Sergei Ivanovich Taneyev |

Sergey Taneyev

Taneyev foi xenial e brillante na súa personalidade moral e na súa actitude excepcionalmente sagrada cara á arte. L. Sabaneev

Na música rusa de principios de século, S. Taneyev ocupa un lugar moi especial. Un destacado personaxe musical e público, profesor, pianista, o primeiro musicólogo importante de Rusia, un home de raras virtudes morais, Taneyev foi unha autoridade recoñecida na vida cultural do seu tempo. Non obstante, a obra principal da súa vida, a composición, non atopou inmediatamente un verdadeiro recoñecemento. A razón non é que Taneyev sexa un innovador radical, notablemente adiantado ao seu tempo. Pola contra, gran parte da súa música foi percibida polos seus contemporáneos como anticuada, froito da “aprendizaxe profesional”, o traballo seco de oficina. O interese de Taneyev polos vellos mestres, en JS Bach, WA Mozart, parecía estraño e inoportuno, sorprendeulle a súa adhesión ás formas e xéneros clásicos. Só máis tarde chegou a comprensión da corrección histórica de Taneyev, que buscaba un soporte sólido para a música rusa na herdanza paneuropea, esforzándose por unha amplitude universal de tarefas creativas.

Entre os representantes da antiga familia nobre dos Taneyev, había amantes da arte con talento musical, tal era Ivan Ilyich, o pai do futuro compositor. O primeiro talento do neno foi apoiado na familia e en 1866 foi nomeado para o recén inaugurado Conservatorio de Moscova. Dentro dos seus muros, Taneyev converteuse en estudante de P. Tchaikovsky e N. Rubinshtein, dúas das maiores figuras da Rusia musical. Unha brillante graduación do conservatorio en 1875 (Taneyev foi o primeiro na súa historia en recibir a Gran Medalla de Ouro) abre amplas perspectivas para o mozo músico. Trátase dunha variedade de actividades de concertos, de ensino e traballos de compositores en profundidade. Pero primeiro Taneyev fai unha viaxe ao estranxeiro.

Estando en París, o contacto co medio cultural europeo tivo un forte impacto no receptivo artista de vinte anos. Taneyev emprende unha severa revalorización do que logrou na súa terra natal e chega á conclusión de que a súa educación, tanto musical como humanitaria xeral, é insuficiente. Despois de esbozar un plan sólido, comeza a traballar duro para ampliar os seus horizontes. Este traballo continuou ao longo da súa vida, grazas ao cal Taneyev puido estar á altura das persoas máis educadas da súa época.

O mesmo propósito sistemático é inherente á actividade de composición de Taneyev. Quería dominar practicamente os tesouros da tradición musical europea, repensalo na súa terra natal rusa. En xeral, como cría o mozo compositor, a música rusa carece de arraigo histórico, debe asimilar a experiencia das formas clásicas europeas, principalmente as polifónicas. Discípulo e seguidor de Tchaikovsky, Taneyev atopa o seu propio camiño, sintetizando o lirismo romántico e a austeridade de expresión clasicista. Esta combinación é moi esencial para o estilo de Taneyev, partindo das primeiras experiencias do compositor. O primeiro pico aquí foi unha das súas mellores obras: a cantata "Xoán de Damasco" (1884), que marcou o inicio da versión secular deste xénero na música rusa.

A música coral é unha parte importante da herdanza de Taneyev. O compositor entendeu o xénero coral como un ámbito de alta xeneralización, épica, reflexión filosófica. De aí o trazo maior, a monumentalidade das súas composicións corais. A elección dos poetas tamén é natural: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, en cuxos versos Taneyev destaca as imaxes da espontaneidade, a grandeza da imaxe do mundo. E hai certo simbolismo no feito de que o camiño creativo de Taneyev está enmarcado por dúas cantatas: a lírica "Xoán de Damasco" baseada no poema de AK Tolstoi e o monumental fresco "Despois de ler o salmo" en st. A. Khomyakov, a obra final do compositor.

O oratorio tamén é inherente á creación máis grande de Taneyev: a triloxía de ópera "Oresteia" (segundo Esquilo, 1894). Na súa actitude ante a ópera, Taneyev parece ir a contracorrente: a pesar de todas as conexións indubidables coa tradición épica rusa (Ruslan e Lyudmila de M. Glinka, Judith de A. Serov), Oresteia está fóra das principais tendencias do teatro de ópera. do seu tempo. Taneyev está interesado no individuo como unha manifestación do universal, na traxedia grega antiga busca o que buscaba na arte en xeral: o eterno e o ideal, a idea moral nunha encarnación clásicamente perfecta. Á escuridade dos crimes opoñen a razón e a luz: a idea central da arte clásica reafírmase na Oresteia.

A Sinfonía en do menor, un dos pináculos da música instrumental rusa, ten o mesmo significado. Taneyev logrou na sinfonía unha auténtica síntese da tradición rusa e europea, principalmente a tradición de Beethoven. O concepto de sinfonía afirma a vitoria dun claro inicio harmónico, no que se resolve o duro drama do 1o movemento. A estrutura cíclica de catro partes da obra, a composición de partes individuais baséanse en principios clásicos, interpretados dun xeito moi peculiar. Así, a idea de unidade entonacional é transformada por Taneyev nun método de conexións leitmotiv ramificadas, proporcionando unha coherencia especial de desenvolvemento cíclico. Nisto pódese sentir a indubidable influencia do romanticismo, a experiencia de F. Liszt e R. Wagner, interpretada, non obstante, en termos de formas clásicamente claras.

