Obertura |

Ouverture francesa, do lat. apertura – apertura, comezo

Introdución instrumental a unha representación teatral con música (ópera, ballet, opereta, drama), a unha obra vocal-instrumental como unha cantata e un oratorio, ou a unha serie de pezas instrumentais como unha suite, no século XX. Tamén para películas. Un tipo especial de U. – conc. unha obra con algúns trazos teatrais. prototipo. Dous tipos básicos U. – unha obra que ten unha introdución. funcionan e son independentes. prod. cunha definición figurativa e compositiva. propiedades—interaccionan no proceso de desenvolvemento do xénero (a partir do século XIX). Unha característica común é o teatro máis ou menos pronunciado. a natureza de U., “a combinación dos trazos máis característicos do plano na súa forma máis rechamante” (BV Asafiev, Obras seleccionadas, vol. 20, p. 19).

A historia de U. remóntase aos estadios iniciais do desenvolvemento da ópera (Italia, final dos séculos XVI-XVII), aínda que o termo en si foi establecido na 16a metade. século XVII en Francia e logo xeneralizouse. A tocata da ópera Orfeo de Monteverdi (17) considérase a primeira. A música de fanfarria reflectía a vella tradición de abrir as actuacións con fanfarrias invitantes. Máis tarde italiano. introducións á ópera, que son unha secuencia de 2 seccións: rápida, lenta e rápida, baixo o nome. As “sinfonías” (sinfonia) fixéronse nas óperas da escola de ópera napolitana (A. Stradella, A. Scarlatti). As seccións extremas adoitan incluír construcións de fuga, pero a terceira con máis frecuencia ten unha danza doméstica de xénero. carácter, mentres que o medio distínguese pola melodiosa, o lirismo. É costume chamar a tales sinfonías operísticas italianas U. Paralelamente, desenvolveuse en Francia un tipo diferente de U. de 17 partes, o clásico. JB Lully creou mostras dun corte. Para a U. francesa adoita seguir unha introdución lenta e majestuosa, unha parte de fuga rápida e unha construción lenta final, que repite de forma concisa o material da introdución ou asemella o seu carácter en termos xerais. Nalgunhas mostras posteriores omitiuse a sección final, sendo substituída por unha construción en cadencia a ritmo lento. Ademais dos compositores franceses, un tipo de francés. W. utilizouno. compositores do 1607o andar. século XVIII (JS Bach, GF Handel, GF Telemann e outros), anticipando con el non só óperas, cantatas e oratorios, senón tamén instr. suites (neste último caso, o nome U. estendeuse ás veces a todo o ciclo de suites). O papel principal foi mantido pola ópera U., a definición das funcións dun enxame provocou moitas opinións contraditorias. Un pouco de música. figuras (I. Mattheson, IA Shaibe, F. Algarotti) expuxeron a demanda dunha conexión ideolóxica e musical-figurativa entre ópera e ópera; no departamento Nalgúns casos, os compositores fixeron este tipo de conexión nos seus instrumentos (Handel, especialmente JF Rameau). O punto de inflexión decisivo no desenvolvemento de U. chegou no 3o andar. século XVIII grazas á aprobación da sonata-sinfonía. principios de desenvolvemento, así como as actividades reformadoras de KV Gluck, quen interpretou a U. como “enter. revisión dos contidos da ópera. Cíclico. o tipo deu paso ao U. dunha soa parte en forma de sonata (ás veces cunha breve introdución lenta), que en xeral transmitía o ton dominante do drama e o carácter do principal. conflito (“Alceste” de Gluck), que no departamento. casos concrétase polo uso da música en U. correspondentemente. óperas (“Iphigenia in Aulis” de Gluck, “O rapto do serrallo”, “Don Giovanni” de Mozart). Medios. Os compositores do gran período francés fixeron unha contribución significativa ao desenvolvemento da ópera. revolución, principalmente L. Cherubini.

Excluír. A obra de L. Beethoven xogou un papel no desenvolvemento do xénero do wu. Fortalecemento da temática musical. conexión coa ópera en 2 das versións máis rechamantes de W. a “Fidelio”, reflectiu nas súas musas. desenvolvemento dos momentos máis importantes da dramaturxia (máis directo en Leonora no 2, tendo en conta as especificidades da forma sinfónica – en Leonora no 3). Un tipo similar de drama heroico. Beethoven fixou a obertura do programa en música para dramas (Coriolanus, Egmont). Os compositores románticos alemáns, que desenvolven as tradicións de Beethoven, saturan a W. de temas operísticos. Ao seleccionar para U. as musas máis importantes. imaxes da ópera (moitas veces – leitmotiv) e de acordo coa súa sinfonía. A medida que se desenvolve o curso xeral da trama operística, W. convértese nun "drama instrumental" relativamente independente (por exemplo, W. ás óperas The Free Gunner de Weber, The Flying Dutchman e Tannhäuser de Wagner). En italiano. a música, incluída a de G. Rossini, conserva basicamente o antigo tipo de U. – sen directo. conexións co desenvolvemento temático e argumental da ópera; a excepción é a composición para a ópera de Rossini Guillermo Tell (1829), coa súa composición en suite dunha soa peza e xeneralización dos momentos musicais máis importantes da ópera.

