Yakov Vladimirovich Volador |

Yakov Flyer

Yakov Vladimirovich Flier naceu en Orekhovo-Zuevo. A familia da futura pianista estaba lonxe da música, aínda que, segundo lembrou máis tarde, na casa a amaba apaixonadamente. O pai de Flier era un modesto artesán, reloxeiro e a súa nai era ama de casa.

Yasha Flier deu os seus primeiros pasos na arte practicamente de forma autodidacta. Sen a axuda de ninguén, aprendeu a escoller de oído, descubriu de forma independente as complejidades da notación musical. Non obstante, máis tarde o neno comezou a dar clases de piano a Sergei Nikanorovich Korsakov, un compositor, pianista e profesor bastante destacado, un recoñecido "lumbre musical" de Orekhovo-Zuev. Segundo as memorias de Flier, o método de ensino do piano de Korsakov distinguíase por unha certa orixinalidade: non recoñecía nin escalas, nin exercicios técnicos instrutivos, nin adestramento especial dos dedos.

• Música de piano na tenda en liña OZON.ru

A educación e desenvolvemento musical do alumnado baseouse unicamente en material artístico e expresivo. Na súa clase reproducíronse decenas de obras de teatro sen complicacións de autores de Europa occidental e ruso, e o seu rico contido poético foi revelado aos mozos músicos en fascinantes conversas co profesor. Isto, por suposto, tiña os seus pros e contras.

Porén, para algúns dos estudantes, os máis dotados por natureza, este estilo de traballo de Korsakov deu resultados moi efectivos. Yasha Flier tamén avanzou rapidamente. Un ano e medio de estudos intensivos –e xa se achegou ás sonatinas de Mozart, simples miniaturas de Schumann, Grieg, Tchaikovsky.

Á idade de once anos, o neno foi admitido na Escola Central de Música do Conservatorio de Moscova, onde GP Prokofiev converteuse no seu profesor, e un pouco máis tarde SA Kozlovsky. No conservatorio, onde entrou Yakov Flier en 1928, KN Igumnov converteuse no seu profesor de piano.

Dise que durante os seus anos de estudante, Flier non destacou moito entre os seus compañeiros. É certo que falaron del con respecto, homenaxearon os seus xenerosos datos naturais e a súa extraordinaria destreza técnica, pero poucos poderían imaxinar que este áxil mozo de cabelo negro -un dos moitos da clase de Konstantin Nikolayevich- estaba destinado a converterse nun artista famoso no futuro.

Na primavera de 1933, Flier discutiu con Igumnov o programa do seu discurso de graduación: nuns meses ía graduarse no conservatorio. Falou do Terceiro Concerto de Rachmaninov. "Si, acabas de ser arrogante", berrou Konstantin Nikolaevich. "¿Sabes que só un gran mestre pode facer isto?!" Flier mantívose firme, Igumnov foi inexorable: "Fai como sabes, ensina o que queiras, pero por favor, remata o conservatorio pola túa conta", rematou a conversa.

Tiven que traballar no Concerto de Rachmaninov baixo o meu propio risco e risco, case en segredo. No verán, Flier case non deixaba o instrumento. Estudou con ilusión e paixón, antes descoñecido para el. E no outono, despois das vacacións, cando se abriron de novo as portas do conservatorio, conseguiu persuadir a Igumnov para que escoitase o concerto de Rachmaninov. "Vale, pero só a primeira parte..." Konstantin Nikolayevich aceptou tristemente, sentándose para acompañar o segundo piano.

Flier lembra que raramente estaba tan emocionado como aquel día memorable. Igumnov escoitou en silencio, sen interromper o xogo cunha soa observación. A primeira parte chegou ao seu fin. "Aínda estás xogando?" Sen volver a cabeza, preguntou cortante. Por suposto, durante o verán aprendíronse todas as partes do tríptico de Rachmaninov. Cando soaron as cascadas de acordes das últimas páxinas da final, Igumnov ergueuse bruscamente da cadeira e, sen pronunciar palabra, abandonou a clase. Non volveu por moito tempo, un tempo insoportablemente longo para Flier. E axiña a abraiante noticia espallouse polo conservatorio: o profesor foi visto chorar nun recuncho apartado do corredor. Entón tocoulle entón xogo Flierovskaya.