A contribución de Taneyev ao campo da música instrumental de cámara é moi significativa. O conxunto de cámara ruso débelle a el o seu florecemento, que determinou en gran medida o desenvolvemento do xénero na época soviética nas obras de N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. O talento de Taneyev correspondía perfectamente á estrutura da música de cámara, que, segundo B. Asafiev, “ten o seu propio sesgo no contido, especialmente no ámbito do intelectual sublime, no campo da contemplación e da reflexión”. A selección estrita, a economía de medios expresivos, a escritura pulida, necesaria nos xéneros de cámara, sempre foron un ideal para Taneyev. A polifonía, orgánica para o estilo do compositor, é moi utilizada nos seus cuartetos de corda, en conxuntos con participación do piano –Trío, Cuarteto e Quinteto, unha das creacións máis perfectas do compositor. A riqueza excepcionalmente melódica dos conxuntos, especialmente as súas partes lentas, a flexibilidade e amplitude do desenvolvemento da temática, próximas ás formas libres e fluídas da canción popular.

A diversidade melódica é característica dos romances de Taneyev, moitos dos cales gañaron gran popularidade. Tanto os tipos tradicionais de romance lírico como pictórico, narrativo-balada, están igualmente próximos á individualidade do compositor. Referíndose con esixencia á imaxe dun texto poético, Taneyev consideraba que a palabra era o elemento artístico definitorio do conxunto. Cabe destacar que foi un dos primeiros en chamar aos romances "poemas para voz e piano".

O alto intelectualismo inherente á natureza de Taneyev expresouse máis directamente nas súas obras musicolóxicas, así como na súa ampla actividade pedagóxica verdadeiramente ascética. Os intereses científicos de Taneyev deriváronse das súas ideas de composición. Entón, segundo B. Yavorsky, "estaba moi interesado en como mestres como Bach, Mozart, Beethoven lograban a súa técnica". E é natural que o maior estudo teórico de Taneyev "O contrapunto móbil da escritura estrita" estea dedicado á polifonía.

Taneyev foi un profesor nato. En primeiro lugar, porque desenvolveu o seu propio método creativo de forma bastante consciente e podía ensinar aos demais o que el mesmo aprendera. O centro de gravidade non era o estilo individual, senón os principios xerais e universais da composición musical. Por iso é tan diferente a imaxe creativa dos compositores que pasaron pola clase de Taneyev. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky e moitos outros - Taneyev puido dar a cada un deles a base xeral sobre a que floreceu a individualidade do estudante.

A diversa actividade creativa de Taneyev, que foi interrompida prematuramente en 1915, foi de gran importancia para a arte rusa. Segundo Asafiev, "Taneyev... foi a fonte da gran revolución cultural na música rusa, cuxa última palabra está lonxe de dicirse..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev é o maior compositor do cambio dos séculos XNUMX e XNUMX. Estudante de NG Rubinstein e Tchaikovsky, profesor de Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Xunto con Tchaikovsky, é o xefe da escola de compositores de Moscova. O seu lugar histórico é comparable ao que ocupou Glazunov en San Petersburgo. Nesta xeración de músicos, en particular, os dous compositores nomeados comezaron a mostrar unha converxencia das características creativas da Nova Escola Rusa e do alumno de Anton Rubinstein - Tchaikovsky; para os alumnos de Glazunov e Taneyev, este proceso aínda avanzará significativamente.

A vida creativa de Taneyev foi moi intensa e multifacética. As actividades de Taneyev, científico, pianista, profesor, están inextricablemente ligadas á obra de Taneyev, un compositor. A interpenetración, que testemuña a integridade do pensamento musical, pódese rastrexar, por exemplo, na actitude de Taneyev ante a polifonía: na historia da cultura musical rusa, actúa tanto como autor de estudos innovadores "Contrapunto móbil de escritura estrita" como "Ensino". sobre o canon”, e como profesor de cursos de contrapunto desenvolvidos por el e fugas no Conservatorio de Moscova, e como creador de obras musicais, incluso para piano, nas que a polifonía é un poderoso medio de caracterización e conformación figurativa.

Taneyev é un dos maiores pianistas da súa época. No seu repertorio reveláronse con claridade actitudes esclarecedoras: a total ausencia de pezas virtuosas de tipo salón (o que era pouco frecuente incluso nos anos 70 e 80), a inclusión nos programas de obras que poucas veces se escoitaban ou tocaron por primeira vez ( en particular, novas obras de Tchaikovsky e Arensky). Foi un destacado músico de conxunto, interpretou con LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, o Cuarteto Checo, interpretou partes de piano en composicións de cámara de Beethoven, Tchaikovsky e as súas. No campo da pedagoxía do piano, Taneyev foi o sucesor inmediato e sucesor de NG Rubinshtein. O papel de Taneyev na formación da escola de piano de Moscova non se limita a ensinar piano no conservatorio. Grande foi a influencia do pianismo de Taneyev nos compositores que estudaron nas súas clases teóricas, no repertorio pianístico que crearon.

Taneyev xogou un papel destacado no desenvolvemento da educación profesional rusa. No campo da teoría musical, as súas actividades foron en dúas direccións principais: a impartición de cursos obrigatorios e a formación de compositores en clases de solfeo. Relacionou directamente o dominio da harmonía, a polifonía, a instrumentación, o curso das formas co dominio da composición. A maestría "adquiriu para el un valor que superou os límites do traballo artesanal e técnico... e contiña, xunto con datos prácticos sobre como encarnar e construír a música, estudos lóxicos dos elementos da música como pensamento", argumentou BV Asafiev. Sendo o director do conservatorio na segunda metade dos anos 80, e nos anos posteriores unha figura activa na educación musical, Taneyev estaba especialmente preocupado polo nivel de formación musical e teórica dos mozos músicos intérpretes, pola democratización da vida de o conservatorio. Estivo entre os organizadores e participantes activos do Conservatorio Popular, moitos círculos educativos, a sociedade científica "Biblioteca Musical e Teórica".

