Secuencia |

Tarde Lat. secuencia, lit. – o que segue a continuación, da lat. sequor - seguir

1) Xénero do século medio. monodia, himno cantado na misa despois do Aleluya antes da lectura do Evanxeo. Orixe do termo "S". asociado ao costume de ampliar o canto do Aleluya, engadindolle un xúbilo (jubelus) sobre as vogais a – e – u – i – a (sobre todo na última delas). Un xubileu adicional (sequetur jubilatio), orixinalmente sen texto, foi posteriormente chamado S. Sendo unha inserción (como unha "cadencia") vocal, S. é un tipo de ruta. A especificidade de S., que o distingue do camiño habitual, é que é relativamente independente. sección que realiza a función de ampliar o canto anterior. Desenvolvendo ao longo dos séculos, xúbilo-S. adquiriu diversas formas. Hai dúas formas diferentes de S.: 1o non textual (non chamado S.; condicionalmente – ata o século IX), 9o – con texto (do século IX; en realidade S.). A aparición do inserto-aniversario refírese aproximadamente ao século IV, período da transformación do cristianismo nun estado. relixión (en Bizancio baixo o emperador Constantino); entón o xubileu tiña un carácter alegremente xúbilo. Aquí, por primeira vez, o canto (a música) adquiriu un carácter interno. liberdade, saíndo da subordinación ao texto verbal (factor extramusical) e ao ritmo, que se baseaba na danza. ou marchando. "O que se entrega á xúbilo non pronuncia palabras: esta é a voz do espírito disolto na alegría...", apuntou Agostiño. Formulario C. co texto espallado a Europa na 2a metade. 9 en. baixo a influencia de cantantes bizantinos (e búlgaros?) (segundo A. Gastu, 1911, en man. C. hai indicacións: graeca, bulgarica). S., resultante da substitución do texto polo aniversario. chant, tamén recibiu o nome de "prosa" (segundo unha das versións, o termo "prosa" provén da inscrición baixo o título pro sg = pro sequentia, é dicir. prosa). e. "no canto dunha secuencia"; francés pro seprose; porén, esta explicación non concorda con expresións igualmente frecuentes: prosa cum sequentia – “prosa cunha secuencia”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – aquí “prosa” interprétase como un texto a unha secuencia). Ampliación do melisma xubilar, destacando especialmente a melódica. principio, chamábase longissima melodia. Un dos motivos que provocou a substitución do texto polo aniversario foron os medios. dificultade para lembrar a “melodía máis longa”. Establecemento do formulario C. atribuído a un monxe do mosteiro de St. Gallen (en Suíza, preto do lago de Constanza) Notker Zaika. No prefacio do Libro dos Himnos (Liber Ymnorum, c. 860-887), o propio Notker conta a historia do S. xénero: un monxe chegou a St. Gallen da devastada abadía de Jumiège (no Sena, preto de Rouen), quen transmitiu información sobre S. ao St. Gallenos. Por consello do seu profesor, Iso Notker subtextou os aniversarios segundo a silábica. principio (unha sílaba por son da melodía). Este foi un medio moi importante para aclarar e fixar as “melodías máis longas”, é dicir porque o método da música daquela dominante. a notación era imperfecta. A continuación, Notker pasou a compoñer unha serie de S. “a imitación” dos cánticos deste tipo coñecidos por el. Historiador. o significado do método Notker é que a igrexa. músicos e cantantes tiveron por primeira vez a oportunidade de crear un novo. música (Nestler, 1962, p. 63).

(Pode haber outras variantes da estrutura de C.)

A forma estaba baseada en versos dobres (bc, de, fg, …), cuxas liñas son exactamente ou aproximadamente iguais en lonxitude (unha nota – unha sílaba), ás veces relacionadas no contido; pares de liñas adoitan contrastarse. O máis destacable é a conexión en arco entre todas (ou case todas) as terminacións das Musas. liñas, xa sexa no mesmo son ou mesmo pechadas con outras similares. volumes de negocio.

