Ritmo |

grego rytmos, de reo - fluxo

A forma percibida do fluxo de calquera proceso no tempo. A variedade de manifestacións de R. en descomp. tipos e estilos de arte (non só temporais, senón tamén espaciais), así como fóra das artes. ámbitos (R. da fala, andar, procesos laborais, etc.) deron lugar a moitas definicións a miúdo contraditorias de R. (o que priva a esta palabra de claridade terminolóxica). Entre eles pódense identificar tres grupos pouco demarcados.

No sentido máis amplo, R. é a estrutura temporal de calquera proceso percibido, un dos tres (xunto coa melodía e a harmonía) básicos. elementos da música, distribuíndose en relación co tempo (segundo PI Tchaikovsky) melódicos. e harmónico. combinacións. R. forman acentos, pausas, división en segmentos (unidades rítmicas de distintos niveis ata sons individuais), a súa agrupación, razóns na duración, etc.; nun sentido máis estreito: unha secuencia de duracións de sons, abstraídas da súa altura (patrón rítmico, en contraste co melódico).

A este enfoque descritivo oponse a comprensión do ritmo como unha calidade especial que distingue os movementos rítmicos dos non rítmicos. Esta calidade recibe definicións diametralmente opostas. Mn. os investigadores entenden R. como unha alternancia ou repetición regular e proporcionalidade en función delas. Desde este punto de vista, R. en estado puro son as oscilacións repetitivas dun péndulo ou os latexos dun metrónomo. O valor de Aesthetic R. explícase pola súa acción ordenadora e “economía de atención”, facilitando a percepción e contribuíndo á automatización do traballo muscular, por exemplo. ao camiñar. Na música, tal comprensión de R. leva á súa identificación cun tempo uniforme ou cun ritmo – musas. metro.

Pero na música (como na poesía), onde o papel de R. é especialmente grande, adoita opoñerse ao metro e non se asocia coa repetición correcta, senón cun "sentido da vida" difícil de explicar, enerxía, etc. "O ritmo é a forza principal, a principal enerxía do verso. Non se pode explicar "- VV Mayakovsky). A esencia de R., segundo E. Kurt, é "o esforzo cara adiante, o movemento inherente a el e a forza persistente". En contraste coas definicións de R., baseadas na conmensurabilidade (racionalidade) e na repetición estable (estática), aquí destacan as emocionais e as dinámicas. a natureza de R., que pode manifestarse sen un metro e estar ausente en formas metricamente correctas.

A favor da comprensión dinámica de R. fala a propia orixe desta palabra do verbo “fluir”, ao que Heráclito expresou o seu principal. posición: "todo flúe". Heráclito pódese chamar con razón o "filósofo do mundo R". e opoñerse ao “filósofo da harmonía mundial” Pitágoras. Ambos os filósofos expresan a súa visión do mundo utilizando os conceptos de dous fundamentos. partes da teoría da música antiga, pero Pitágoras recorre á doutrina das proporcións estables de tons sonoros, e Heráclito - á teoría da formación da música no tempo, a súa filosofía e antichismo. os ritmos poden explicarse mutuamente. A diferenza de Main R. coas estruturas atemporais é a singularidade: "non podes entrar no mesmo fluxo dúas veces". Ao mesmo tempo, no "mundo R". Heráclito alterna "camiño arriba" e "camiño abaixo", cuxos nomes - "ano" e "kato" - coinciden cos termos de antich. ritmos, que denota 2 partes de rítmica. unidades (máis frecuentemente chamadas “arsis” e “tese”), cuxas razóns en duración forman R. ou o “logos” desta unidade (en Heráclito, “mundo R.” tamén equivale a “mundo Logos”). Así, a filosofía de Heráclito sinala o camiño cara á síntese da dinámica. A comprensión de R. do racional, xeralmente imperante na antigüidade.