Taneyev prestou moita atención ao estudo da creatividade musical popular. Gravou e procesou unha trintena de cancións ucraínas, traballou sobre o folclore ruso. No verán de 1885, viaxou ao norte do Cáucaso e Svaneti, onde gravou cancións e melodías instrumentais dos pobos do norte do Cáucaso. O artigo "Sobre a música dos tártaros de montaña", escrito a partir de observacións persoais, é o primeiro estudo histórico e teórico do folclore do Cáucaso. Taneyev participou activamente no traballo da Comisión Musical e Etnográfica de Moscova, publicado nas coleccións das súas obras.

A biografía de Taneyev non é rica en acontecementos, nin en xiros do destino que cambian bruscamente o curso da vida nin en incidentes "románticos". Estudante do Conservatorio de Moscova da primeira admisión, estivo asociado coa súa institución educativa natal durante case catro décadas e abandonou os seus muros en 1905, en solidariedade cos seus colegas e amigos de San Petersburgo - Rimsky-Korsakov e Glazunov. As actividades de Taneyev tiveron lugar case exclusivamente en Rusia. Inmediatamente despois de graduarse no conservatorio en 1875, fixo unha viaxe con NG Rubinstein a Grecia e Italia; viviu en París durante bastante tempo na segunda metade dos anos 70 e en 1880, pero máis tarde, na década de 1900, só viaxou por pouco tempo a Alemaña e a República Checa para participar na interpretación das súas composicións. En 1913, Sergei Ivanovich visitou Salzburgo, onde traballou en materiais do arquivo de Mozart.

SI Taneev é un dos músicos máis educados da súa época. Característica para os compositores rusos do último cuarto de século, a expansión da base entonacional da creatividade en Taneyev baséase nun coñecemento profundo e completo da literatura musical de diferentes épocas, coñecementos adquiridos por el principalmente no conservatorio, e despois como un oínte de concertos en Moscova, San Petersburgo, París. O factor máis importante na experiencia auditiva de Taneyev é o traballo pedagóxico no conservatorio, a forma de pensar “pedagóxica” como asimilación do pasado acumulado pola experiencia artística. Co paso do tempo, Taneyev comezou a formar a súa propia biblioteca (agora conservada no Conservatorio de Moscova), e o seu coñecemento da literatura musical adquire características adicionais: xunto co xogo, a lectura "ocular". A experiencia e a perspectiva de Taneyev non son só a experiencia dun oínte de concertos, senón tamén a dun incansable “lector” de música. Todo isto reflectiuse na formación do estilo.

Os acontecementos iniciais da biografía musical de Taneyev son peculiares. A diferenza de case todos os compositores rusos do século XNUMX, non comezou a súa profesionalización musical coa composición; as súas primeiras composicións xurdiron no proceso e como resultado dos estudos sistemáticos dos estudantes, e isto tamén determinou a composición de xénero e os trazos estilísticos das súas primeiras obras.

Comprender as características da obra de Taneyev implica un amplo contexto musical e histórico. Pódese dicir bastante sobre Tchaikovsky sen mencionar as creacións dos mestres do estilo estrito e do barroco. Pero é imposible destacar o contido, os conceptos, o estilo, a linguaxe musical das composicións de Taneyev sen facer referencia á obra de compositores da escola holandesa, Bach e Handel, clásicos vieneses, compositores románticos de Europa occidental. E, por suposto, os compositores rusos –Botnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky e os contemporáneos de Taneyev– mestres de San Petersburgo, e unha galaxia dos seus estudantes, así como mestres rusos das décadas posteriores, ata a actualidade.

Isto reflicte as características persoais de Taneyev, "coincidindo" coas características da época. O historicismo do pensamento artístico, tan característico da segunda metade e especialmente do final do século XIX, foi moi característico de Taneyev. Os estudos de historia dende pequenos, unha actitude positivista ante o proceso histórico, reflectíronse no círculo de lecturas de Taneyev coñecido por nós, como parte da súa biblioteca, polo interese polas coleccións dos museos, especialmente os elencos antigos, organizado por IV Tsvetaev, quen estaba preto del (agora Museo de Belas Artes). No edificio deste museo apareceron tanto un patio grego como un patio renacentista, unha sala exipcia para a exposición de coleccións exipcias, etc. Multiestilo previsto, necesario.

Unha nova actitude cara ao patrimonio formou novos principios de formación do estilo. Os investigadores de Europa occidental definen o estilo de arquitectura da segunda metade do século XNUMX co termo "historicismo"; na nosa literatura especializada, o concepto de "eclecticismo" afírmase, de ningún xeito nun sentido valorativo, senón como unha definición de "fenómeno artístico especial inherente ao século XIX". Na arquitectura da época vivían estilos “pasados”; os arquitectos miraron tanto no gótico como no clasicismo como puntos de partida para solucións modernas. O pluralismo artístico manifestouse dun xeito moi polifacético na literatura rusa daquela época. A partir do procesamento activo de varias fontes, creáronse aliaxes de estilo "sintéticos" únicos, como, por exemplo, no traballo de Dostoievski. O mesmo aplícase á música.