O texto de Notker non rima, o que é propio do primeiro período do desenvolvemento de S. (séculos IX-X). Na época de Notker, o canto xa se practicaba a coro, antifonalmente (tamén con voces alternas de nenos e homes) “para expresar visualmente o consentimento de todos os namorados” (Durandus, século XIII). A estrutura de S. é un paso importante no desenvolvemento da música. pensando (véxase Nestler, 9, pp. 10-13). Xunto co S. litúrxico tamén existiu extralitúrxico. secular (en latín; ás veces con acompañamento instr.).

Posteriormente S. dividíronse en 2 tipos: occidentais (Provenza, norte de Francia, Inglaterra) e orientais (Alemaña e Italia); entre mostras

Hotker. Secuencia.

a polifonía inicial tamén se atopa en S. (S. Rex coeli domine en Musica enchiriadis, século IX). S. influíu no desenvolvemento de certos xéneros seculares (estampie, Leich). O texto de S. vólvese rimado. A segunda etapa da evolución de S. comezou no século IX. (o principal representante é o autor da "prosa" popular Adam da abadía parisina de Saint-Victor). Na forma, sílabas semellantes achéganse a un himno (ademais das silábicas e da rima, hai metro en verso, estrutura periódica e cadencias rimadas). Porén, a melodía do himno é a mesma para todas as estrofas, e en S. asóciase a estrofas dobres.

A estrofa do himno adoita ter 4 liñas, e o S. ten 3; a diferenza do himno, S. está pensado para a misa, e non para o oficio. O último período do desenvolvemento do S. (séculos XIII-XIV) estivo marcado por unha forte influencia de carácter non litúrxico. xéneros de cancións populares. Decreto do Concilio de Trento (13-14) da igrexa. os servizos foron expulsados ​​de case todos os S., con excepción de catro: S. Pascual “Victimae paschali laudes” (texto, e posiblemente a melodía – Vipo de Borgoña, 1545a metade do século XI; K. Parrish, J. Ole, páxs 63-1, desta melodía, probablemente do século XIII, nace a famosa coral “Christus ist erstanden”); S. na festa da Trindade “Veni sancte spiritus”, que se lle atribúe a S. Langton (m. 11) ou ao Papa Inocencio III; S. para a festa do Corpo do Señor “Lauda Sion Salvatorem” (texto de Tomé de Aquino, c. 12; a melodía estivo asociada orixinalmente co texto doutra S. – “Laudes Crucis attolamus”, atribuída a Adán de S. Víctor, que foi utilizado por P. Hindemith na ópera “Artist Mathis” e na sinfonía do mesmo nome); S. cedo. Século XIII Doomsday Dies irae, ca. 13? (como parte do Réquiem; segundo o capítulo 13 do libro do profeta Sofonías). Posteriormente, admitiuse o quinto S., na festa das Sete Dores de María – Stabat Mater, 1228o andar. Século XIII (autoría do texto descoñecida: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodía de D. Josiz – D. Jausions, m. 1263 ou 13).

Vexa Notker.

2) Na doutrina da harmonía S. (alemán Sequenze, francés marche harmonique, progresión, italiano progressione, secuencia inglesa) - repetición de melódica. motivo ou harmónico. rotación a distinta altura (de paso diferente, en clave diferente), seguindo inmediatamente despois da primeira condución como continuación inmediata. Normalmente toda a secuencia de naz. S., e as súas partes – enlaces S. O motivo da S. harmónica consiste na maioría das veces en dous ou máis. harmonías en funcións sinxelas. relacións. Chámase o intervalo polo que se despraza a construción inicial. S. paso (os desprazamentos máis habituais son dun segundo, un terceiro, un cuarto para abaixo ou para arriba, moito menos por outros intervalos; o paso pode ser variable, por exemplo, primeiro por un segundo, despois por un terceiro). Debido ao predominio das auténticas revolucións no sistema tonal maior-menor, adoita aparecer un S. descendente en segundos, cuxo enlace consta de dous acordes na proporción de quinta inferior (auténtica). En tal auténtico (segundo VO Berkov - "dourado") S. usa todos os graos de tonalidade para baixar quintas (cuartas arriba):

GF Handel. Suite g-moll para clavecín. Pasacaglia.