O exame final de Flier tivo lugar en xaneiro de 1934. Por tradición, o Salón Pequeno do Conservatorio estaba cheo de xente. O número de coroa do programa de diplomas do mozo pianista foi, como era de esperar, o concerto de Rachmaninov. O éxito de Flier foi enorme, para a maioría dos presentes, francamente sensacional. Lembran testemuñas presenciais que cando o mozo, rematado o acorde final, se levantou do instrumento, durante varios momentos reinou un completo estupor entre o público. Entón o silencio foi roto por tal ráfaga de aplausos, que aquí non se lembraba. Entón, "cando o concerto de Rachmaninoff que sacudiu o salón se apagau, cando todo calou, calmou e os oíntes comezaron a falar entre eles, de súpeto decatáronse de que falaban nun susurro. Aconteceu algo moi grande e grave, do que todo o salón foi testemuña. Aquí sentáronse oíntes experimentados: estudantes do conservatorio e profesores. Falaban agora con voces abafadas, con medo de espantar a súa propia emoción. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 de xuño.).

O concerto de graduación foi unha gran vitoria para Flier. Seguiron outros; nin unha, nin dúas, senón unha brillante serie de vitorias ao longo duns poucos anos. 1935 - campionato no Segundo Concurso da Unión de Músicos Intérpretes en Leningrado. Un ano despois, éxito no Concurso Internacional de Viena (primeiro premio). Despois Bruxelas (1938), a proba máis importante para calquera músico; Flier ten aquí un terceiro premio honorífico. O ascenso foi realmente vertixinoso: desde o éxito no exame conservador ata a fama mundial.

Flier ten agora o seu propio público, amplo e dedicado. “Flierists”, como se chamaban os seguidores do artista na década dos trinta, ateigaban as salas durante os días das súas actuacións, respondían con entusiasmo á súa arte. Que inspirou ao mozo músico?

Ardor de experiencia xenuíno e raro, en primeiro lugar. A interpretación de Flier foi un impulso apaixonado, un patetismo sonoro, un emocionante drama de experiencia musical. Como ninguén, foi capaz de cativar ao público con "impulsividade nerviosa, nitidez do son, subindo ao instante, como ondas sonoras espumosas" (Alshwang A. Escolas Soviéticas de Pianoísmo // Sov. Music. 1938. No 10-11. P. 101.).

Por suposto, tamén tivo que ser diferente, para adaptarse ás diversas esixencias das obras representadas. E, sen embargo, o seu carácter artístico ardente estaba máis en sintonía co que se marcaba nas notas con observacións Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; o seu elemento natal foi onde reinaba o fortissimo e a forte presión emocional na música. Neses momentos, literalmente cativaba ao público co poder do seu temperamento, con determinación indomable e imperiosa subordinaba ao oínte á súa vontade interpretativa. E por iso "é difícil resistir ao artista, aínda que a súa interpretación non coincida coas ideas imperantes" (Adzhemov K. Don romántico // Sov. Música. 1963. No 3. P. 66.), di un crítico. Outro di: “A súa (Fliera.— o señor C.) a fala románticamente elevada adquire un especial poder de influencia nos momentos que requiren a maior tensión do intérprete. Imbuída de patetismo oratorio, maniféstase con máis forza nos rexistros extremos da expresividade. (Shlifshtein S. Laureados soviéticos // Sov. Music. 1938. No 6. P. 18.).