Á luz das comparacións anteriores, o interese activo de Taneyev polo patrimonio da música europea, nos seus principais estilos, non aparece como "reliquia" (unha palabra procedente dunha revisión da obra "mozartiana" deste compositor é o cuarteto en mi -bemol maior), pero como sinal do seu propio (e futuro!) tempo. Na mesma fila - a elección dunha trama antiga para a única ópera completada "Oresteia" - unha elección que parecía tan estraña para os críticos da ópera e tan natural no século XNUMX.

A predilección do artista por determinadas áreas da figuratividade, os medios de expresión, as capas estilísticas está determinada en gran medida pola súa biografía, a súa composición mental e o seu temperamento. Numerosos e variados documentos -manuscritos, cartas, diarios, memorias de contemporáneos- iluminan os trazos de personalidade de Taneyev con suficiente integridade. Representan a imaxe dunha persoa que aproveita os elementos dos sentimentos co poder da razón, afeccionada á filosofía (sobre todo - Spinoza), ás matemáticas, ao xadrez, que cre no progreso social e na posibilidade dun arranxo razoable da vida. .

En relación con Taneyev, o concepto de "intelectualismo" úsase con frecuencia e con razón. Non é doado deducir esta afirmación do ámbito do sentido ao ámbito da evidencia. Unha das primeiras confirmacións é o interese creativo polos estilos marcados polo intelectualismo: o alto renacemento, o barroco tardío e o clasicismo, así como polos xéneros e formas que reflectían máis claramente as leis xerais do pensamento, principalmente sonata-sinfónica. Esta é a unidade de obxectivos marcados conscientemente e decisións artísticas inherentes a Taneyev: así xermolou a idea da "polifonía rusa", levada a cabo a través de varias obras experimentais e dando brotes verdadeiramente artísticos en "Xoán de Damasco"; así se dominaba o estilo dos clásicos vieneses; os trazos da dramaturxia musical da maioría dos grandes ciclos maduros determináronse como un tipo especial de monotematismo. Este tipo de monotematismo en si mesmo pon de relevo a natureza procesual que acompaña o acto de pensamento en maior medida que a “vida dos sentimentos”, de aí a necesidade de formas cíclicas e a especial preocupación polos finais –os resultados do desenvolvemento–. A calidade definitoria é a conceptualidade, o significado filosófico da música; formouse tal carácter de tematismo, no que os temas musicais se interpretan máis ben como unha tese a desenvolver, máis que como unha imaxe musical "digna" (por exemplo, ter un carácter de canción). Os métodos do seu traballo tamén testemuñan o intelectualismo de Taneyev.

O intelectualismo e a fe na razón son inherentes aos artistas que, relativamente falando, pertencen ao tipo “clásico”. As características esenciais deste tipo de personalidade creativa maniféstanse no desexo de claridade, asertividade, harmonía, integridade, a revelación da regularidade, universalidade, beleza. Sería un erro, porén, imaxinar o mundo interior de Taneyev como sereno, carente de contradicións. Un dos motores importantes para este artista é a loita entre o artista e o pensador. O primeiro considerou natural seguir o camiño de Tchaikovsky e outros: crear obras destinadas a interpretar en concertos, escribir na forma establecida. Tantos romances, xurdiron as primeiras sinfonías. O segundo foi irresistiblemente atraído polas reflexións, pola comprensión teórica e, en non menor medida, histórica da obra do compositor, pola experimentación científica e creativa. Neste camiño xurdiron a fantasía holandesa sobre un tema ruso, os ciclos instrumentais e corais maduros e o contrapunto móbil da escritura estrita. O camiño creativo de Taneyev é en gran parte a historia das ideas e a súa implementación.

Todas estas disposicións xerais concrétanse nos feitos da biografía de Taneyev, na tipoloxía dos seus manuscritos musicais, na natureza do proceso creativo, no epistolario (onde destaca un documento destacado: a súa correspondencia con PI Tchaikovsky) e, finalmente, no diarios.

* * *

O legado de Taneyev como compositor é grande e variado. Moi individual –e ao mesmo tempo moi indicativa– é a composición de xénero deste patrimonio; é importante para comprender os problemas históricos e estilísticos da obra de Taneyev. A ausencia de programa-composicións sinfónicas, ballets (en ambos casos, nin sequera unha idea); só unha ópera realizada, ademais, sumamente “atípica” en canto a fonte literaria e argumento; catro sinfonías, das cales unha foi publicada polo autor case dúas décadas antes do final da súa carreira. Xunto a isto: dúas cantatas lírico-filosóficas (en parte un revival, pero pódese dicir, o nacemento dun xénero), decenas de composicións corais. E, finalmente, o principal: vinte ciclos instrumentais de cámara.

A algúns xéneros, Taneyev, por así dicir, deu unha nova vida en terra rusa. Outros estaban cheos de significado que antes non lles era inherente. Outros xéneros, internamente cambiantes, acompañan ao compositor ao longo da súa vida: romances, coros. En canto á música instrumental, un ou outro xénero aparece en primeiro plano nos distintos períodos da actividade creativa. Pódese supoñer que nos anos de madurez do compositor, o xénero escollido ten principalmente a función, cando non formadora de estilos, entón, por así dicir, "representativa de estilo". Tras crear en 1896-1898 unha sinfonía en do menor, a cuarta consecutiva, Taneyev non escribiu máis sinfonías. Ata 1905, a súa atención exclusiva no campo da música instrumental deuse aos conxuntos de corda. Na última década da súa vida, os conxuntos coa participación do piano pasaron a ser os máis importantes. A elección do persoal intérprete reflicte unha estreita conexión coa vertente ideolóxica e artística da música.