logros europeos. A música sinfónica no seu conxunto e, en particular, o crecemento da independencia e integridade conceptual das sinfonías operísticas contribuíron ao xurdimento da súa variedade especial de xénero, a sinfonía do programa de concertos (un papel importante neste proceso foi desempeñado polas obras de H. Berlioz e F. Mendelssohn-Bartholdy). Na forma sonata de tal U., hai unha tendencia notable cara a unha sinfonía estendida. desenvolvemento (os poemas antes operísticos escribíanse a miúdo en forma de sonata sen elaboración), o que levou posteriormente á aparición do xénero do poema sinfónico na obra de F. Liszt; máis tarde este xénero atópase en B. Smetana, R. Strauss e outros. No século XIX. U. de carácter aplicado están gañando popularidade: “solemne”, “benvida”, “aniversario” (un dos primeiros exemplos é a obertura “Name Day” de Beethoven, 19). O xénero U. foi a fonte máis importante de sinfonía en ruso. música para MI Glinka (no século XVIII, oberturas de DS Bortnyansky, EI Fomin, VA Pashkevich, a principios do século XIX - de OA Kozlovsky, SI Davydov) . Valiosa contribución ao desenvolvemento da descomp. Os tipos de U. foron introducidos por MI Glinka, AS Dargomyzhsky, MA Balakirev e outros, que crearon un tipo especial de U. característico nacional, a miúdo usando temas populares (por exemplo, as oberturas “españois” de Glinka, “Obertura sobre os temas de tres cancións rusas” de Balakirev e outros). Esta variedade segue a desenvolverse na obra dos compositores soviéticos.

No 2o andar. Século XIX Os compositores recorren ao xénero W. con moita menos frecuencia. Na ópera, substitúese gradualmente por unha introdución máis curta que non se basea nos principios da sonata. Adóitase sustentar nun personaxe, asociado á imaxe dun dos heroes da ópera (“Lohengrin” de Wagner, “Eugene Onegin” de Tchaikovsky) ou, nun plano puramente expositivo, introduce varias imaxes protagonistas (“Carmen” por Wiese); fenómenos similares obsérvanse nos ballets (Coppelia de Delibes, Swan Lake de Tchaikovsky). Entra. un movemento na ópera e no ballet desta época é frecuentemente chamado de introdución, introdución, preludio, etc. A idea de prepararse para a percepción dunha ópera suplanta a idea dunha sinfonía. Recontando o seu contido, R. Wagner escribiu repetidamente sobre isto, apartándose gradualmente no seu traballo do principio dunha U programática estendida. Non obstante, xunto con pequenas introducións de otd. brillantes exemplos de sonata U. seguen aparecendo nas musas. teatro 19º andar. Século XIX ("Os Meistersingers de Nuremberg" de Wagner, "Forza do Destino" de Verdi, "Pskovite" de Rimsky-Korsakov, "Príncipe Igor" de Borodin). A partir das leis da forma sonata, W. convértese nunha fantasía máis ou menos libre sobre os temas dunha ópera, ás veces como un popurrí (este último é máis propio dunha opereta; o exemplo clásico é Die Fledermaus de Strauss). En ocasións hai U. sobre independentes. material temático (ballet “O Cascanueces” de Tchaikovsky). Na conc. etapa U. cada vez deixa paso á sinfonía. poema, cadro sinfónico ou fantasía, pero aínda aquí as características específicas da idea dan vida ás veces a un teatro próximo. variedades do xénero W. (A Patria de Bizet, W. fantasías Romeo e Xulieta e Hamlet de Tchaikovsky).

No século XX son raras as U. en forma de sonata (por exemplo, a obertura de J. Barber á “Escola do Escándalo”) de Sheridan. Conc. as variedades, con todo, seguen gravitando cara á sonata. Entre elas, as máis habituais son nat.-características. (sobre temas folclóricos) e solemne U. (unha mostra desta última é a Obertura festiva de Shostakovich, 20).

Referencias: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, “NZfM”, 1861, Bd 54, No 10-13 (tradución rusa – Thematism (Thematismus) da obertura da ópera “Leonora”. Estudio sobre Beethoven, no libro: Serov AN, Artigos críticos, vol 3, San Petersburgo, 1895, o mesmo, no libro: Serov AN, Artigos seleccionados, vol 1, M.-L., 1950); Igor Glebov (BV Asafiev), Obertura "Ruslan and Lyudmila" de Glinka, no libro: Crónica musical, Sat. 2, P., 1923, o mesmo, no libro: Asafiev BV, Izbr. obras, vol. 1, M., 1952; o seu, Sobre a obertura clásica francesa e en particular sobre as oberturas de Cherubini, no libro: Asafiev BV, Glinka, M., 1947, o mesmo, no libro: Asafiev BV, Izbr. obras, vol. 1, M., 1952; Koenigsberg A., Mendelssohn Overtures, M., 1961; Krauklis GV, Oberturas de ópera de R. Wagner, M., 1964; Tsendrovsky V., Oberturas e introducións ás óperas de Rimski-Korsakov, M., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 o mesmo, no libro: Richard Wagner, Artigos e materiais, Moscova, 1841).

GV Krauklis