Os puntos de vista emocional (dinámico) e racional (estático) realmente non se exclúen, senón que se complementan. "Rítmico" adoita recoñecer aqueles movementos que provocan unha especie de resonancia, a empatía polo movemento, expresada no desexo de reproducilo (as experiencias rítmicas están directamente relacionadas coas sensacións musculares, e desde as sensacións externas ata os sons, cuxa percepción adoita ir acompañada). por sensacións internas.reprodución). Para iso cómpre, por unha banda, que o movemento non sexa caótico, que teña unha certa estrutura percibida, que se poida repetir, por outra banda, que a repetición non sexa mecánica. R. vívese como un cambio de tensións e resolucións emocionais, que desaparecen con exactas repeticións tipo péndulo. En R., así, combínanse estáticos. e dinámico. signos, pero, xa que o criterio do ritmo segue sendo emocional e, polo tanto, no sentido. De xeito subxectivo, non se poden establecer estrictamente os límites que separan os movementos rítmicos dos caóticos e mecánicos, o que o fai legal e descritivo. o enfoque subxacente. estudos específicos tanto da fala (en verso e en prosa) como da música. R.

A alternancia de tensións e resolucións (fase ascendente e descendente) dá rítmica. estruturas das publicacións periódicas. carácter, que debe entenderse non só como unha repetición de certos. secuencia de fases (comparar o concepto de período en acústica, etc.), pero tamén como a súa “redondez”, que dá lugar á repetición, e a integridade, que permite percibir o ritmo sen repetición. Esta segunda característica é tanto máis importante canto maior sexa o nivel rítmico. unidades. Na música (así como na fala artística), chámase período. construción que expresa un pensamento completo. O período pode repetirse (en forma de copla) ou formar parte integrante dunha forma maior; ao mesmo tempo que representa a educación máis pequena, un recorte pode ser independente. traballo.

Rítmico. a impresión pode ser creada pola composición no seu conxunto debido ao cambio de tensión (fase ascendente, arsis, empate) resolución (fase descendente, tese, desenlace) e división por cesuras ou pausas en partes (coa súa propia arsis e teses) . En contraste coas compositivas, as articulacións máis pequenas, percibidas directamente, adoitan denominarse rítmicas propiamente ditas. Dificilmente é posible establecer os límites do que se percibe directamente, pero na música podemos referirnos a R. unidades de fraseo e articulación dentro das musas. períodos e oracións, determinados non só polo semántico (sintáctico), senón tamén polo fisiolóxico. condicións e comparables en magnitude a tales fisiolóxicas. periodicidades, como a respiración e o pulso, to-rye son prototipos de dous tipos de rítmica. estruturas. En comparación co pulso, a respiración é menos automatizada, máis afastada da mecánica. repetición e máis próximos ás orixes emocionais de R., os seus períodos teñen unha estrutura claramente percibida e están claramente delimitados, pero o seu tamaño, normalmente correspondente a aprox. 4 latexos do pulso, desvíase facilmente desta norma. A respiración é a base da fala e da música. fraseo, determinando o valor do principal. unidade de fraseo: columna (na música adoita chamarse "frase" e tamén, por exemplo, A. Reicha, M. Lucía, A. F. Lvov, "ritmo"), creando pausas e naturezas. forma melódica. cadencias (literalmente "caídas" - a fase descendente da rítmica. unidades), debido á baixada da voz cara ao final da exhalación. Na alternancia de promocións e baixas melódicas están a esencia da "R libre e asimétrica". (Lvov) sen un valor constante rítmico. unidades, característica de moitas. formas folclóricas (comezando polo primitivo e rematando polo ruso. canción persistente), canto gregoriano, canto znamenny, etc. etc. Este R melódico ou entoacional. (para o que importa o lado lineal máis que o modal da melodía) vólvese uniforme debido á adición de periodicidade pulsante, que é especialmente evidente nas cancións asociadas aos movementos do corpo (danza, xogo, traballo). Nela prevalece a repetibilidade sobre a formalidade e a delimitación de períodos, o final dun período é un impulso que inicia un novo período, un golpe, en comparación coa Crimea, o resto dos momentos, como non estresados, son secundarios e pode substituírse por unha pausa. A periodicidade pulsatoria é característica dos movementos de traballo automatizados, na fala e na música que determina o tempo, o tamaño dos intervalos entre as tensións. División por pulsación de entoacións rítmicas primarias. unidades de tipo respiratorio en partes iguais, xeradas por un aumento do principio motor, á súa vez, mellora as reaccións motoras durante a percepción e, polo tanto, rítmicas. experiencia. T. o., xa nos primeiros estadios do folclore, ás cancións de tipo persistente opoñen as cancións “rápidas”, que producen máis rítmicas. impresión. De aí, xa na antigüidade, a oposición de R. e melodía (inicios (“masculino” e “feminino”), e a pura expresión de R. recoñécese a danza (Aristóteles, “Poética”, 1), e na música asóciase á percusión e aos instrumentos pinchados. Rítmica nos tempos modernos. carácter tamén se atribúe a preim. música de marcha e baile, e o concepto de R. asociado con máis frecuencia ao pulso que á respiración. Non obstante, o énfase unilateral na periodicidade das pulsacións leva a unha repetición mecánica e substitución da alternancia de tensións e resolucións con golpes uniformes (de aí a incomprensión centenaria dos termos "arsis" e "tese", que denota os principais momentos rítmicos, e tenta identificar un ou outro co estrés). Varios golpes son percibidos como R.