A biografía do compositor de Taneyev demostra un crecemento e desenvolvemento implacables. O camiño percorrido dende os primeiros romances relacionados coa esfera da música doméstica ata os ciclos innovadores de “poemas para voz e piano” é enorme; desde pequenos e sinxelos tres coros publicados en 1881 ata grandes ciclos de op. 27 e op. 35 ás palabras de Y. Polonsky e K. Balmont; dende os primeiros conxuntos instrumentais, que non foron publicados en vida do autor, ata unha especie de “sinfonía de cámara”: o quinteto de piano en sol menor. A segunda cantata - "Despois de ler o salmo" completa e coroa a obra de Taneyev. É verdadeiramente a obra final, aínda que, por suposto, non foi concibida como tal; o compositor ía vivir e traballar durante moito tempo e intensamente. Somos conscientes dos plans concretos incumpridos de Taneyev.

Ademais, un gran número de ideas que xurdiron ao longo da vida de Taneyev permaneceron sen cumprir ata o final. Mesmo despois de tres sinfonías, varios cuartetos e tríos, unha sonata para violín e piano, decenas de pezas orquestrais, para piano e vocais foron publicadas póstumamente –todo isto deixouno o autor no arquivo–, aínda agora sería posible publicar un gran volume de materiais dispersos. Trátase da segunda parte do cuarteto en do menor, e dos materiais das cantatas “A lenda da catedral de Constanza” e “Tres palmas” da ópera “Heroe e Leander”, moitas pezas instrumentais. Xorde un "contraparalelo" con Tchaikovsky, que ou rexeitou a idea, ben se mergullou de cabeza na obra ou, finalmente, utilizou o material noutras composicións. Non se podía botar para sempre nin un só bosquexo formalizado, porque detrás de cada un había un impulso vital, emocional, persoal, investiuse unha partícula de si en cada un. A natureza dos impulsos creativos de Taneyev é diferente e os plans das súas composicións parecen diferentes. Así, por exemplo, o plano do plano non realizado da sonata para piano en fa maior prevé o número, a orde, as claves das partes, incluso os detalles do plano tonal: “Parte lateral no ton principal / Scherzo f-moll. 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tchaikovsky tamén pasou a elaborar plans para futuras grandes obras. Coñécese o proxecto da sinfonía “Vida” (1891): “A primeira parte é todo un impulso, unha confianza, unha sede de actividade. Debe ser curto (final morte é o resultado da destrución. A segunda parte é o amor; terceira decepción; o cuarto remata cun esvaecemento (tamén curto). Do mesmo xeito que Taneyev, Tchaikovsky describe partes do ciclo, pero hai unha diferenza fundamental entre estes proxectos. A idea de Tchaikovsky está directamente relacionada coas experiencias vitais: a maioría das intencións de Taneyev dan conta das posibilidades significativas dos medios expresivos da música. Por suposto, non hai razón para excomulgar as obras de Taneyev de vivir a vida, as súas emocións e colisións, pero a medida da mediación nelas é diferente. Este tipo de diferenzas tipolóxicas foi mostrada por LA Mazel; arroxan luz sobre as razóns da insuficiente intelixibilidade da música de Taneyev, da popularidade insuficiente de moitas das súas fermosas páxinas. Pero eles, engadimos pola nosa conta, tamén caracterizan ao compositor dun almacén romántico –e ao creador que gravita cara ao clasicismo; diferentes épocas.

O principal no estilo de Taneyev pódese definir como unha pluralidade de fontes con unidade e integridade internas (entendida como unha correlación entre aspectos individuais e compoñentes da linguaxe musical). Varios aquí son procesados ​​radicalmente, suxeito á vontade e propósito dominantes do artista. A natureza orgánica (e o grao desta organicidade en determinadas obras) da implantación de diferentes fontes estilísticas, sendo unha categoría auditiva e, por así dicilo, empírica, revélase no proceso de análise dos textos de composicións. Na literatura sobre Taneyev, hai moito tempo que se expresou unha idea xusta de que as influencias da música clásica e do traballo dos compositores románticos están plasmadas nas súas obras, a influencia de Tchaikovsky é moi forte e que é esta combinación a que determina en gran medida a orixinalidade. do estilo de Taneyev. A combinación de trazos do romanticismo musical e da arte clásica –o barroco tardío e os clásicos vieneses– foi unha especie de sinal dos tempos. Os trazos da personalidade, o atractivo dos pensamentos á cultura mundial, o desexo de atopar apoio nos fundamentos eternos da arte musical, todo isto determinou, como se mencionou anteriormente, a inclinación de Taneyev cara ao clasicismo musical. Pero a súa arte, que comezou na época romántica, leva moitas das características dese poderoso estilo decimonónico. O coñecido enfrontamento entre o estilo individual e o estilo da época expresouse con bastante claridade na música de Taneyev.

Taneyev é un artista profundamente ruso, aínda que a natureza nacional da súa obra se manifesta de forma máis indirecta que entre os seus contemporáneos maiores (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) e máis novos (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Entre os aspectos da conexión multilateral da obra de Taneyev coa amplamente entendida tradición musical folclórica, destacamos a natureza melódica, así como -que, porén, é menos significativo para el- a implementación (principalmente nas primeiras obras) de armónicos melódicos. e características estruturais das mostras de folclore.

