Rondo |

ital. rondo, francés rondeau, de rond – círculo

Unha das formas musicais máis estendidas que pasou un longo camiño de desenvolvemento histórico. Baséase no principio de alternar o tema principal e inmutable: o refrán e os episodios constantemente actualizados. O termo "estribillo" equivale ao termo coro. Unha canción do tipo coro-coro, en cuxo texto se compara un coro constantemente actualizado cun coro estable, é unha das fontes da forma R. Este esquema xeral aplícase de forma diferente en cada época.

No antigo, pertencente ao preclásico. Na era das mostras de R., os episodios, por regra xeral, non representaban novos temas, senón que estaban baseados na música. abster o material. Polo tanto, R. era entón un escuro. En descomp. estilos e culturas nacionais tiñan as súas propias normas de comparación e interconexión otd. partes R.

Franz. Clavecinistas (F. Couperin, J.-F. Rameau e outros) escribiron pequenas pezas en forma de R. con títulos de programas (O cuco de Daquin, Os segadores de Couperin). O tema do refrán, exposto ao principio, reproducíase neles máis adiante na mesma clave e sen cambios. Os episodios que soaban entre as súas actuacións chamábanse "versos". O seu número era moi diferente: de dous ("Colectores" de Couperin) a nove ("Passacaglia" do mesmo autor). Na forma, o refrán era un período cadrado de estrutura repetida (ás veces repetida na súa totalidade despois da primeira representación). As coplas figuraban nas claves do primeiro grao de parentesco (este último ás veces na clave principal) e tiñan un carácter de desenvolvemento medio. Ás veces tamén presentaban temas de refrán nunha clave non principal ("O cuco" de Daken). Nalgúns casos, xurdiron novos motivos en coplas, que, porén, non formaban outros independentes. aqueles («Amado» Couperin). O tamaño das coplas pode ser inestable. En moitos casos, foi aumentando paulatinamente, o que se combinou co desenvolvemento dunha das expresións. significa, a maioría das veces ritmo. Así, a inviolabilidade, a estabilidade, a estabilidade da música presentada no refraneiro foi provocada pola mobilidade, inestabilidade das coplas.

Próximos a esta interpretación da forma hai algúns. rondó JS Bach (por exemplo, na 2a suite para orquestra).

Nalgunhas mostras R. ital. compositores, por exemplo. G. Sammartini, o refrán interpretouse en diferentes claves. Os rondós de FE Bach uníanse ao mesmo tipo. A aparición de tonalidades afastadas, e ás veces mesmo de temas novos, combinábase ás veces neles coa aparición dun contraste figurado mesmo durante o desenvolvemento do principal. Temas; grazas a isto, R. foi máis aló das antigas normas estándar desta forma.

Nas obras dos clásicos vieneses (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., como outras formas baseadas na harmónica homofónica. o pensamento musical, adquire o carácter máis claro e estritamente ordenado. R. teñen unha forma típica do final da sonata-sinfonía. ciclo e fóra del como independente. a peza é moito máis rara (WA Mozart, Rondo a-moll para piano, K.-V. 511). O carácter xeral da música de R. viña determinado polas leis do ciclo, cuxo final foi escrito a un ritmo animado naquela época e estaba asociado á música do Nar. personaxe de canción e baile. Isto afecta á temática R. clásicos vieneses e ao mesmo tempo. define innovación compositiva significativa – temática. o contraste entre o refrán e os episodios, cuxo número se fai mínimo (dous, raramente tres). A diminución do número de partes do río vese compensada cun aumento da súa lonxitude e un maior espazo interno. desenvolvemento. Para o refrán, faise típica unha forma sinxela de 2 ou 3 partes. Cando se repite, o refrán realízase na mesma tonalidade, pero moitas veces está suxeito a variación; ao mesmo tempo, a súa forma tamén se pode reducir a un período.

Tamén se establecen novos patróns na construción e colocación dos episodios. Aumenta o grao de contraste dos episodios co refrán. O primeiro episodio, que gravita cara á tonalidade dominante, achégase á metade da forma simple en canto ao grao de contraste, aínda que en moitos casos está escrito de forma clara –punto, simple de 2 ou 3 partes. O segundo episodio, que gravita cara á tonalidade homónima ou subdominante, está próximo en contraste cun trío de forma complexa de 3 partes coa súa clara estrutura compositiva. Entre o refrán e os episodios, por regra xeral, hai construcións de conexión, cuxa finalidade é garantir a continuidade das musas. desenvolvemento. Só nos momentos de transición nek-ry dunha gavilla pode estar ausente, a maioría das veces antes do segundo episodio. Isto enfatiza a forza do contraste resultante e corresponde á tendencia compositiva, segundo a cal se introduce directamente un novo material de contraste. comparacións e o retorno ao material inicial realízase nun proceso de transición suave. Polo tanto, as ligazóns entre o episodio e o refrán son case obrigadas.