A avaliación subxectiva do tempo baséase na pulsación (que acada a maior precisión en relación aos valores próximos aos intervalos de tempo dun pulso normal, 0,5-1 seg) e, polo tanto, a cuantitativa (medición do tempo) ritmo construído sobre as relacións de duracións, que recibiu o clásico. expresión na antigüidade. Non obstante, o papel decisivo nel desempeñan funcións fisiolóxicas que non son características do traballo muscular. tendencias e estética. requisitos, a proporcionalidade aquí non é un estereotipo, senón un arte. canon. A significación da danza para o ritmo cuantitativo débese non tanto ao seu motor, senón á súa natureza plástica, dirixida á visión, que é para o rítmico. percepción debida a psicofisiolóxicas. razóns require descontinuidade de movemento, cambio de imaxes, que dura un tempo determinado. Así era exactamente o antigo. danza, R. to-rogo (segundo o testemuño de Arístides Quintiliano) consistía nun cambio de danzas. poses ("esquemas") separadas por "signos" ou "puntos" (o grego "semeyon" ten os dous significados). Os latexos en ritmo cuantitativo non son impulsos, senón os límites de segmentos de tamaño comparable, nos que se divide o tempo. A percepción do tempo aquí achégase á espacial e o concepto de ritmo achégase á simetría (a idea do ritmo como proporcionalidade e harmonía baséase en ritmos antigos). A igualdade de valores temporais convértese nun caso especial da súa proporcionalidade, xunto coa Crimea, hai outros "tipos de R". (proporcións de 2 partes da unidade rítmica – arse e tese) – 1:2, 2:3, etc. A submisión a fórmulas que predeterminan a relación de duracións, que distingue a danza doutros movementos corporais, tamén se traslada ao verso musical. xéneros, directamente coa danza non relacionada (por exemplo, coa épica). Debido ás diferenzas na lonxitude das sílabas, un texto en verso pode servir como "medida" de R. (metro), pero só como secuencia de sílabas longas e curtas; en realidade R. (“fluir”) do verso, a súa división en cus e teses e a acentuación determinada por elas (non asociada a acentuacións verbais) pertencen á música e á danza. lado do proceso sincrético. A desigualdade das fases rítmicas (nun pé, verso, estrofa, etc.) dáse con máis frecuencia que a igualdade, a repetición e a escuadra dan paso a construcións moi complexas, que lembran proporcións arquitectónicas.

Característico para as épocas do sincrético, pero xa folclórico, e o prof. art-va cuantitativa R. existe, ademais de antigo, na música dun número de orientais. países (indios, árabes, etc.), na Idade Media. música mensural, así como no folclore de moitos outros. pobos, nos que se pode asumir a influencia do prof. e a creatividade persoal (bardos, ashugs, trobadores, etc.). Baile. a música dos tempos modernos debe a este folclore unha serie de fórmulas cuantitativas, consistentes en dec. duracións nunha determinada orde, repetición (ou variación dentro de certos límites) to-rykh caracteriza un baile particular. Pero para o ritmo de tacto imperante nos tempos modernos, danzas como o vals son máis características, onde non hai división en partes. “poses” e os seus correspondentes segmentos de tempo dunha determinada duración.