S. cun movemento ascendente en quintas (plagal) é raro (véxase, por exemplo, a décimo octava variación da Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov, compases 18-7: V-II, VI-III en Des-dur). A esencia de S. é o movemento lineal e melódico, en Krom os seus puntos extremos teñen o valor funcional definitorio; dentro dos elos medios de S. predominan as funcións variables.

S. adoitan clasificarse segundo dous principios: segundo a súa función na composición (intratonal – modulante) e segundo a súa pertenza a k.-l. dos xéneros do sistema sonoro (diatónico – cromático): I. Monotonal (ou tonal; tamén monosistema) – diatónico e cromático (con desviacións e dominantes secundarias, así como outros tipos de cromatismo); II. Modulante (multisistema): diatónico e cromático. As secuencias cromáticas dun só ton (con desviacións) dentro dun período adoitan denominarse modulantes (segundo as claves relacionadas), o que non é certo (VO Verkov observou con razón que "as secuencias con desviacións son secuencias tonais"). Varias mostras. tipos de S .: diatónico dun só ton - "Xullo" de "As estacións" de Tchaikovsky (compás 7-10); cromática monotonal: introdución á ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky (compás 1-2); diatónico modulador: preludio en d-moll do volume I do Clave ben temperado de Bach (compás 2-3); cromática moduladora – desenvolvemento da I parte da 3a sinfonía de Beethoven, compases 178-187: c-cis-d; elaboración da parte I da 4a sinfonía de Tchaikovsky, compases 201-211: hea, adg. A modificación cromática da secuencia auténtica adoita ser a chamada. “cadea dominante” (véxase, por exemplo, o aria de Martha do cuarto acto da ópera “A noiva do tsar” de Rimsky-Korsakov, número 205, compases 6-8), onde a gravidade suave é diatónica. as dominantes secundarias son substituídas por outras cromáticas nítidas (“tons de apertura alterativos”; véxase Tyulin, 1966, p. 160; Sosobin, 1969, p. 23). A cadea dominante pode ir tanto dentro dunha tonalidade determinada (nun período; por exemplo, no tema secundario da obertura de fantasía de Tchaikovsky "Romeo e Xulieta"), como ser moduladora (desenvolvemento do final da sinfonía de Mozart en g-moll, compases 139-47, 126 -32). Ademais dos principais criterios para a clasificación de S., outros tamén son importantes, por exemplo. División de S. en melódica. e cordal (en particular, pode haber un desaxuste entre os tipos de S. melódico e acorde, pasando simultaneamente, por exemplo, no preludio do C-dur do op. chordal – diatónico de Shostakovich), en exacto e variado.

S. tamén se emprega fóra do sistema maior-menor. En modos simétricos, a repetición secuencial é de especial importancia, converténdose a miúdo nunha forma típica de presentación da estrutura modal (por exemplo, un único sistema S. na escena do secuestro de Lyudmila da ópera Ruslan e Lyudmila – sons).

no solo Stargazer de The Golden Cockerel, número 6, compases 2-9 – acordes

multisistema modulante S. na 9a función. Sonata de Scriabin, compases 15-19). Na música moderna de S. enriquécese con novos acordes (por exemplo, o S. modulante poliharmónico no tema da festa de enlace da 6ª parte do piano 24 da sonata de Prokofiev, compases 32-XNUMX).