Pero outros aspectos non son menos importantes, e o principal entre eles é ata que punto o artista é fillo do seu país nun momento determinado da súa historia, ata que punto reflicte a cosmovisión, a mentalidade dos seus contemporáneos. A intensidade da transmisión emocional do mundo dunha persoa rusa no último cuarto do século XIX - as primeiras décadas do século XX na música de Taneyev non é tan grande como para encarnar as aspiracións da época nas súas obras (como pode ser dixo sobre xenios – Tchaikovsky ou Rachmaninov). Pero Taneyev tiña unha conexión definida e bastante estreita co tempo; expresou o mundo espiritual da mellor parte da intelectualidade rusa, coa súa alta ética, a fe no brillante futuro da humanidade, a súa conexión co mellor no patrimonio da cultura nacional. A inseparabilidade do ético e estético, a moderación e a castidade ao reflectir a realidade e expresar sentimentos distinguen a arte rusa ao longo do seu desenvolvemento e son unha das características do carácter nacional da arte. A natureza esclarecedora da música de Taneyev e todas as súas aspiracións no campo da creatividade tamén forma parte da tradición cultural democrática de Rusia.

Outro aspecto do solo nacional da arte, moi relevante en relación coa herdanza Taneyev, é a súa inseparabilidade da tradición musical profesional rusa. Esta conexión non é estática, senón evolutiva e móbil. E se os primeiros traballos de Taneyev evocan os nomes de Bortnyansky, Glinka e especialmente Tchaikovsky, entón en períodos posteriores os nomes de Glazunov, Scriabin, Rachmaninov únense aos nomeados. As primeiras composicións de Taneyev, da mesma idade que as primeiras sinfonías de Tchaikovsky, tamén absorberon moito da estética e poética do “Kuchkismo”; estes últimos interactúan coas tendencias e a experiencia artística dos contemporáneos máis novos, que eles mesmos foron en moitos aspectos os herdeiros de Taneyev.

A resposta de Taneyev ao "modernismo" occidental (máis concretamente, aos fenómenos musicais do romanticismo tardío, o impresionismo e o expresionismo temperán) foi en moitos aspectos historicamente limitada, pero tamén tivo importantes implicacións para a música rusa. Con Taneyev e (en certa medida, grazas a el) con outros compositores rusos de comezos e primeira metade do noso século, o movemento cara a novos fenómenos na creatividade musical levouse a cabo sen romper co xeralmente significativo que se acumulaba na música europea. . Isto tamén tiña unha desvantaxe: o perigo do academismo. Nas mellores obras do propio Taneyev, non se realizou nesta calidade, pero nas obras dos seus numerosos (e agora esquecidos) estudantes e epígonos identificouse claramente. Non obstante, o mesmo pódese observar nas escolas de Rimsky-Korsakov e Glazunov, nos casos en que a actitude cara ao patrimonio era pasiva.

As principais esferas figurativas da música instrumental de Taneyev, plasmadas en moitos ciclos: efectivo-dramático (primeira sonata allegri, finais); filosófico, lírico-meditativo (o máis brillante - Adagio); scherzo: Taneyev é completamente alleo ás esferas do feísmo, o mal, o sarcasmo. O alto grao de obxectivación do mundo interior dunha persoa reflectido na música de Taneyev, a demostración do proceso, o fluxo de emocións e reflexións crean unha fusión entre o lírico e o épico. O intelectualismo de Taneyev, a súa ampla educación humanitaria manifestáronse na súa obra de moitas maneiras e profundamente. En primeiro lugar, esta é a vontade do compositor de recrear na música unha imaxe completa do ser, contraditoria e unificada. O fundamento do principio construtivo principal (formas cíclicas, sonata-sinfónicas) foi unha idea filosófica universal. O contido da música de Taneyev realízase principalmente a través da saturación do tecido con procesos temáticos de entoación. Así é como se poden entender as palabras de BV Asafiev: “Só uns poucos compositores rusos pensan na forma nunha síntese viva e incesante. Así foi SI Taneev. Legou á música rusa no seu legado unha marabillosa implementación de esquemas simétricos occidentais, reavivando o fluxo do sinfonismo neles...”.

Unha análise das principais obras cíclicas de Taneyev revela os mecanismos para subordinar os medios de expresión ao lado ideolóxico e figurativo da música. Un deles, como se mencionou, foi o principio de monotematismo, que garante a integridade dos ciclos, así como o papel final dos finais, que son de especial importancia para as características ideolóxicas, artísticas e musicais propias dos ciclos de Taneyev. O significado das últimas partes como conclusión, resolución do conflito vén proporcionado pola finalidade dos medios, o máis forte dos cales é o desenvolvemento consistente do leitme e outros temas, a súa combinación, transformación e síntese. Pero o compositor afirmou a finalidade das finais moito antes de que o monotematismo como principio reitor reinase na súa música. No cuarteto en si bemol menor op. 4 a afirmación final en si bemol maior é o resultado dunha única liña de desenvolvemento. No cuarteto en re menor, op. 7 créase un arco: o ciclo remata cunha repetición do tema da primeira parte. Dobre fuga do final de cuarteto en do maior, op. 5 une a temática desta parte.

Outros medios e características da linguaxe musical de Taneyev, principalmente a polifonía, teñen o mesmo significado funcional. Non hai dúbida da conexión entre o pensamento polifónico do compositor e o seu atractivo polo conxunto instrumental e o coro (ou conxunto vocal) como xéneros protagonistas. As liñas melódicas de catro ou cinco instrumentos ou voces asumiron e determinaron o papel protagonista da temática, inherente a calquera polifonía. As conexións contraste-temática emerxentes reflectían e, por outra banda, proporcionaron un sistema monotemático para construír ciclos. A unidade entonacional-temática, o monotematismo como principio musical e dramático e a polifonía como forma máis importante de desenvolver os pensamentos musicais son unha tríada, cuxos compoñentes son inseparables na música de Taneyev.