Ritmo de reloxo, no século XVII. substituíndo completamente a mensural, pertence ao terceiro tipo R (despois da entoacional e cuantitativa). – acento, característico da etapa na que a poesía e a música se separaban entre si (e da danza) e cada unha desenvolveu o seu propio ritmo. Común á poesía e á música. R. é que ambos os dous están construídos non sobre a medida do tempo, senón sobre as razóns de acento. Música en concreto. o medidor de reloxo, formado pola alternancia de acentos fortes (pesados) e débiles (lixeiros), diferénciase de todos os medidores de versos (tanto de fala sincrética como de fala puramente) pola continuidade (ausencia de división en versos, métrica). fraseo); A medida é como un acompañamento continuo. Como a medición nos sistemas de acento (silábico, silabotónico e tónico), o medidor de barras é máis pobre e monótono que o cuantitativo e ofrece moitas máis oportunidades para a rítmica. diversidade creada pola temática cambiante. e sintaxe. estrutura. No ritmo de acento non é a medida (obediencia ao metro) o que pasa a primer plano, senón o lado dinámico e emotivo de R., a súa liberdade e diversidade valóranse por riba da corrección. A diferenza do medidor, en realidade R. normalmente chamados aqueles compoñentes da estrutura temporal, a-centeo non están regulados pola métrica. esquema. En música, esta é unha agrupación de compases (ver p. As instrucións de Beethoven “R. de 3 compases”, “R. de 4 barras”; "rythme ternaire" en The Sorcerer's Apprentice de Duke, etc. etc.), fraseo (xa que a música. metro non prescribe división en liñas, a música a este respecto está máis preto da prosa que do discurso en verso), enchendo a barra decomp. duración das notas – rítmica. debuxando, a Krom it. e libros de texto de teoría elemental rusa (baixo a influencia de X. Riman e G. Konyus) reduce o concepto de R. Polo tanto R. e metro contrastan ás veces como combinación de duracións e acentuación, aínda que está claro que as mesmas secuencias de duracións con dec. a disposición dos acentos non pode considerarse rítmicamente idéntica. Oponse a R. metro é posible só como unha estrutura realmente percibida do esquema prescrito, polo tanto, a acentuación real, tanto coincidindo co reloxo como contradíndoo, refírese a R. As correlacións de duracións no ritmo de acento perden a súa independencia. significado e convértese nun dos medios de acentuación: os sons máis longos destacan en comparación cos curtos. A posición normal de duracións maiores está en ritmos fortes do compás, a violación desta regra crea a impresión de síncopa (que non é característica do ritmo cuantitativo e das danzas derivadas del. fórmulas tipo mazurca). Ao mesmo tempo, as designacións musicais das cantidades que forman a rítmica. debuxo, indican non duracións reais, senón divisións da medida, a-centeo na música. o rendemento son estirados e comprimidos na gama máis ampla. A posibilidade da agóxica débese a que as relacións en tempo real son só un dos medios de expresión rítmica. debuxo, que se pode percibir aínda que as duracións reais non coincidan coas indicadas nas notas. Un tempo metronomicamente uniforme no ritmo do tempo non só non é obrigatorio, senón que se evita; achegarse a ela adoita indicar tendencias motrices (marcha, baile), que son máis acusadas no clásico.

A motoridade tamén se manifesta nas construcións cadradas, cuxa "corrección" deu a Riemann e aos seus seguidores unha razón para ver musas nelas. metro, que, como un metro de versos, determina a división do período en motivos e frases. Con todo, a corrección que xorde debido ás tendencias psicofisiolóxicas, en vez de o cumprimento de certos. regras, non se pode chamar contador. Non hai regras para a división en frases no ritmo de compás e, polo tanto, (independentemente da presenza ou ausencia de cadrado) non se aplica á métrica. A terminoloxía de Riemann non é xeralmente aceptada nin sequera nel. musicoloxía (por exemplo, F. Weingartner, analizando as sinfonías de Beethoven, chama á estrutura rítmica o que a escola de Riemann define como estrutura métrica) e non é aceptada en Gran Bretaña e Francia. E. Prout chama a R. “a orde segundo a cal se colocan as cadencias nunha peza musical” (“Musical Form”, Moscova, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta os acentos métricos (de reloxo) cos rítmicos-frasais, e nunha unidade de fraseo elemental (“ritmo”, na terminoloxía de Lussy; chamou a un pensamento completo, punto “frase”) adoita haber dous deles. É importante que as unidades rítmicas, a diferenza das métricas, non se formen por subordinación a un ch. acentuación, pero por conxugación de acentos iguais, pero diferentes na función (o metro indica a súa posición normal, aínda que non obrigatoria; polo tanto, a frase máis típica é a de dous tempos). Estas funcións pódense identificar coas principais. momentos inherentes a calquera R. – arsis e tese.

