Adornos |

dende. lat. ornamentum - decoración

Sons de duración relativamente curta, decorando o patrón melódico principal. O. inclúe acc. tipo de pasaxes, tiranos, figuracións, grazas. A esfera de O. inclúe tamén trémolo e vibrato. Adxacente a el atópanse certos tipos de rítmica sen anotación. cambios realizados no proceso de interpretación – rubato, ritmo lombardo, etc. notas irregulares (notas inégales). Estes últimos usáronse en francés. música para clavecín séculos XVII-XVIII. A súa principal variedade - permitida na definición. condicións, a actuación de decimosextos, oitavos, cuartos emparellados nun ritmo libre, próximo ao punteado. O. detalles melódicos. liña, satúraa coa expresión, aumenta a suavidade das transicións sonoras. Amplamente utilizado en formas variacionais.

Nas súas orixes e evolución O. está intimamente ligado á improvisación. Durante moito tempo en Europa Occidental. prof. a monofonía imperou na música. Dado que, neste caso, o compositor e o intérprete adoitan combinarse nunha soa persoa, creáronse condicións favorables para o rico desenvolvemento da arte das decoracións variadas improvisadas que abarcan a música melódica. liña en xeral ou nas criaturas. fragmentos. Este tipo de decoración melódica chámase. libre O. Ocupa un lugar importante nas musas aínda pouco exploradas. culturas dos pobos non europeos. Principais formas de O. libre, establecidas na antiga Europa Occidental. música, diminución (3) e coloratura. A coloratura tamén pode incluír decoracións pequenas e relativamente estables. os sons, ao centeo adoitan chamarse melismas. Os arpexios tamén se poden clasificar como melismas, que, como excepción, fai referencia a varios. sons formadores de acordes. As decoracións son designadas especiais. iconas ou escritos en pequenas notas. A tendencia xeral do desenvolvemento histórico europeo O. – o afán de regulación coa preservación inevitable de elementos de improvisación.

Nas gravacións de himnos bizantinos e gregorianos, cap. arr. os máis antigos, xunto cos principais tipos especiais de decoración de neum (por exemplo, quilismos), cuxa esencia aínda non foi totalmente dilucidada, atópanse con insignias enxeñosas. A abundancia de O. difería, segundo a maioría dos investigadores, doutros rusos. kondakar cantando (ver tamén Fita).

En Europa Occidental. (especialmente italo-español) poligoal. wok. músicas da baixa Idade Media e do Renacemento (motetes, madrigais, etc.) como improvisacións. elemento realizar. art-va a técnica de diminución recibiu un gran desenvolvemento. Tamén fixo unha das composicións de texturas. os fundamentos de tan antiga instr. xéneros como preludio, ricercar, toccata, fantasía. Dep. as fórmulas diminutivas foron destacando aos poucos entre as diversas manifestacións da liberdade de expresión, en primeiro lugar ao final da melódica. construcións (en cláusulas). Ao redor de ser. Século XV. nel. org. tablatura apareceu o primeiro gráfico. insignias para escribir decoración. K ser. O século XVI fíxose moi utilizado - en descomp. variantes e conexións: mordente, trino, gruppetto, to-rye aínda están entre as principais. instr. xoias. Ao parecer, formáronse na práctica do instr. rendemento.

Dende o 2o andar. século XVI libre O. desenvolvido hl. arr. en Italia, sobre todo nunha melódica diferente. a riqueza do wok solo. música, así como no violinista gravitando cara ao virtuosismo. música. Daquela en violín. A música aínda non atopou unha ampla aplicación do vibrato, que dá expresión a sons estendidos, e a rica ornamentación da melodía serviu como substituto del. As decoracións melismáticas (adornos, agréments) recibiron un desenvolvemento especial na arte dos franceses. lautistas e clavecinistas dos séculos XVII e XVIII, para os que existía unha característica dependencia da danza. xéneros sometidos a unha sofisticada estilización. Na música francesa había unha estreita conexión instr. agréments con wok secular. letras (as chamadas airs de cour), que a si mesma estaba impregnada de danza. plástico. Virxinalistas ingleses (finais do século XVI), propensos á temática da canción e ás súas variacións. desenvolvemento, no campo de O. máis gravitado pola técnica da diminución. Poucos son melismáticos. as iconas empregadas polos virxinalistas non se poden descifrar con precisión. No clave austríaco art-ve, que comezou a desenvolverse intensamente desde o medio. No século XVII, ata JS Bach, incluído, as gravitacións cara o italiano. diminutivo e francés. estilos melismáticos. Aos músicos franceses dos séculos XVII e XVIII. fíxose habitual acompañar coleccións de obras teatrais con táboas de decoración. A táboa máis voluminosa (con 16 variedades de melismas) foi prologada á colección de clavecín de JA d'Anglebert (17); aínda que as táboas deste tipo son insignificantes. discrepancias, convertéronse nunha especie de vernácula. catálogos de xoias. En particular, na táboa prefixada por Bach ao “Clavier Book for Wilhelm Friedemann Bach” (18), tómase moito prestado de d'Anglebert.

