adiante nos diagramas A), comúns non só no wok. xéneros, pero tamén reflectido na instr. miniaturas (preludios, estudos de Chopin, Scriabin, pequenas pezas para piano de Rachmaninov, Prokofiev). Máis crecemento e complicación de F. m., que emana da forma da copla nar. cancións, realízanse de tres formas: repetindo (alterado) o mesmo tema, introducindo outro tema e complicando internamente as partes (crecemento do período a unha forma "superior", dividindo o medio nunha estrutura: mover - tema-). embrión – movemento de retorno, autonomización de engadidos ao papel tema-embrións). Deste xeito, a forma da canción ascende a outras máis avanzadas.

2) Formas coplas (AAA...) e variacionais (А А1 А2...), osn. nunha repetición do tema.

3) Diferencia. tipos de formas compostas (“complexas”) de dous e varios temas e rondó. O máis importante do composto F. m. é o complexo ABA de tres partes (outros tipos son os complexos AB de dúas partes, ABBCBA en arco ou concéntricos, ABCDCBA; outros tipos son ABC, ABCD, ABCDA). Para o rondó (AVASA, AVASAVA, ABACADA) é típica a presenza de partes de transición entre temas; rondó pode incluír elementos sonatas (ver sonata rondó).

4) Forma sonata. Unha das fontes é a súa "xerminación" a partir dunha forma simple de dúas ou tres partes (véxase, por exemplo, o preludio f-moll do 2º volume do Clave ben temperado de Sakha, o minueto do Cuarteto de Mozart Es-dur). , K.-V 428; a forma sonata sen desenvolvemento na 1a parte do Andante cantabile da 5a sinfonía de Tchaikovsky ten unha conexión xenética coa temática contrastante forma simple de 3 movementos).

5) En base ao contraste de tempo, carácter e (moitas veces) metro, suxeito á unidade de concepción, os grandes medidores F. dunha soa parte mencionados anteriormente dóbranse en cíclicos de varias partes e fúndense nunha soa parte. formas compostas de contraste (mostras destas últimas: Ivan Susanin de Glinka, no 12, cuarteto; a forma do “Gran vals vienés”, por exemplo, o poema coreográfico “Vals” de Ravel). Ademais das formas musicais tipificadas enumeradas, hai formas libres mixtas e individualizadas, a maioría das veces asociadas a unha idea especial, posiblemente programática (F. Chopin, 2a balada; R. Wagner, Lohengrin, introdución; PI Tchaikovsky, sinfonía . fantasía “ The Tempest”), ou co xénero da fantasía libre, rapsodias (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Nas formas libres, porén, case sempre utilízanse elementos de formas mecanografiadas, ou se interpretan especialmente F. m ordinario.

A música de ópera está suxeita a dous grupos de principios formativos: teatral-dramático e puramente musical. Segundo a preponderancia dun principio ou outro, as composicións musicais operísticas agrúpanse arredor de tres fundamentos. tipos: ópera numerada (por exemplo, Mozart nas óperas "As vodas de Fígaro", "Don Giovanni"), música. drama (R. Wagner, “Tristan e Isolda”; C. Debussy, “Pelleas e Mélisande”), tipo mixto ou sintético (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, "Guerra e Paz"). Ver Ópera, Dramaturxia, Drama musical. O tipo mixto de forma de ópera dá a combinación óptima de continuidade escénica. accións con FM redondeada Un exemplo de FM deste tipo é a escena da taberna da ópera de Mussorgsky Boris Godunov (distribución artísticamente perfecta de elementos ariose e dramáticos en relación coa forma da acción escénica).

VI. Formas musicais do século XX F. m. 20 p. divídense condicionalmente en dous tipos: un coa conservación de composicións antigas. tipos: un complexo fm de tres partes, rondó, sonata, fuga, fantasía, etc. (por AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositores da nova escola vienesa, etc.), outro sen a súa conservación (de C. Ives, J. Cage, compositores da nova escola polaca, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, con algúns compositores soviéticos –). LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin e outros). No 1o andar. Século XX domina a primeira especie de F. m, no 20o andar. aumenta significativamente o papel do segundo. O desenvolvemento dunha nova harmonía no século XX, especialmente en combinación cun papel diferente para o timbre, o ritmo e a construción do tecido, é capaz de renovar en gran medida o vello tipo estrutural da música rítmica (Stravinsky, The Rite of Spring, the rondó final da Gran Danza Sacra co esquema AVASA, repensado en relación coa renovación de todo o sistema da linguaxe musical). Cunha interna radical a renovación da F. m. pode equipararse ao novo, xa que as conexións cos anteriores tipos estruturais poden non ser percibidas como tales (por exemplo, o orco, non obstante, non se percibe como tal pola técnica sonorística, que o fai máis semellante ao F. m. doutra op sonorística que a habitual op tonal en forma sonata). De aí o concepto clave de “técnica” (escritura) para o estudo de F. m. na música do século XX. (o concepto de "técnica" combina a idea do material sonoro utilizado e as súas propiedades, de harmonía, escritura e elementos de forma).