Musas. R., como o verso, está formado pola interacción da estrutura semántica (temática, sintáctica) e o metro, que xoga un papel auxiliar no ritmo do reloxo, así como nos sistemas de versos acentuados.

A función dinamizadora, articuladora e non diseccionadora do reloxometro, que regula (a diferenza dos versos) só a acentuación, e non a puntuación (cesuras), reflíctese nos conflitos entre a rítmica (real) e a métrica. acentuación, entre cesuras semánticas e a alternancia continua da métrica pesada e lixeira. momentos.

Na historia do ritmo do reloxo 17 – cedo. Pódense distinguir tres puntos principais do século XX. era. Completado polo traballo de JS Bach e G. f. A época barroca de Haendel establece DOS. os principios do novo ritmo asociados á harmónica homofónica. pensando. O inicio da era está marcado pola invención do baixo xeral, ou baixo continuo (basso continuo), que implementa unha secuencia de harmonías non conectadas por cesuras, cambios aos que normalmente corresponden á métrica. acentuación, pero pode desviarse dela. Melódica, na que prima a “enerxía cinética” sobre a “rítmica” (E. Kurt) ou “R. eses" sobre o "reloxo R". (A. Schweitzer), caracterízase pola liberdade de acentuación (en relación co tacto) e o tempo, especialmente en recitativo. A liberdade do tempo exprésase en desviacións emocionais dun tempo estrito (K. Monteverdi contrasta tempo del'-affetto del animo co tempo mecánico da mano), en conclusión. desaceleracións, sobre as que xa escribe J. Frescobaldi, en tempo rubato (“tempo oculto”), entendido como desprazamentos da melodía relativos ao acompañamento. Un tempo estrito convértese máis ben nunha excepción, como demostran indicacións como mesurй de F. Couperin. A violación da correspondencia exacta entre as notacións musicais e as duracións reais exprésase na comprensión total do punto prolongador: dependendo do contexto.

Pode significar

, etc., a

Continuidade musical. o tecido créase (xunto co baixo continuo) polifónico. significa: o desaxuste de cadencias en diferentes voces (por exemplo, o movemento continuo das voces acompañantes nos finais das estrofas nos arranxos corais de Bach), a disolución da rítmica individualizada. debuxo en movemento uniforme (formas xerais de movemento), nunha soa cabeza. liña ou en ritmo complementario, enchendo as paradas dunha voz co movemento doutras voces

etc.), encadeando motivos, véxase, por exemplo, a combinación da cadencia da oposición co inicio do tema no invento 15 de Bach:

A época do clasicismo destaca o rítmico. enerxía, que se expresa en acentos brillantes, nunha maior uniformidade de tempo e nun aumento do papel do medidor, que, porén, só enfatiza a dinámica. a esencia da medida, que a distingue dos medidores cuantitativos. A dualidade do impacto-impulso tamén se manifesta no feito de que o tempo forte do latexo é o punto final normal das musas. unidades semánticas e, ao mesmo tempo, a entrada dunha nova harmonía, textura, etc., que a converte no momento inicial de compases, grupos de compases e construcións. O desmembramento da melodía (b. partes dun personaxe de baile-canción) vense superado polo acompañamento, que crea “dobres vínculos” e “cadencias intrusas”. Ao contrario da estrutura de frases e motivos, o compás determina a miúdo o cambio de tempo, dinámica (f e p repentinos na liña de compás), agrupación da articulación (en particular, ligas). Característica sf, destacando a métrica. pulsación, que en pasaxes semellantes de Bach, por exemplo, na fantasía do ciclo Fantasía cromática e fuga) queda completamente escurecida.