A saída do O. libre cara á xoiaría regulada entre os franceses. o clavecinista estaba recollido no orco. música de JB Lully. Non obstante, a regulación francesa de xoias non é absolutamente estrita, xa que ata a táboa máis detallada indica a súa interpretación exacta só para aplicacións típicas. Admítense pequenas desviacións, correspondentes ás características específicas das musas. tecidos. Dependen do traxe e do gusto do intérprete, e nas edicións con transcricións escritas, do estilístico. coñecementos, principios e gusto dos editores. Desviacións semellantes son inevitables na representación das obras da luminaria francesa. clavecinismo de P. Couperin, que esixía insistentemente a aplicación exacta das súas regras para descifrar xoias. Franz. tamén era habitual que os clavecinistas tomaran a ornamentación diminutiva baixo o control do autor, que escribían, en particular, en variacións. duplicados.

Para con. século XVII, cando os clavecinistas franceses convertéronse en marcas de tendencia no seu campo, adornos como o trino e a nota graciosa, xunto coa melódica. función, comezaron a realizar un novo harmónico. función, creando e agudizando a disonancia no compás do compás. JS Bach, como D. Scarlatti, adoita escribir decoracións discordantes na principal. texto musical (véxase, por exemplo, a Parte II do Concerto italiano). Isto permitiu a IA Sheiba crer que ao facelo Bach priva as súas obras. “a beleza da harmonía”, porque os compositores daquela época preferían escribir todas as decoracións con iconas ou pequenas notas, de xeito que en forma gráfica. os rexistros falaban claramente harmónico. eufonía dos acordes principais.

F. Couperin ten un francés refinado. o estilo clavecín alcanzou o seu apoxeo. Nas obras maduras de JF Rameau revelouse o desexo de ir máis alá dos límites da contemplación de cámara, de fortalecer a dinámica efectiva do desenvolvemento, de aplicala á música. escribir trazos decorativos máis amplos, en particular, en forma de harmonías de fondo. figuracións. De aí a tendencia a un uso máis moderado das decoracións en Rameau, así como no francés posterior. clavecinistas, por exemplo. en J. Dufly. Porén, no 3o cuarto. O século XVIII acadou un novo auxe na produción. Asociado a tendencias sentimentalistas. Un destacado representante desta arte. dirección en música foi feita por FE Bach, o autor do tratado “A experiencia do xeito correcto de tocar o clavo”, no que prestou moita atención ás cuestións de O.

A posterior alta floración do clasicismo vienés, en consonancia coa nova estética. ideais, levou a un uso máis rigoroso e moderado de O. Non obstante, continuou a desempeñar un papel destacado na obra de J. Haydn, WA ​​Mozart e o mozo L. Beethoven. Libre O. quedou en Europa. estrea musical. no campo da variación, virtuoso conc. cadencias e wok. coloratura. Isto último reflíctese no romántico. fp. música 1º andar. século XIX (en formas especialmente orixinais de F. Chopin). Ao mesmo tempo, o son disonante dos melismas deu paso á consoante; en particular, o trino comezou a comezar preim. non con auxiliar, senón co principal. son, moitas veces coa formación dun desfase. Tan harmónico e rítmico. suavizando O. contrastaba co aumento da disonancia dos propios acordes. O desenvolvemento sen precedentes da harmónica converteuse en característico dos compositores románticos. fondo figurado en fp. música cun amplo colorista. o uso da pedalización, así como figuracións tímbricas e coloridas. facturas en orc. puntuacións. No 19o andar. O valor de O. do século XIX diminuíu. No século XX o papel do O libre aumentou de novo en relación co fortalecemento das improvisacións. comezou nalgunhas áreas da música. creatividade, por exemplo. na música de jazz. Hai un enorme metodolóxico-teórico. Literatura sobre os problemas de O. Xérase por intentos incansables de clarificar ao máximo os fenómenos de O., “resistindo” a isto na súa improvisación. natureza. Gran parte do que os autores dos traballos presentan como estritas regras completas para a decodificación, de feito, resultan ser só recomendacións parciais.