Na música tonal (máis precisamente, novo-tonal, ver Tonalidade) do século XX. A renovación do tradicional F. m. ocorre principalmente debido a novos tipos de harmónica. centros e correspondentes ás novas propiedades harmónicas. material de relacións funcionais. Así, na 20a parte do 1o fp. sonatas tradicionais de Prokofiev. contrastando a estrutura “sólida” do Ch. parte e a parte lateral "solta" (aínda que bastante estable) exprésase convexamente polo contraste da forte tónica A-dur no cap. tema e unha base velada suavizada (acorde hdfa) no lateral. O relevo de F. m. conséguese mediante novos harmónicos. e medios estruturais, debido ao novo contido das musas. preito. A situación é semellante coa técnica modal (exemplo: forma de 6 partes na obra de Messiaen “Calm Complaint”) e coa chamada. atonalidade libre (por exemplo, unha peza de RS Ledenev para arpa e cordas, cuarteto, op. 3 No 16, interpretada na técnica da consonancia central).

Na música do século XX estase a producir un renacemento polifónico. pensamento e polifónico. F. m. Contrapuntístico. letra e polifónica antiga F. m. converteuse na base do chamado. dirección neoclásica (bh neo-barroca) ("Para a música moderna, cuxa harmonía está perdendo gradualmente a súa conexión tonal, a forza de conexión das formas contrapuntísticas debería ser especialmente valiosa" - Taneyev SI, 20). Xunto con encher o antigo F. m. (fugas, canons, pasacalles, variacións, etc.) cunha nova entoación. contido (en Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, en parte Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg e moitos outros) unha nova interpretación do polifónico. F. m. (por exemplo, no “Passacaglia” do septeto de Stravinsky, non se observa o principio neoclásico de invariancia lineal, rítmica e a gran escala do tema ostinato, ao final desta parte hai un canon “desproporcionado”, a natureza de o monotematismo do ciclo é semellante ao serial-polifónico. variacións ).

A técnica serial-dodecafónica (véxase Dodecafonía, Técnica en serie) foi orixinalmente destinada (na escola de Novovensk) a restaurar a oportunidade de escribir grandes clásicos, perdidos na “atonalidade”. F. m. De feito, a conveniencia de utilizar esta técnica no neoclásico. propósito é algo cuestionable. Aínda que os efectos cuasi-tonais e tonais conséguense facilmente mediante a técnica en serie (por exemplo, no trío de minuetos da suite de Schoenberg op. 25, a tonalidade de es-moll é claramente audible; en toda a suite, orientada a un ciclo temporal de Bach similar). , as filas seriadas son debuxadas só a partir dos sons e e b, cada un dos cales é o son inicial e o final en dúas filas seriadas, e así se imita aquí a monotonía da suite barroca), aínda que non será difícil para o mestre opoñerse. partes “tonalmente” estables e inestables, modulación-transposición, correspondentes repeticións de temas e outros compoñentes do F. m. tonal, contradicións internas (entre a nova entoación e a vella técnica do F. m. tonal), características do neoclásico. moldeando, afecta aquí con especial forza. (Por norma, son aquí inalcanzables ou artificiais aquelas conexións coa tónica e as oposicións baseadas nelas, que se mostraban no Esquema A do último exemplo en relación co clásico-romántico. F. m.) mostras de F. m. . Correspondencia mutua da nova entoación, harmónica. as formas, as técnicas de escritura e as técnicas de formas son logradas por A. Webern. Por exemplo, na 1a parte da sinfonía op. 21 non se basea só nas propiedades formativas das conducións en serie, no neoclásico. por orixe, canons e proporcións de alturas cuasisonatas e, utilizando todo isto como material, fórmaa coa axuda de novos medios de F. m. – conexións entre altura e timbre, timbre e estrutura, simetrías polifacéticas en altura-timbre-ritmo. tecidos, grupos de intervalos, na distribución da densidade sonora, etc., abandonando simultaneamente os métodos de conformación que se converteron en optativos; novo F. m. transmite estética. o efecto da pureza, da sublimidade, do silencio, dos sacramentos. resplandor e ao mesmo tempo tremor de cada son, profunda cordialidade.