Un contador de tempo ben definido pode prescindir de formas xerais de movemento; estilo clásico caracterízase pola diversidade e un rico desenvolvemento rítmico. figura, sempre correlacionada, porén, coa métrica. apoios. O número de sons entre eles non supera os límites de cambios rítmicos facilmente percibibles (xeralmente 4). as divisións (trillizos, quintillizos, etc.) reforzan os puntos fortes. Activación métrica. os soportes tamén se crean por síncopacións, aínda que estes soportes estean ausentes no son real, como ao comezo dunha das seccións do final da 9a sinfonía de Beethoven, onde a rítmica tamén está ausente. inercia, pero a percepción da música require ext. contando métrica imaxinaria. acentos:

Aínda que a énfase do compás adoita asociarse con tempo uniforme, é importante distinguir entre estas dúas tendencias na música clásica. ritmos. En WA Mozart, o desexo de igualdade é métrico. compartir (achegando o seu ritmo ao cuantitativo) manifestouse máis claramente no minueto de Don Juan, onde ao mesmo tempo. a combinación de diferentes tamaños exclúe agogych. destacando tempos fortes. Beethoven ten unha métrica subliñada. a acentuación dálle máis alcance á agóxica e á gradación métrica. as tensións adoitan ir máis alá da medida, formando alternancias regulares de medidas fortes e débiles; en relación con isto aumenta o papel de Beethoven dos ritmos cadrados, coma se fosen “compás de orde superior”, nos que a síncope é posible. acentúa as medidas débiles, pero, a diferenza das medidas reais, pódese violar a alternancia correcta, permitindo a expansión e a contracción.

Na era do romanticismo (no sentido máis amplo), os trazos que distinguen o ritmo acentual do cuantitativo (incluído o papel secundario das relacións temporais e do metro) revélanse coa maior integridade. Int. a división de ritmos alcanza valores tan pequenos que non só a duración do ind. sons, pero non se percibe directamente o seu número (o que permite crear na música imaxes do movemento continuo do vento, da auga, etc.). Os cambios na división intralobar non enfatizan, pero suavizan a métrica. beats: combinacións de dúos con trillizos (

) percíbense case como quintillizos. A síncopa adoita desempeñar o mesmo papel atenuante entre os románticos; son moi características as síncopas formadas polo atraso da melodía (escrito rubato no sentido antigo), como no cap. partes da Fantasía de Chopin. Na música romántica aparecen trillizos "grandes", quintullizos e outros casos de rítmica especial. divisións correspondentes non a unha, senón a varias. accións métricas. Borrar bordos métricos exprésase graficamente en enlaces que pasan libremente pola liña de barras. Nos conflitos de motivo e medida, os acentos do motivo adoitan dominar sobre os métricos (isto é moi típico da “melodía que fala” de I. Brahms). Con máis frecuencia que no estilo clásico, o ritmo redúcese a unha pulsación imaxinaria, que adoita ser menos activa que en Beethoven (ver o inicio da sinfonía de Fausto de Liszt). O debilitamento da pulsación amplía as posibilidades de violacións da súa uniformidade; romántica a interpretación caracterízase pola máxima liberdade de tempo, a duración do compás pode exceder a suma de dous tempos inmediatamente seguintes. Tales discrepancias entre as duracións reais e as notacións musicais están marcadas na interpretación propia de Scriabin. prod. onde non hai indicios de cambios de tempo nas notas. Xa que, segundo os contemporáneos, o xogo de AN Scriabin distinguíase polo “ritmo. claridade”, aquí revélase plenamente o carácter acentual da rítmica. debuxo. A notación da nota non indica duración, senón "peso", que, xunto coa duración, pode expresarse por outros medios. De aí a posibilidade de grafías paradoxais (especialmente frecuentes en Chopin), cando en fn. a presentación dun son está indicada por dúas notas diferentes; por exemplo, cando os sons doutra voz caen nas notas 1 e 3 dun trillizo dunha voz, xunto coa ortografía "correcta".

posibles grafías

. Dr. tipo de grafías paradoxais reside no feito de que cunha rítmica cambiante. dividindo ao compositor para manter o mesmo nivel de peso, contrariamente ás regras das musas. ortografía, non cambia os valores musicais (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. “Don Juan”.

A caída do papel do contador ata o fallo da medida na instr. recitativos, cadencias, etc., asóciase á crecente importancia da estrutura musical-semántica e á subordinación de R. a outros elementos da música, característicos da música moderna, especialmente da música romántica. lingua.