O principio de S. pode manifestarse en diferentes escalas: nalgúns casos, S. achégase ao paralelismo da melódica. ou harmónico. revolucións, formando micro-C. (p. ex., “Gypsy Song” da ópera “Carmen” de Bizet – melódica. S. combínase co paralelismo dos acordes de acompañamento – I-VII-VI-V; Presto na 1a sonata para violín solo de JS Bach, compases 9 – 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 en h-moll de Brahms, compases 1-3: I-IV, VII-III; Brahms convértese en paralelismo). Noutros casos, o principio de S. esténdese á repetición de grandes construcións en claves diferentes a distancia, formando un macro-S. (segundo a definición de BV Asafiev - "conducións paralelas").

Composición principal O propósito de S. é crear o efecto de desenvolvemento, especialmente nos desenvolvementos, que conectan partes (na pasacaglia g-moll de Haendel, S. asóciase ao baixo descendente g – f – es – d característico do xénero; este especie de S. tamén se pode atopar noutras obras deste xénero).

S. como forma de repetir pequenas composicións. unidades, ao parecer, sempre existiu na música. Nun dos tratados gregos (Anonymous Bellermann I, véxase Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melódico. figura con auxiliar superior. o son enunciado (obviamente, con fins educativos e metodolóxicos) en forma de dous enlaces S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (o mesmo sucede en Anónimo III, en quen, como S., outra figura melódica. – ascenso “múltiples vías”). En ocasións, S. atópase no canto gregoriano, por exemplo. no ofertorio Populum (V tones), v. 2:

S. úsase ás veces na melodía do prof. música da Idade Media e do Renacemento. Como forma especial de repetición, as lentejuelas son usadas polos mestres da escola parisina (séculos XII a principios do XIII); na “Benedicta” gradual a tres voces S. na técnica de intercambio de voz ten lugar no punto de órgano da voz máis baixa sostida (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Coa difusión da tecnoloxía canónica apareceu e canónica. S. (“Patrem” de Bertolino de Padua, compases 147-48; véxase Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Principios da polifonía de estilo estrito dos séculos XV-XVI. (especialmente entre Palestrina) están máis ben dirixidos contra simples repeticións e S. (e a repetición a diferente altura nesta época é principalmente imitación); porén, S. aínda é común en Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. tamén se pode atopar en Orlando Lasso, Palestrina). No teórico cítanse a miúdo os escritos de S. como unha forma de intervalos sistemáticos ou para demostrar o son dun xiro monofónico (ou polifónico) a distintos niveis segundo a antiga tradición “metódica”; véxase, por exemplo, “Ars cantus mensurabilis” de Franco de Colonia (século XIII; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), “De musica mensurabili positio” de J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t . 15, p. 16), “De cantu mensurabili” de Anonymus III (ibid., pp. 13b, 3a), etc.

S. nun sentido novo –como a sucesión de acordes (sobre todo descendentes en quintas)– xeneralizouse dende o século XVII.

Referencias: 1) Kuznetsov KA, Introdución á historia da música, parte 1, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Historia da música de Europa occidental ata 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Historia da cultura musical, vol. 1, parte 1. M.-L., 1941; o seu, Historia xeral da música, parte 1, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Historia da música estranxeira, vol. 1 – Ata mediados do século XVIII, M., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (tradución rusa – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1, San Petersburgo, 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Friburgo, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Berna, 1934; Rarrish C, Ohl J., Obras mestras da música antes de 1, NY, 1937, L., 1940 The Oxford History of Music, v. 1953, L. – Oxf., 1, same, NY, 2; Chominski JM, Historia harmonii e kontrapunktu, t. 1948 Kr., 1 (tradución ao ucraíno – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1750, K., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Tyulin Yu. H., Ensino sobre a harmonía, M. – L. , 1973, Moscova, 1; Spsobin IV, Conferencias sobre o curso da harmonía, M., 1958; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1. Véxase tamén lit. baixo o artigo Harmonía.

Yu. N. Kholopov