Un tipo especial de construcións polifónicas fórmanse co método serial-dodecaphone de compoñer música; respectivamente, F. m., realizados na técnica serial, son polifónicos en esencia, ou polo menos segundo o principio fundamental, independentemente de que teñan un aspecto texturizado de polifónico. F. m. (por exemplo, os canons da 2a parte da sinfonía de Webern op. 21, véxase Art. Movemento Rakohodnoe, un exemplo nas columnas 530-31; na 1a parte de “Concerta-buff” de SM Slonimsky, un trío de minuetos do suite para piano, op. 25 de Schoenberg) ou case homofónica (por exemplo, a forma sonata na cantata "Light of the Eyes" op. 26 de Webern; na 1a parte da 3a sinfonía de K. Karaev; rondó). – sonata no final do 3o cuarteto de Schoenberg). Na obra de Webern ao principal. características da antiga polifónica. F. m. engadiu os seus novos aspectos (emancipación de parámetros musicais, implicación nunha estrutura polifónica, ademais de repeticións temáticas agudas, interacción autónoma de timbres, ritmos, relacións de rexistro, articulación, dinámica; véxase, por exemplo, variacións de 2a parte para piano). op.27, orc.variations op.30), que abriu o camiño para outra modificación da polifónica. F. m. – no serialismo, véxase Serialidade.

Na música sonorística utilízanse predominantes (ver Sonorismo). formas individualizadas, libres e novas (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trío de piano, 1ª parte, onde a unidade estrutural principal é "suspiro", é variada asimétricamente, serve como material para construír unha nova forma non clásica de tres partes). , A. Vieru, “Peneira de Eratóstenes”, “Clepsidra”).

Polifónica de orixe F. m. século XX, osn. sobre interaccións contrastadas de musas que soan simultáneamente. estruturas (pezas n.o 20a e 145b do Microcosmos de Bartok, que se poden interpretar tanto por separado como simultáneamente; os cuartetos núm. 145 e 14 de D. Millau, que teñen a mesma característica; Grupos de K. Stockhausen para tres orquestras separadas espacialmente). Límite de afiado polifónico. o principio de independencia das voces (capas) do tecido é unha aleatoria do tecido, que permite unha separación temporal temporal das partes do son xeral e, en consecuencia, unha pluralidade das súas combinacións ao mesmo tempo. combinacións (V. Lutoslavsky, 15a sinfonía, “Libro para orquestra”).

Os novos instrumentos musicais individualizados (onde o “esquema” da obra é o tema da composición, en oposición ao tipo neoclásico dos instrumentos musicais modernos) dominan a música electrónica (o exemplo é o “Birdsong”) de Denisov. Móbil F. m. (actualizados dunha actuación a outra) atópanse nalgúns tipos de alea-tóricas. música (por exemplo, na peza XI para piano de Stockhausen, a 3a sonata para piano de Boulez). F. m. Anos 60-70. As técnicas mixtas son moi utilizadas (RK Shchedrin, 2o e 3o concertos para piano). O chamado. repetitivo (ou repetitivo) F. m., cuxa estrutura se basea en repeticións múltiples b. horas de música elemental. material (por exemplo, nalgunhas obras de VI Martynov). No campo dos xéneros escénicos: acontecer.