Xunto coas manifestacións máis rechamantes do específico. características do ritmo de acento na música do século XIX. pódese detectar o interese polos tipos de ritmo anteriores asociados á apelación ao folclore (o uso do ritmo entoacional da canción popular, característico da música rusa, fórmulas cuantitativas conservadas no folclore español, húngaro, eslavo occidental, unha serie de pobos orientais) e presaxiando a renovación do ritmo no século XX

MG Harlap

Se nos séculos XVIII-XIX. no prof. música europea. orientación R. ocupaba unha posición subordinada, entón no século XX. nun número significa. estilos, converteuse nun elemento definitorio, primordial. No século XX o ritmo como elemento do conxunto en importancia comezou a resonar con tal rítmica. fenómenos da historia europea. música, como a Idade Media. modos, isoritmo séculos XIV-XV. Na música da época do clasicismo e do romanticismo, só unha estrutura rítmica é comparable no seu activo papel construtivo ás formacións rítmicas do século XX. – “período normal de 18 tempos”, xustificado loxicamente por Riemann. Con todo, a música do século 19 ritmo significativamente diferente do rítmico. fenómenos do pasado: é específico como as musas reais. fenómeno, non sendo dependente da danza e da música. ou música poética. R.; quere dicir. a medida baséase no principio de irregularidade, asimetría. Unha nova función do ritmo na música do século XX. revelado no seu papel formativo, na aparición do rítmico. polifonía temática e rítmica. En canto á complexidade estrutural, comezou a achegarse á harmonía, á melodía. A complicación de R. e o aumento do seu peso como elemento deron lugar a unha serie de sistemas compositivos, incluídos estilisticamente individuais, parcialmente fixados polos autores no teórico. escritos.

Líder musical. R. Século XX o principio de irregularidade manifestouse na variabilidade normativa do compás, tamaños mesturados, contradicións entre o motivo e o compás e a variedade rítmica. debuxos, non cuadratura, polirritmos con división rítmica. unidades para calquera número de pezas pequenas, polimetría, policronismo de motivos e frases. O iniciador da introdución do ritmo irregular como sistema foi IF Stravinsky, agudizando as tendencias deste tipo que proviñan do MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, así como do ruso. o verso popular e a propia fala rusa. Liderar no século XX. Estilisticamente, á interpretación do ritmo oponse o traballo de SS Prokofiev, que consolidou os elementos de regularidade (a invariabilidade do tacto, a escuadra, a regularidade polifacética, etc.) característicos dos estilos dos séculos XVIII e XIX. . A regularidade como ostinato, regularidade polifacética é cultivada por K. Orff, que non procede do clásico. prof. tradicións, senón desde a idea de recrear o arcaico. danza declamatoria. acción escénica

O sistema rítmico asimétrico de Stravinsky (teoricamente, non foi revelado polo autor) baséase nos métodos de variación temporal e de acento e na polimetría motíca de dúas ou tres capas.

O sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brillantemente irregular (declarado por el no libro: “A técnica da miña linguaxe musical”) baséase na variabilidade fundamental do compás e nas fórmulas aperiódicas dos compases mixtos.

A. Schoenberg e A. Berg, así como DD Shostakovich, teñen rítmica. a irregularidade expresábase no principio de “música. prosa", nos métodos de non cadrado, variabilidade do reloxo, "peremetrización", polirritmo (escola Novovenskaya). Para A. Webern, a policronicidade de motivos e frases, a neutralización mutua do tacto e do rítmico fíxose característica. debuxo en relación coa énfase, en producións posteriores. - rítmica. cánones.

Nunha serie dos últimos estilos, o 2o andar. Século XX entre as formas rítmicas. organizacións un lugar destacado estaba ocupado pola rítmica. serie xeralmente combinada con series doutros parámetros, principalmente parámetros de ton (para L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart e outros). Saída do sistema de reloxo e variación libre das divisións rítmicas. unidades (por 20, 2, 3, 4, 5, 6, etc.) levaron a dous tipos opostos de notación R.: notación en segundos e notación sen duracións fixas. En relación coa textura de super-polifonía e aleatoria. unha carta (por exemplo, en D. Ligeti, V. Lutoslavsky) aparece estática. R., carente de pulsación de acento e certeza de tempo. Ritmica. características dos últimos estilos prof. a música é fundamentalmente diferente da rítmica. propiedades da canción de masas, do fogar e do estr. música do século XX, onde, pola contra, a regularidade rítmica e a énfase, o sistema reloxo conserva todo o seu significado.