O entusiasmo ás veces levou a Flier a realizar a exaltación. En acelerando frenético, adoitaba ser que se perdía o sentido da proporción; o ritmo incrible que lle encantaba ao pianista non lle permitiu "pronunciar" totalmente o texto musical, obrigouno a "apostar por algunha "redución" no número de detalles expresivos" (Rabinovich D. Tres laureados // Sov. art. 1938. 26 de abril). Aconteceu que escureceu o tecido musical e unha pedalización excesivamente abundante. Igumnov, que nunca se cansaba de repetir aos seus alumnos: "O límite dun ritmo rápido é a capacidade de escoitar realmente cada son" (Milstein Ya. Principios interpretativos e pedagóxicos de KN Igumnov // Mestres da escola pianística soviética. – M., 1954. P. 62.), - máis dunha vez aconsellou a Flier "moderar un pouco o seu temperamento ás veces desbordante, o que leva a tempos innecesariamente rápidos e ás veces a sobrecarga de son" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No 10-11. P. 105.).

As peculiaridades da natureza artística de Flier como intérprete predeterminaron en gran parte o seu repertorio. Nos anos de preguerra, a súa atención centrouse nos románticos (principalmente Liszt e Chopin); tamén mostrou gran interese por Rachmaninov. Foi aquí onde atopou o seu verdadeiro "papel" interpretativo; segundo a crítica dos anos trinta, as interpretacións de Flier sobre as obras destes compositores tiveron no público “unha impresión artística directa e enorme” (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Música. 1937. Outubro). Ademais, amaba especialmente a Folla demoníaca e infernal; heroico e valente Chopin; Rachmaninov dramáticamente axitado.

O pianista estivo próximo non só ao mundo poético e figurativo destes autores. Tamén quedou impresionado polo seu estilo de piano magníficamente decorativo: ese deslumbrante multicolor de roupa texturizadas, o luxo da decoración pianística, que son inherentes ás súas creacións. Os obstáculos técnicos non lle molestaron demasiado, a maioría deles superou sen esforzo visible, con facilidade e naturalidade. "A técnica grande e pequena de Flyer son igualmente notables... O mozo pianista chegou a ese estadio de virtuosismo no que a perfección técnica convértese en si mesma nunha fonte de liberdade artística" (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de xaneiro).

Un momento característico: é menos posible definir nese momento a técnica de Flier como “inconspicua”, dicir que só se lle asignou un papel de servizo na súa arte.

Pola contra, era un virtuosismo atrevido e valente, abertamente orgulloso do seu poder sobre o material, brillando con bravura, impoñentes lenzos pianísticos.

Os vellos das salas de concerto lembran que, recorrendo aos clásicos na súa mocidade, o artista, queira ou non, os "romantizou". Ás veces mesmo lle reprochou: "Flier non se transforma por completo nun novo "sistema" emocional cando é interpretado por diferentes compositores. (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de xaneiro). Tomemos, por exemplo, a súa interpretación da Appasionata de Beethoven. Con todo o fascinante que o pianista aportou á sonata, a súa interpretación, segundo os contemporáneos, non serviu en absoluto como estándar do estrito estilo clásico. Isto pasou non só con Beethoven. E Flier sabíao. Non é casualidade que un lugar moi modesto no seu repertorio o ocupasen compositores como Scarlatti, Haydn ou Mozart. Bach estivo representado neste repertorio, pero principalmente por arranxos e transcricións. O pianista non recorreu con demasiada frecuencia a Schubert, Brahms tampouco. Nunha palabra, naquela literatura onde a técnica espectacular e pegadiza, o amplo alcance pop, o temperamento fogoso, a excesiva xenerosidade de emocións resultaron suficientes para o éxito da actuación, foi un intérprete marabilloso; onde se requiría un cálculo construtivo exacto, unha análise intelectual-filosófica ás veces resultou non estar a unha altura tan significativa. E a crítica estrita, homenaxeando os seus logros, non consideraba necesario sortear este feito. “Os fracasos de Flier só falan da coñecida estreiteza das súas aspiracións creativas. En lugar de ampliar constantemente o seu repertorio, enriquecer a súa arte cunha profunda penetración nos máis diversos estilos, e Flier ten máis que ninguén para facelo, limítase a unha interpretación moi brillante e forte, pero un tanto monótona. (No teatro din en tales casos que o artista non xoga un papel, senón el mesmo) " (Grigoriev A. Ya. Flier // Arte soviético 1937. 29 de setembro). "Ata agora, na interpretación de Flier, adoitamos sentir a enorme escala do seu talento pianístico, máis que a escala dunha profunda e chea de xeneralización filosófica do pensamento" (Kramskoy A. Arte que deleita // Arte soviético. 1939. 25 de xaneiro).