VII. Ensinanzas sobre as formas musicais. A doutrina de F. m como dep. rama da musicoloxía teórica aplicada e baixo este nome xurdiu no século XVIII. Porén, a súa historia, que vai paralela ao desenvolvemento do problema filosófico da relación entre forma e materia, forma e contido, e coincide coa historia da doutrina das musas. composicións, remóntase á era do Mundo Antigo – do grego. atomista (Demócrito, s. V. BC a. C.) e Platón (desenvolveu os conceptos de “esquema”, “morfo”, “tipo”, “idea”, “eidos”, “vista”, “imaxe”; véxase. Losev A. F., 1963, páx. 430-46 e outros; o seu propio, 1969, p. 530-52 e outros). A teoría filosófica antiga máis completa da forma ("eidos", "morphe", "logos") e da materia (relacionada co problema da forma e o contido) foi presentada por Aristóteles (as ideas da unidade da materia e da forma; o xerarquía da relación entre materia e forma, onde a forma máis elevada son as divindades. mente; cm. Aristóteles, 1976). Unha doutrina semellante á ciencia de F. m., desenvolvido no marco do melopei, que se desenvolveu como especial. disciplina teórica da música, probablemente baixo Aristoxeno (2ª metade. 4 polgadas); cm. Cleónides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintiliano, “De musica libri III”). Anonymous Bellerman III na sección "Acerca de melopee" parte (con música. ilustracións) información sobre “ritmos” e melódicos. figuras (Najock D., 1972, p. 138-143), Vol. e. máis ben sobre os elementos de F. m. que sobre F. m en sentido propio, ao ceo no contexto da antiga idea da música como trinidade pensouse principalmente en conexión coa poética. formas, estrutura dunha estrofa, verso. A conexión coa palabra (e a este respecto a falta dunha doutrina autónoma do doutoramento. m no sentido moderno) tamén é característico da doutrina de F. m medieval e renacentista. No salmo, o Magnificat, os himnos da misa (cf. sección III), etc. xéneros desta época F. m en esencia, estaban predeterminados polo texto e a litúrxica. acción e non requiriu especial. doutrina autónoma sobre F. m Nas artes. xéneros seculares, onde o texto formaba parte de F. m e determinou a estrutura de musas puramente. construción, a situación era similar. Ademais, as fórmulas dos modos, expostas no musical-teórico. tratados, en particular a medida servían como unha especie de “melodía modelo” e repetíanse en descomp. produtos pertencentes ao mesmo ton. Regras multigoal. letras (a partir de “Musica enchiriadis”, final. 9 c.) complementada F. plasmado na melodía dada. m.: tampouco poden ser considerados como unha doutrina do doutoramento. m no sentido actual. Así, no tratado de Milán “Ad Organum faciendum” (c. 1100), pertencente ao xénero de “musical-técnico”. traballos sobre música. composicións (como "facer" o organum), despois do principal. definicións (organum, cópula, diafonía, organizatores, "parentesco" de voces - affinitas vocum), a técnica das consonancias, cinco "métodos de organización" (modi organizandi), é dicir. e. diversos tipos de uso das consonancias na “composición” do organum-contrapunto, coa música. exemplos; Noméanse seccións das construcións dadas a dúas voces (segundo o principio antigo: principio – medio – final): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Mér tamén do ch. 15 "Micrólogo" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Á doutrina de F. m as descricións atopadas tamén están próximas. xéneros. No tratado J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), marcada pola influencia da metodoloxía xa renacentista, contén unha extensa descrición de moitas outras. xéneros e F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (ou condutor), versículo, rotunda ou rotundel (rondel), responsorio, stantipa (estampi), indución, motet, organum, goket, masa e as súas partes (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatorium, Venite, antífona, himno. Xunto a eles, hai datos sobre os detalles da estrutura do doutoramento. m – sobre “puntos” (seccións F. m.), tipos de conclusións das partes F. m (arertum, clausuni), o número de partes en F. m É importante que Groheo use amplamente o propio termo “F. m.”, ademais, nun sentido semellante ao moderno: formae musicais (Grocheio J. de, páx. 130; cm. tamén entrará. artigo de E. Comparación de Rolof coa interpretación do termo forma y por Aristóteles, Grocheio J. de, páx. 14-16). Seguindo a Aristóteles (cuxo nome se menciona máis dunha vez), Groheo correlaciona “forma” con “materia” (p. 120), e "materia" considéranse "harmónicos. sons", e "forma" (aquí a estrutura da consonancia) asóciase con "número" (p. 122; ruso per. —Groheo Y. onde, 1966, p. 235, 253). Unha descrición bastante detallada de F. m dá, por exemplo, V. Odington no tratado “De speculatione musice”: agudos, organum, rondel, conducta, cópula, motet, goquet; na música Pon exemplos de partituras a dúas e tres voces. Nas ensinanzas de contrapunto, xunto coa técnica da polifónica. escritos (por exemplo, en Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) describe os elementos da teoría dalgúns polifónicos. formas, p. canon (orixinalmente na técnica do intercambio de voces - rondelle con Odington; "rotonda ou rotundel" con Groheo; do século XIV. baixo o nome de “fuga”, mencionado por Jacob de Lieja; explican tamén Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; preto de Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). O desenvolvemento da forma de fuga en teoría recae principalmente nos séculos XVII-XVIII. (especialmente J. M. Bononcini, 1673; E. G. Walter, 1708; E. E. Fuchsa, 1725; E. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; eu. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; eu. F. Kirnberger, 1771-79; E. G.

Sobre a teoría de F. m. Séculos XVI-XVIII. exerceu unha notable influencia a comprensión das funcións das partes a partir da doutrina da retórica. Con orixe na Doutora Grecia (c. século V a.C.), ao bordo da antigüidade tardía e da Idade Media, a retórica pasou a formar parte das “sete artes liberais” (septem artes liberales), onde entrou en contacto coa “ciencia do música” (“… a retórica non podía menos que ser extremadamente influente en relación á música como factor de linguaxe expresiva “- Asafiev BV, 16, p. 18). Un dos departamentos da retórica – Dispositio (“arranjamento”; é dicir, op. plan de composición) – como categoría corresponde á doutrina de F. m., indica unha definición. funcións estruturais das súas partes (ver sección V). Á idea e estrutura das musas. cit., e outros departamentos de música tamén pertencen a F. m. retórica – Inventio (“invención” do pensamento musical), Decoratio (a súa “decoración” coa axuda de figuras musical-retóricas). (Sobre a retórica musical, véxase: Calvisius S., 5; Burmeister J., 1963; Lippius J., 31; Kircher A., ​​​​​1592; Bernhard Chr., 1599; Janowka Th. B., 1612; Walther JG, 1650; Mattheson J., 1926; Zakharova O., 1701.) Desde o punto de vista da música. retórica (funcións das partes, dispositio) Mattheson analiza precisamente F. m. no aria de B. Marcello (Mattheson J., 1955); en canto á música. retórica, a forma sonata foi descrita por primeira vez (véxase Ritzel F., 1739). Hegel, diferenciando os conceptos de materia, forma e contido, introduciu este último concepto nun amplo uso filosófico e científico, deulle (porén, sobre a base dunha metodoloxía idealista obxectiva) unha profunda dialéctica. explicación, converteuno nunha categoría importante da doutrina da arte, da música (“Estética”).