Referencias: Yurovsky A., (Prólogo), en ed.: Música francesa para clavecín. Lun. 1, M., 1935; o seu propio, Philipp Emmanuel Bach, a súa biografía, o traballo para piano e o sistema de ornamentación (introdución. artigo, ed.: Bach K. F. E., Seleccionar. Bico. para fp., M. – L., 1947); Druskin M., Música de Clavier de España, Inglaterra, Holanda, Francia, Italia, Alemaña dos séculos 1960-1974, L., 1916; Roshchina L., Comentarios, en ed.: Música de clave francesa para piano, M., XNUMX; Sauperin F., L'art de toucher le clavecin, P., XNUMX (rus. por. – Couperin F., A arte de tocar o clavicémbalo, M., 1973); Tartini G., Traité des argéments de la musique, P., 1771; Wagner E. D., Ornamentación musical, В., 1878; Germer H., A ornamentación musical, Lpz.. 1878; Dannreuther E., Ornamentación musical, v. 1-2, L., 1893-95; его же, Os adornos nas obras de J. S. Bach, в кн.: Anuario de Bach, 1909; Кuh1о F., Sobre os adornos melódicos na arte da música, B. - Charlottenburg, 1896 (diss.); Ehrlich H., Ornamentación nas obras para piano de Beethoven, Lpz., 1; Kuhn J M., A arte do embelecemento na música vocal do XVI. e XVIII. Séculos (1535-1850). Suplemento VII das publicacións da IMG, Lpz., 1902; Lасh R., estudos sobre a historia do desenvolvemento da melopцie ornamental, Praga, 1902 (diss.), Lpz., 1913; Gо1dsсhmidt H., A teoría da ornamentación vocal, В. - Charlottenburg, 1907; Beyschlag A., The Ornamentation of Music, Lpz. 1908; Schenker H., Unha contribución á ornamentación. Como introdución ao Ph. E. As obras para piano de Bach, incluíndo a ornamentación de Haydn, Mozart, Beethoven etc., W., 1903, 1908; Dolmetsch A., A interpretación da música dos séculos XVII e XVIII, L., 1915, 1946; Arger J., Les agréments et le rythme, P., 1917; Dunn J P., Ornamentation in the works of Frederic Chopin, L., 1921; Вruno1d P., Traitй des signs et agrйments employйs par les clavecinistes franзais des XVIIe et XVIIIe siиcles, Lyon, 1925; Bruck В., Transformacións do termo tempo rubato, Erlangen, 1928 (diss.); Freistedt H., As notas licuentes do canto gregoriano, Friburgo (Suíza), 1929; Lovelock W., Ornaments and abbreviations for examen candidates, L., 1933; Ferand E T., Improvisación na música, Z., 1938; Оttiсh M., The Importance of Ornament in Frederic Chopin's Works, В., 1938 (Diss,); Aldrich P. С., Os principais acordos dos séculos XVII e XVIII: un estudo sobre ornamentación musical, (Harvard), 1942 (Diss.); Appia E., A estética da ornamentación na música clásica francesa, “A partitura”, 1949, no 1, agosto; Fasanо В.., Storia degli abbellimenti musicali dal canto gregoriano a Verdi, Roma, 1949; Ide R., As fórmulas melódicas da práctica da diminución e o seu posterior uso antes e ata J. S. Bach, Marburgo, 1951 (Diss.); Beer R., Adornos na música antiga para teclado, «MR», 1952, v. 13; Emery W., Os adornos de Bach, L., 1953; Schmitz H. P., A arte do ornamento en 18. Século, Kassel, 1955; Steglich В., O embellecemento na música W. A. Mozarts, в кн.: Mozart-Yearbook., Salzb., 1955; Georgii W., Os adornos na música, teoría e práctica, Z. - Friburgo - В., 1957; Salón J., Salón M. V., As grazas de Haendel, en Händel-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1957; Bodku E., A interpretación das obras para teclado de Bach, Camb. (Misa), 1960; Powell N. W., Liberdade rítmica na interpretación da música francesa de 1650 a 1735, Stanford, 1958 (Diss.); Donington R., A interpretación da música antiga, L., (1963); Wiesli W., Das Quilisma im codex 359 der Stiftsbibliothek St.

BH Bryantseva