En construcións de conexión, por regra xeral, utilízase a temática. material de refrán ou episodio. En moitos casos, especialmente antes do regreso do refrán, o vínculo remata cun predicado dominante, creando unha sensación de intensa expectativa. Debido a iso, a aparición dun refrán percíbese como unha necesidade, o que contribúe á plasticidade e organicidade da forma no seu conxunto, ao seu movemento circular. O r. adoita coroarse cunha coda estendida. A súa importancia débese a dúas razóns. O primeiro está relacionado co propio desenvolvemento interno de R.—dúas comparacións contrapostas requiren xeneralización. Polo tanto, no apartado final, é posible, por así dicir, moverse por inercia, que se reduce á alternancia dun refrán de código e un episodio de código. Un dos signos do código está en R. – o chamado. "chamadas de despedida": diálogos de entoación de dous rexistros extremos. A segunda razón é que R. é o final do ciclo, e a coda de R. completa o desenvolvemento de todo o ciclo.

R. do período posterior a Beethoven caracterízase por novas características. Aínda usado como forma do final do ciclo de sonata, R. úsase con máis frecuencia como forma independente. xoga. No traballo de R. Schumann, aparece unha variante especial de R. multi-escuro ("R caleidoscópica" - segundo GL Catuar), na que o papel dos ligamentos se reduce significativamente - poden estar ausentes por completo. Neste caso (por exemplo, na 1a parte do Entroido de Viena), a forma da obra achégase á suite de miniaturas amada por Schumann, unidas pola representación da primeira delas. Schumann e outros mestres do século XIX. Os plans compositivos e tonais de R. fanse máis libres. O refrán tamén se pode realizar non na clave principal; pasa a ser estreada unha das súas actuacións, nese caso os dous episodios sucédense inmediatamente; o número de episodios non está limitado; pode haber moitos deles.

A forma de R. penetra tamén no wok. xéneros: aria de ópera (rondo de Farlaf da ópera "Ruslan e Lyudmila"), romance ("A princesa durmiente" de Borodin). Moitas veces, escenas de ópera enteiras tamén representan unha composición en forma de rondó (o comezo da cuarta escena da ópera Sadko de Rimsky-Korsakov). No século XX tamén se atopa unha estrutura en forma de rondó en otd. episodios de música de ballet (por exemplo, na cuarta escena da Petrushka de Stravinski).

O principio que subxace a R. pode recibir unha refracción máis libre e flexible de moitas maneiras. en forma de rondó. Entre eles hai un formulario dobre de 3 partes. É un desenvolvemento en amplitude dunha forma sinxela de 3 partes cun medio en desenvolvemento ou contrastante temáticamente. A súa esencia reside no feito de que despois da finalización da repetición, hai outra - a segunda - a media e despois a segunda repetición. O material do segundo medio é unha ou outra variante do primeiro, que se interpreta nunha tonalidade diferente ou con algunha outra criatura. cambiar. No medio en desenvolvemento, na súa segunda implementación, tamén poden xurdir novos enfoques temáticos motivo. educación. Cun contrastante, os seres son posibles. transformación temática (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). A forma no seu conxunto pode estar suxeita a un único principio de desenvolvemento variacional-dinamizador de extremo a extremo, polo que ambas as dúas repeticións do principal. os temas tamén están suxeitos a cambios significativos. Unha introdución similar do terceiro medio e da terceira repetición crea unha forma triple de 3 partes. Estas formas en forma de rondó foron moi utilizadas por F. Liszt na súa fi. obras de teatro (un exemplo de dobre de 3 partes é o Soneto núm. 123 de Petrarca, un triplo é Campanella). As formas con refrán tamén pertencen ás formas en forma de rondó. En contraste co r. normativo, o refrán e as súas repeticións constitúen neles seccións pares, en relación coas que se lles chama “rondos pares”. O seu esquema é ab con b e b, onde b é un refrán. Así se constrúe unha forma sinxela de 3 partes cun coro (F. Chopin, Seventh Waltz), unha complexa forma de 3 partes cun coro (WA Mozart, Rondo alla turca da sonata para piano A-dur, K .-V. 331) . Este tipo de coro pode ocorrer de calquera outra forma.

Referencias: Catuar G., Forma musical, parte 2, M., 1936, p. 49; Spsobin I., Forma musical, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88; Skrebkov S., Análise de obras musicais, M., 1958, p. 124-40; Mazel L., Estrutura das obras musicais, M., 1960, p. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Forma musical, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, p. 212-22; Bobrovsky V., Sobre a variabilidade das funcións da forma musical, M., 1970, p. 90-93. Véxase tamén lit. no art. Forma musical.

VP Bobrovsky