Nova ciencia de F. m., en propia. sentido da doutrina de F. m., desenvolveuse nos séculos XVIII-XIX. Nunha serie de obras do século XVIII. investigáronse os problemas do metro (“a doutrina dos latexos”), o desenvolvemento do motivo, a expansión e a fragmentación das musas. construción, estrutura da oración e período, a estrutura dalgúns dos máis importantes instr homofónicos. F. m., establecido resp. conceptos e termos (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 19; Riepel J., 18; Kirnberger J. Ph., 1739-1739; Koch H. Ch., 1752-1771; Albrechtsberger JG, 79). En con. 1782 - mendigar. séculos XIX unha sistemática xeral de F. m. homofónica. perfilouse, e consolidou os traballos sobre F. m. apareceron, abarcando polo miúdo tanto a súa teoría xeral como as súas características estruturais, harmónica tonal. estrutura (dos ensinos do século XIX – Weber G., 93-1790; Reicha A., 18, 19-19; Logier JB, 1817). O clásico AB Marx deu unha doutrina consolidada de F. m.; o seu “Ensino da Música. composicións” (Marx AV, 21-1818) abrangue todo o que un compositor necesita para dominar a arte de compoñer música. F. m. Marx interpreta como "expresión... de contido", polo que significa "sensacións, ideas, ideas do compositor". O sistema de Marx de F. m. homofónico. provén das "formas primarias" da música. pensamentos (movemento, frase e punto), apóiase na forma da “canción” (o concepto que introduciu) como fundamental na sistemática xeral de F. m.

Os principais tipos de F. m . homofónico: canción, rondó, forma sonata. Marx clasificou cinco formas de rondó (adoptáronse nos séculos XIX e principios do XX na musicoloxía e na práctica educativa rusa):

(Exemplos de formas de rondó: 1. Beethoven, 22a sonata para piano, 1a parte; 2. Beethoven, 1a sonata para piano, Adagio; 3. Mozart, rondó a-moll; 4. Beethoven, 2- 5a sonata para piano, final 1. Beethoven , 1a sonata para piano, final.) Na construción do clásico. F. m. Marx viu o funcionamento da lei "natural" do tripartito como a principal en calquera música. deseños: 2) temáticos. exposición (ust, tónico); 3) parte móbil modulante (movemento, gamma); 1900) repetición (descanso, tónico). Riemann, recoñecendo a importancia para a verdadeira arte do “significado do contido”, “idea”, que se expresa mediante F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interpretou este último tamén como “un medio para reunir partes das obras nunha soa peza. Da resultante “estética xeral. principios" deduciu "as leis da música especialmente. construción” (G. Riemann, “Dicionario musical”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann mostrou a interacción das musas. elementos na formación de F. m. (por exemplo, “Catecismo do piano”, M., 84, pp. 85-1897). Riemann (véxase Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), apoiándose no chamado. principio iámbico (cf. Momigny JJ, 1853 e Hauptmann M., XNUMX), creou unha nova doutrina do clásico. métrica, un cadrado de oito ciclos, no que cada ciclo ten unha métrica determinada. valor diferente aos demais:

(os valores das medidas impares lixeiras dependen das pesadas ás que levan). Non obstante, ao espallar uniformemente os patróns estruturais das pezas métricamente estables a outras inestables (movementos, desenvolvementos), Riemann, polo tanto, non tivo en conta os contrastes estruturais no clásico. F. m. G. Schenker fundamentaba profundamente a importancia da tonalidade, das tónicas para a formación do clásico. F. m., creou a teoría dos niveis estruturais de F. m., ascendendo desde o núcleo tonal elemental ata as “capas” da música integral. composicións (Schenker H., 1935). Tamén posúe a experiencia dunha análise holística monumental otd. obras (Schenker H., 1912). Desenvolvemento profundo do problema do valor formativo da harmonía para o clásico. fm deu A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). En relación co desenvolvemento de novas técnicas na música do século XX. había doutrinas sobre P. m. e musas. estrutura de composición baseada na dodecafonía (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952, etc.), modalidade e nova rítmica. tecnoloxía (Messiaen O., 58; fala tamén da reanudación dalgunha Idade Media. F. m. – aleluia, Kyrie, secuencias, etc.), composición electrónica (véxase “Die Reihe”, I, 1944) , novo P . m. (por exemplo, o chamado momento aberto, estatístico, P. m. na teoría de Stockhausen – Stockhausen K., 1955-1963; tamén Boehmer K., 1978). (Ver Kohoutek Ts., 1967.)