Pódese falar da tendencia de Taneyev cara ao linearismo principalmente en relación cos procesos polifónicos, a natureza polifónica do seu pensamento musical. Catro ou cinco voces iguais dun cuarteto, quinteto, coro implican, entre outras cousas, un baixo melódicamente móbil que, cunha clara expresión das funcións harmónicas, limita a “omnipotencia” deste último. "Para a música moderna, cuxa harmonía está perdendo gradualmente a súa conexión tonal, a forza de unión das formas contrapuntísticas debería ser especialmente valiosa", escribiu Taneyev, revelando, como noutros casos, a unidade da comprensión teórica e da práctica creativa.

Xunto co contraste, a polifonía de imitación é de gran importancia. As fugas e as formas de fuga, como o conxunto da obra de Taneyev, son unha aliaxe complexa. SS Skrebkov escribiu sobre as "características sintéticas" das fugas de Taneyev usando o exemplo dos quintetos de cordas. A técnica polifónica de Taneyev está subordinada a tarefas artísticas holísticas, e isto é indirectamente evidenciado polo feito de que nos seus anos de madurez (coa única excepción: a fuga no ciclo de piano op. 29) non escribiu fugas independentes. As fugas instrumentais de Taneyev forman parte ou sección dunha forma ou ciclo maior. Neste segue as tradicións de Mozart, Beethoven e en parte Schumann, desenvolvéndoas e enriquecéndoas. Hai moitas formas de fuga nos ciclos de cámara de Taneyev, e aparecen, por regra xeral, nas finais, ademais, nunha repetición ou coda (cuarteto en do maior op. 5, quinteto de corda op. 16, cuarteto de piano op. 20). . O reforzo das seccións finais por fugas tamén se dá nos ciclos variacionais (por exemplo, no quinteto de corda op. 14). A tendencia a xeneralizar o material ponse de manifesto pola aposta do compositor polas fugas multiescuras, e estas últimas adoitan incorporar a temática non só do propio final, senón tamén das partes anteriores. Isto conséguese a determinación e a cohesión dos ciclos.

A nova actitude cara ao xénero camerístico levou á ampliación, á sinfonización do estilo camerístico, á súa monumentalización a través de complexas formas desenvolvidas. Neste ámbito de xénero obsérvanse diversas modificacións das formas clásicas, principalmente a sonata, que se utiliza non só no extremo, senón tamén nas partes medias dos ciclos. Así, no cuarteto en la menor, op. 11, os catro movementos inclúen forma sonata. O divertissement (segundo movemento) é unha forma complexa de tres movementos, onde os movementos extremos están escritos en forma sonata; ao mesmo tempo, hai características dun rondó no Divertissement. O terceiro movemento (Adagio) achégase a unha forma sonata desenvolvida, comparable nalgúns aspectos ao primeiro movemento da sonata de Schumann en fa sostenido menor. Moitas veces hai unha separación dos límites habituais de partes e seccións individuais. Por exemplo, no scherzo do quinteto de piano en sol menor, a primeira sección está escrita nunha complexa forma de tres partes cun episodio, o trío é un fugato libre. A tendencia á modificación leva á aparición de formas mixtas, “modulantes” (terceira parte do cuarteto en la maior, op. 13 — con trazos de tripartito e rondó complexos), a unha interpretación individualizada das partes do ciclo. (no scherzo do trío con piano en re maior, op. 22, sección segunda — trío — ciclo de variación).

Pódese supoñer que a actitude creativa activa de Taneyev ante os problemas da forma tamén foi unha tarefa consciente. Nunha carta a MI Tchaikovsky datada o 17 de decembro de 1910, na que se discute a dirección da obra dalgúns dos "recentes" compositores de Europa occidental, fai preguntas: "Por que o desexo de novidade se limita a só dúas áreas: a harmonía e a instrumentación? Por que, xunto con isto, non só se nota nada novo no campo do contrapunto, senón que, pola contra, este aspecto está en gran descenso con respecto ao pasado? Por que non só as posibilidades inherentes a elas non se desenvolven no campo das formas, senón que as propias formas fanse máis pequenas e caen en decadencia? Ao mesmo tempo, Taneyev estaba convencido de que a forma sonata "supera a todas as demais na súa diversidade, riqueza e versatilidade". Así, os puntos de vista e a práctica creativa do compositor demostran a dialéctica das tendencias estabilizadoras e modificadoras.

Facendo fincapé na "unilateralidade" do desenvolvemento e a "corrupción" da linguaxe musical asociada a el, Taneyev engade na citada carta a MI Tchaikovsky: á novidade. Pola contra, considero inútil a repetición do que se dixo hai tempo, e a falta de orixinalidade na composición faime totalmente indiferente a ela <...>. É posible que co paso do tempo as presentes innovacións acaben por levar ao renacemento da linguaxe musical, do mesmo xeito que a corrupción da lingua latina por parte dos bárbaros levou varios séculos despois á aparición de novas linguas.

* * *

A "época de Taneyev" non é unha, senón polo menos dúas épocas. As súas primeiras composicións xuvenís teñen "a mesma idade" que as primeiras obras de Tchaikovsky, e estas últimas foron creadas ao mesmo tempo coas obras bastante maduras de Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev creceu e tomou forma en décadas nas que as posicións do romanticismo musical eran fortes e, pódese dicir, dominaban. Ao mesmo tempo, vendo os procesos do futuro próximo, o compositor reflectiu a tendencia ao renacemento das normas do clasicismo e do barroco, que se manifestaba en alemán (Brahms e sobre todo despois Reger) e francés (Frank, d'Andy). música.