VN Kholopova.

Referencias: Serov A. N., O ritmo como palabra controvertida, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 de xuño, o mesmo no seu libro: Artigos críticos, vol. 1 St. Petersburgo, 1892, p. 632-39; Lvov A. F., O ritmo libre ou asimétrico, St. San Petersburgo, 1858; Westphal R., Arte e ritmo. Gregos e Wagner, mensaxeiro ruso, 1880, no 5; Bulich S., Nova teoría do ritmo musical, Varsovia, 1884; Melgunov Yu. N., Sobre a interpretación rítmica das fugas de Bach, na edición musical: Dez fugas para piano de I. C. Bach en edición rítmica de R. Westfalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Música popular rusa, Gran ruso e pequeno ruso, na súa estrutura melódica e rítmica e a súa diferenza cos fundamentos da música harmónica moderna, Har., 1888; Actas da Comisión Musical e Etnográfica..., vol. 3, núm. 1 – Materiais sobre o ritmo musical, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, na colección: Melos, libro. 1 St. Petersburgo, 1917; o seu, Música da fala. Investigación estética, M., 1923; Teplov B. M., Psicoloxía das habilidades musicais, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Carácter zonal do tempo e do ritmo, M., 1950; Mostras K. G., Disciplina rítmica dun violinista, M.-L., 1951; Mazel L., A estrutura das obras musicais, M., 1960, cap. 3 – Ritmo e metro; Nazaikinsky E. V., O tempo musical, M., 1965; o seu, Sobre a psicoloxía da percepción musical, M., 1972, ensaio 3 – Requisitos previos naturais para o ritmo musical; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Análise de obras musicais. Elementos de música e métodos de análise de pequenas formas, M., 1967, cap. 3 – Metro e ritmo; Kholopova V., Cuestións do ritmo na obra dos compositores da primeira metade do século 1971, M., XNUMX; a súa propia, Sobre a natureza da non-cuadratura, en Sat: Sobre a música. Problemas de análise, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, no libro: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; o seu, Sistema musical popular-ruso e o problema da orixe da música, na colección: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Apuntes sobre o ritmo en “The Great Sacred Dance” de “The Rite of Spring” de Stravinsky, en: Theoretical problems of music forms and genres, M., 1971; Elatov V. I., In the wake of one rhythm, Minsk, 1974; Ritmo, espazo e tempo na literatura e na arte, colección: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der Musical Rhythmik de J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., O ritmo musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Libros К., traballo e ritmo, Lpz., 1897, 1924 (рус. por. – Bucher K., Obra e ritmo, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jacques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausana, 1907, 1916 (ruso per. Jacques-Dalcroze E., Ritmo. O seu valor educativo para a vida e para a arte, trad. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburgo, (1917); Forel O. L., O Ritmo. Estudo psicolóxico, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., música popular búlgara. Метрика e ритмика, София, 1927; Conferencias e negociacións sobre o problema do ritmo..., «Revista de estética e ciencia xeral da arte», 1927, vol. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Técnica da miña linguaxe musical, P., 1944; Saсhs C., Ritmo e Tempo. Un estudo de historia da música, L.-N. Y., 1953; Willems E., Ritmo Musical. Étude psychologique, P., 1954; Elston A., Algunas prácticas rítmicas en la música contemporánea, «MQ», 1956, v. 42, non. 3; Dahlhaus С., Sobre a aparición do sistema de reloxo moderno no século XVII. Século, “AfMw”, 1961, ano 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Integración rítmica en la “Suite escita” de S. Prokofiev, в кн .: Sobre a obra de Sergei Prokofiev. Estudos e materiais, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., A análise rítmica da música do século XX, «The Journal of Music Theory», 20, v. 8, número 1; Stroh W. M., «Constructive Rhythm», de Alban Berg, «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, non. 1; Giuleanu V., O ritmo musical, (v.