En Rusia, a doutrina de F. m procede da "Gramática musical" de N. AP Diletsky (1679-81), que ofrece unha descrición do máis importante F. m daquela época, tecnoloxía poligonal. letras, funcións das partes F. m (“en cada concerto” debe haber un “principio, medio e final” – Diletsky, 1910, p. 167), elementos e factores de conformación (“padyzhi”, vol. e. cadencias; “ascensión” e “descenso”; "regra dudal" (ie. e. org), "contracorrente" (contrapunto; con todo, quere dicir ritmo punteado), etc.). Na interpretación de F. m Diletsky sente a influencia das categorías das musas. retórica (utilízanse os seus termos: “disposición”, “invención”, “exordio”, “amplificación”). A doutrina de F. m no sentido máis novo cae no 2o andar. 19 - mendigar. 20 cc A terceira parte da “Guía completa para compoñer música” de I. Gunke (1863) - "Sobre as formas das obras musicais" - contén unha descrición de moitos F. m (fuga, rondó, sonata, concerto, poema sinfónico, estudo, serenata, ed. bailes, etc.), análises de composicións exemplares, unha explicación detallada dalgunhas “formas complexas” (p. ex. forma sonata). No 2o apartado exponse a polifónica. técnica, descrita osn. polifónico. F. m (fugas, canons). Con composicións prácticas. posicións, unha pequena “Guía para o estudo das formas da música instrumental e vocal” foi escrita por A. C. Arensky (1893-94). Reflexións profundas sobre a estrutura de F. m., a súa relación co harmónico. sistema e destino histórico foi expresado por S. E. Taneev (1909, 1927, 1952). O concepto orixinal da estrutura temporal de F. m creado por G. E. Cono (base. obra – “Embrioloxía e morfoloxía do organismo musical”, manuscrito, Museo da Cultura Musical. M. E. Glinka; cm. tamén Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Unha serie de conceptos e termos da doutrina de F. m feita por B. L. Yavorsky (pre-test, cambio no 3o trimestre, comparación co resultado). Na obra de V. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), que tivo un impacto no concepto posterior de F. m na musicoloxía dos mouchos, dáse unha nova comprensión (simplificada) da forma rondó (baseada na oposición de Ch. tema e varios episodios), eliminouse o concepto de "forma de canción". B. AT. Asafiev no libro. "A forma musical como proceso" (1930-47) foi fundamentada por F. m o desenvolvemento dos procesos de entoación en relación co histórico. a evolución da existencia da música como determinante social. fenómenos (a idea de F. m como indiferente á entoación. Os esquemas de propiedades materiais "levaron o dualismo de forma e contido ata o absurdo" - Asafiev B. V., 1963, páx. 60). Propiedades inmanentes da música (incl. e F. m.) - só posibilidades, cuxa implementación está determinada pola estrutura da sociedade (p. 95). Retomando o antigo (aínda pitagórico; cf. Bobrovsky V. P., 1978, p. 21-22) a idea dunha tríada como unidade de principio, medio e final, Asafiev propuxo unha teoría xeralizada do proceso de formación de calquera F. m., expresando as etapas do desenvolvemento coa fórmula concisa initium – motus – terminus (ver. sección V). O obxectivo principal do estudo é determinar os requisitos previos para a dialéctica da música. formación, o desenvolvemento da doutrina do interno. dinámica f. m ("xeo. forma como proceso”), que se opón aos esquemas-formas “silenciosos”. Polo tanto, Asafiev destaca en F. m "dous lados": proceso-forma e construción-forma (p. 23); tamén subliña a importancia dos dous factores máis comúns na formación de F. m – identidades e contrastes, clasificando todas as F. m segundo o predominio dun ou doutro (Vol. 1, apartado 3). Estrutura F. m., segundo Asafiev, está asociado co seu foco na psicoloxía da percepción do oínte (Asafiev B. V., 1945). No artigo