A pertenza de Taneyev a dúas épocas deu lugar ao drama dunha vida exteriormente próspera, unha incomprensión das súas aspiracións ata por músicos próximos. Moitas das súas ideas, gustos, paixóns parecían entón estrañas, afastadas da realidade artística circundante, e incluso retrógradas. A distancia histórica fai posible "encaixar" a Taneyev na imaxe da súa vida contemporánea. Resulta que as súas conexións coas principais demandas e tendencias da cultura nacional son orgánicas e múltiples, aínda que non se atopan na superficie. Taneyev, con toda a súa orixinalidade, cos trazos fundamentais da súa visión do mundo e da súa actitude, é fillo do seu tempo e do seu país. A experiencia do desenvolvemento da arte no século XNUMX fai posible discernir os trazos prometedores dun músico que anticipan este século.

Por todas estas razóns, a vida da música de Taneyev desde o principio foi moi difícil, e iso reflectiuse tanto no propio funcionamento das súas obras (número e calidade das interpretacións), como na súa percepción por parte dos contemporáneos. A reputación de Taneyev como compositor insuficientemente emocional está determinada en gran medida polos criterios da súa época. Unha gran cantidade de material é proporcionada pola crítica de por vida. As críticas revelan tanto a percepción característica como o fenómeno de "intemporalidade" da arte de Taneyev. Case todos os críticos máis destacados escribiron sobre Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, despois SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev e outros. As críticas máis interesantes están contidas en cartas a Taneyev de Tchaikovsky, Glazunov, en cartas e "Crónicas..." de Rimsky-Korsakov.

Hai moitos xuízos perspicaces en artigos e críticas. Case todos homenaxearon a destacada mestría do compositor. Pero non menos importantes son as "páxinas do malentendido". E se, en relación ás primeiras obras, numerosos reproches ao racionalismo, a imitación dos clásicos son comprensibles e ata certo punto xustos, entón os artigos dos 90 e principios do 900 son de distinta natureza. Trátase principalmente de críticas desde posicións de romanticismo e, en relación coa ópera, do realismo psicolóxico. A asimilación dos estilos do pasado aínda non podía ser avaliada como patrón e percibíase como retrospectiva ou desigualdade estilística, heteroxeneidade. Un estudante, amigo, autor de artigos e memorias sobre Taneyev – Yu. D. Engel escribiu nun obituario: "Tras a Scriabin, o creador da música do futuro, a morte leva a Taneyev, cuxa arte estaba máis profundamente enraizada nos ideais da música do pasado afastado".

Pero na segunda década do século 1913 xa xurdiu unha base para unha comprensión máis completa dos problemas históricos e estilísticos da música de Taneyev. Neste sentido, son de interese os artigos de VG Karatygin, e non só os dedicados a Taneyev. Nun artigo XNUMX, "The Newest Trends in Western European Music", vincula, falando principalmente de Frank e Reger, o renacemento das normas clásicas coa "modernidade" musical. Noutro artigo, o crítico expresou unha idea fructífera sobre Taneyev como sucesor directo dunha das liñas do legado de Glinka. Comparando a misión histórica de Taneyev e Brahms, cuxo patetismo consistiu na exaltación da tradición clásica na época do romanticismo tardío, Karatygin mesmo argumentou que "o significado histórico de Taneyev para Rusia é maior que o de Brahms para Alemaña". onde “a tradición clásica sempre foi extremadamente forte, forte e defensiva”. En Rusia, porén, a tradición verdadeiramente clásica, procedente de Glinka, estivo menos desenvolvida que outras liñas da creatividade de Glinka. Porén, no mesmo artigo, Karatygin caracteriza a Taneyev como un compositor, "varios séculos tarde para nacer no mundo"; o motivo da falta de amor pola súa música, o crítico ve na súa incoherencia cos “as bases artísticas e psicolóxicas da modernidade, coas súas marcadas aspiracións para o desenvolvemento predominante dos elementos harmónicos e colorísticos da arte musical”. A converxencia dos nomes de Glinka e Taneyev foi un dos pensamentos favoritos de BV Asafiev, quen creou unha serie de obras sobre Taneyev e viu no seu traballo e actividade a continuación das tendencias máis importantes da cultura musical rusa: fermosamente severa na súa traballo, entón para el, despois de varias décadas de evolución da música rusa tras a morte de Glinka, SI Taneyev, tanto teórica como creativamente. O científico aquí significa a aplicación da técnica polifónica (incluída a escritura estrita) aos melos rusos.

Os conceptos e metodoloxía do seu alumno BL Yavorsky baseáronse en gran parte no estudo do compositor e da obra científica de Taneyev.

Na década de 1940, a idea dunha conexión entre a obra de Taneyev e os compositores soviéticos rusos - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich - propiedade de Vl. V. Protopopov. As súas obras constitúen a contribución máis significativa ao estudo do estilo e da linguaxe musical de Taneyev despois de Asafiev, e a colección de artigos compilados por el, publicado en 1947, serviu de monografía colectiva. No libro biográfico documentado de GB Bernandt contén moitos materiais que abranguen a vida e a obra de Taneyev. A monografía de LZ Korabelnikova "Creativity of SI Taneyev: Historical and Stylistic Research" está dedicada á consideración dos problemas históricos e estilísticos da herdanza compositora de Taneyev sobre a base do seu arquivo máis rico e no contexto da cultura artística da época.

A personificación da conexión entre dous séculos: dúas épocas, unha tradición en constante renovación, Taneyev esforzouse á súa maneira "para novas costas", e moitas das súas ideas e encarnacións chegaron ás costas da modernidade.

L. Korabelnikova

• Creatividade instrumental de cámara de Taneyev →
• Romances de Taneyev →
• Obras corais de Taneyev →
• Notas de Taneyev nas marxes do clavieiro de The Queen of Spades