V. A. Zuckerman sobre a ópera de N. A. Música de Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933). prod. considerada por primeira vez polo método da “análise holística”. En liña coas principais configuracións clásicas. as teorías da métrica son interpretadas por F. m en G. L. Catuara (1934-36); introduciu o concepto de "troquea do segundo tipo" (forma métrica cap. partes da 1a parte 8o fp. sonatas de Beethoven). Seguindo os métodos científicos de Taneyev, S. C. Bogatyrev desenvolveu a teoría do dobre canon (1947) e do contrapunto reversible (1960). E. AT. Sosobin (1947) desenvolveu a teoría das funcións das partes en F. m., explorou o papel da harmonía na formación. A. PARA. Butskoy (1948) intentou construír a doutrina de F. m., desde o punto de vista da relación de contido e expreso. medios de música, reunindo as tradicións. teórico. Musicoloxía e estética (p. 3-18), centrando a atención do investigador no problema da análise musical. obras (p. 5). En particular, Butskoy suscita a cuestión do significado deste ou cal expreso. medios de música debido á variabilidade dos seus significados (por exemplo, aumentar. tríadas, p. 91-99); nas súas análises utilízase o método de encadernación de expresos. efecto (contido) cun complexo de medios que o expresan (p. 132-33 e outros). (Compare: Ryzhkin I. Ya., 1955.) O libro de Butsky é unha experiencia de creación dun teórico. os fundamentos da “análise da música. obras” – unha disciplina científica e educativa que substitúe á tradicional. a ciencia de F. m (Bobrovsky V. P., 1978, p. 6), pero moi preto del (ver Fig. análise musical). No libro de texto dos autores de Leningrado, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introduciu os conceptos de "inclusión" (nunha forma simple de dúas partes), "formas de refrán de varias partes", "parte introdutoria" (nunha parte lateral da forma sonata) e as formas superiores. de rondó clasificáronse con máis detalle. Na obra de L. A. Mazel e V. A. Zuckerman (1967) levou a cabo constantemente a idea de considerar os medios de F. m (en boa medida - o material da música) en unidade co contido (p. 7), o musical expreso. fondos (incluíndo tales, o centeo raramente se considera nas ensinanzas sobre F. m., – dinámica, timbre) e o seu impacto no oínte (ver. Ver tamén: Zuckerman W. A., 1970), o método de análise holística descríbese en detalle (p. 38-40, 641-56; ademais - mostras de análise), desenvolvido por Zuckerman, Mazel e Ryzhkin nos anos 30. Mazel (1978) resumiu a experiencia da converxencia da musicoloxía e as musas. estética na práctica da análise musical. obras. Nas obras de V. AT. Protopopov introduciu o concepto de forma composta de contraste (ver. a súa obra “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), as posibilidades das variacións. formas (1957, 1959, 1960, etc.), en particular, introduciuse o termo “forma do segundo plan”, a historia da polifónica. letras e formas polifónicas dos séculos XVII-XX. (1962, 1965), o termo “forma polifónica grande”. Bobrovsky (1970, 1978) estudou F. m como xerárquico de varios niveis, un sistema cuxos elementos teñen dous lados inextricablemente ligados: funcional (onde a función é o "principio xeral de conexión") e estrutural (a estrutura é "unha forma específica de implementar o principio xeral", 1978, p. . 13). A idea (Asafiev) das tres funcións do desenvolvemento xeral foi elaborada en detalle: "impulso" (i), "movemento" (m) e "compleción" (t) (p. 21). As funcións divídense en lóxicas xerais, compositivas xerais e específicamente compositivas (p. 25-31). A idea orixinal do autor é a combinación de funcións (permanente e móbil), respectivamente - "composición. desviación”, “composición. modulación” e “composición.

Referencias: Diletsky N. P., Gramática Musical (1681), baixo ed. C. AT. Smolensky, St. Petersburg, 1910, o mesmo, en ucraíno. xaz. (na man. 1723) – Musical Grammar, KIPB, 1970 (publicado por O. C. Tsalai-Yakimenko), o mesmo (do manuscrito de 1679) baixo o título - The Idea of ​​Musikian Grammar, M., 1979 (publicado por Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Colección de cancións populares rusas coas súas voces..., M., 1790, reimpreso., M., 1955; Gunke I. K., Unha guía completa para compoñer música, ed. 1-3, St. Petersburgo, 1859-63; Arensky A. S., Guía para o estudo das formas da música instrumental e vocal, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Sobre algunhas formas de música moderna, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburgo, 1894 (1 ed. Sobre el. lingua, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Branco A. (B. Bugaev), Formas de arte (sobre o drama musical de R. Wagner), “O mundo da arte”, 1902, no 12; seu, O principio da forma na estética (§ 3. Música), O vellocino de ouro, 1906, no 11-12; Yavorsky B. L., A estrutura da fala musical, part. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, o mesmo, M., 1959; DESDE. E. Taneev. materiais e documentos, etc. 1, M., 1952; Belyaev V. M., Un resumo da doutrina do contrapunto e da doutrina das formas musicais, M., 1915, M. – P., 1923; o seu, “Análise de modulacións nas sonatas de Beethoven” de S. E. Taneeva, en colección; Libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), O proceso de deseño dunha substancia sonora, en: De musica, P., 1923; seu, A forma musical como proceso, vol. 1, M., 1930, libro 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; o seu, Sobre a dirección da forma en Tchaikovsky, no libro: Música soviética, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), O problema das formas na música, en sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., A forma como concepto de valor, en: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Resolución metrotectónica do problema da forma musical…, “Cultura musical”, 1924, No 1; o seu, Crítica da teoría tradicional no campo da forma musical, M., 1932; o seu propio, Estudio metrotectónico da forma musical, M., 1933; o seu, Fundamentación científica da sintaxe musical, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Arte musical primitiva, M., 1925, 1929; Losev A. F., A música como materia de lóxica, M., 1927; o seu, Dialéctica da forma artística, M., 1927; his, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Sobre o argumento e a linguaxe musical da ópera épica “Sadko”, “SM”, 1933, No 3; o seu, “Kamarinskaya” de Glinka e as súas tradicións na música rusa, M., 1957; o seu, Xéneros musicais e fundamentos das formas musicais, M., 1964; o seu mesmo, Análise de obras musicais. Libro de texto, M., 1967 (conxunto. con L. A. Mazel); seu, Ensaios e estudos teórico-musicais, vol. 1-2, M., 1970-75; o seu mesmo, Análise de obras musicais. Forma variacional, M., 1974; Katuar G. L., Forma musical, parte. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasía f-moll Chopin. A experiencia da análise, M., 1937, o mesmo, no seu libro: Investigación sobre Chopin, M., 1971; o seu, Estrutura das obras musicais, M., 1960, 1979; o seu, Algunhas características da composición en formas libres de Chopin, en Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; o seu, Cuestións de análise musical..., M., 1978; Skrebkov S. S., Análise polifónica, M. – L., 1940; o seu, Análise de obras musicais, M., 1958; o seu, Principios artísticos dos estilos musicais, M., 1973; Protopopov V. V., Formas complexas (compostas) de obras musicais, M., 1941; o seu, Variacións na ópera clásica rusa, M., 1957; o seu, Invasión de variacións en forma de sonata, “SM”, 1959, no 11; o seu, Método variación de desenvolvemento do tematismo na música de Chopin, en Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; o seu, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, no 9; a súa, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes, (cap. 1-2), M., 1962-65; o seu propio, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; seu, Sketches from the history of instrumental forms of the 1979th - early XNUMXth century, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dobre canon, M. – L., 1947; o seu, Contrapunto reversible, M., 1960; Sposobin I. V., Forma musical, M. – L., 1947; Butskoy A. K., A estrutura dunha obra musical, L. - M., 1948; Livanova T. N., Dramaturxia musical I. C. Bach e as súas conexións históricas, cap. 1, M. – L., 1948; a súa propia, Gran composición na época de I. C. Bach, en Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. E. Chaikovski. Sobre a habilidade do compositor, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., A relación das imaxes nunha peza musical e a clasificación das denominadas “formas musicais”, en Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Sobre as propiedades estéticas da realidade, “Cuestións de filosofía”, 1956, no 4; seu, A natureza do valor da categoría da beleza e a etimoloxía das palabras que denotan esta categoría, en: The problem of value in philosophy, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. E. Taneev – profesor do curso de formas musicais, M., 1963; Tyulin Yu. N. (e outros), Forma musical, Moscova, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Historia das categorías estéticas, M., 1965; Tarakanov M. E., Novas imaxes, novos medios, “SM”, 1966, No 1-2; o seu, Nova vida da antiga forma, “SM”, 1968, No 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, en ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Análise de obras musicais, M., 1967; Bobrovsky V. P., Sobre a variabilidade das funcións da forma musical, M., 1970; o seu, Fundamentos funcionais da forma musical, M., 1978; Sokolov O. V., Science of musical form in pre-revolutionary Russia, en: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; seu, Sobre dous principios básicos da formación na música, en Sat: On Music. Problemas de análise, M., 1974; Hegel G. AT. F., Ciencia da Lóxica, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Elementos estables e móbiles da forma musical e a súa interacción, en: Problemas teóricos de formas e xéneros musicais, M., 1971; Korykhalova N. P., A obra musical e “o modo da súa existencia”, “SM”, 1971, No 7; ela, Interpretación da música, L., 1979; Milka A., Algunhas cuestións de desenvolvemento e conformación nas suites de I. C. Bach para violonchelo solo, en: Problemas teóricos de formas e xéneros musicais, M., 1971; Yusfin A. G., Características da formación nalgúns tipos de música popular, ibid.; Stravinsky I. F., Diálogos, trad. do inglés, L., 1971; Tyukhtin B. C., Categorías “forma” e “contido…”, “Cuestións de Filosofía”, 1971, no 10; Tic M. D., Sobre a estrutura temática e compositiva das obras musicais, trad. do ucraíno, K., 1972; Harlap M. G., Sistema musical popular-ruso e o problema da orixe da música, na colección: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Obras de Tchaikovsky. Análise estrutural, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolución da forma sonata, K., 1970, 1973; a súa propia. Cuestións da teoría da forma musical, en: Problemas da ciencia musical, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Sobre o problema da síntese semántica, “SM”, 1973, no 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - Chanter ruso do século XNUMX (investigación), no libro: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estética, M., 4975; Zakharova O., Retórica musical do século XIX - primeira metade do século XX, na colección: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Sobre a cuestión da formación e desenvolvemento do contido da arte musical, en: Cuestións de teoría e historia de la estética, vol. 9, Moscova, 1976; Análise de obras musicais. Programa abstracto. Sección 2, M., 1977; Getselev B., Factores de formación en grandes obras instrumentais da segunda metade do século 1977, na colección: Problemas da música do século XNUMX, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., O ritmo mensural e o seu apoxeo na obra de Guillaume de Machaux, na colección: Problemas do ritmo musical, M., 1978; Aristóteles, Metafísica, Op. en 4 volumes, vol.

Yu. H. Kholopov