Quizais a crítica fose correcta e incorrecta. Rights, avogando pola ampliación do repertorio de Flier, polo desenvolvemento de novos mundos estilísticos por parte do pianista, pola ampliación dos seus horizontes artísticos e poéticos. Ao mesmo tempo, non ten toda a razón ao culpar ao mozo da insuficiente "escala dunha xeneralización filosófica profunda e completa do pensamento". Os críticos tiveron moito en conta, e as características da tecnoloxía, as inclinacións artísticas e a composición do repertorio. Esquecido ás veces só da idade, da experiencia vital e da natureza da individualidade. Non todo o mundo está destinado a nacer filósofo; a individualidade é sempre máis algo e menos algo.

A caracterización da actuación de Flier estaría incompleta sen mencionar unha cousa máis. O pianista foi capaz nas súas interpretacións de concentrarse totalmente na imaxe central da composición, sen distraerse por elementos secundarios, secundarios; foi quen de revelar e sombrear en relevo o desenvolvemento a través desta imaxe. Como regra xeral, as súas interpretacións de pezas para piano semellaban imaxes sonoras, que parecían ser vistas polos oíntes dende lonxe; isto permitiu ver claramente o “primeiro plano”, comprender de forma inconfundible o principal. A Igumnov sempre lle gustou: "Flier", escribiu, "aspira, en primeiro lugar, á integridade, á organicidade da obra interpretada. O máis interesado é a liña xeral, tenta subordinar todos os detalles á manifestación viva do que lle parece a esencia mesma da obra. Polo tanto, non se inclina por dar equivalencia a cada detalle nin por pegar algún deles en detrimento do conxunto.

… O máis brillante –concluíu Konstantin Nikolayevich–. O talento de Flier maniféstase cando toma grandes lenzos… Ten éxito en pezas improvisadoras, líricas e técnicas, pero toca as mazurcas e os valses de Chopin máis débiles do que podía! Aquí cómpre esa filigrana, ese acabado de xoias, que non se achega á natureza de Flier e que aínda necesita desenvolver. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No 10-11. P. 104.).

De feito, obras monumentais para piano constituíron a base do repertorio de Flier. Podemos citar polo menos o concerto en la maior e as dúas sonatas de Liszt, a fantasía de Schumann e a sonata en si menor de Chopin, a “Appassionata” de Beethoven de Mussorgsky e “Pictures at an Exhibition”, as grandes formas cíclicas de Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofie. , Rachmaninov e outros autores. Tal repertorio, por suposto, non foi casual. Os requisitos específicos impostos pola música de grandes formas correspondían a moitos trazos do don natural e da constitución artística de Flier. Foi nas amplas construcións sonoras onde se revelaron con máis claridade os puntos fortes deste don (temperamento de furacán, liberdade de respiración rítmica, alcance da variedade) e... ocultaron outras menos fortes (Igumnov mencionounos en relación coas miniaturas de Chopin).

Resumindo, subliñamos: os éxitos do mozo mestre foron fortes porque se gañaron entre a masa, público popular que encheu as salas de concertos nos anos vinte e trinta. O público en xeral quedou claramente impresionado polo credo de actuación de Flier, o ardor e a coraxe do seu xogo, a súa brillante variedade artística, estaban no fondo. "Este é un pianista", escribiu GG Neuhaus naquel momento, "falando ás masas nunha linguaxe musical imperiosa, ardente e convincente, intelixible incluso para unha persoa con pouca experiencia na música". (Neigauz GG O triunfo dos músicos soviéticos // Koms. Pravda 1938. 1 de xuño.).

…E de súpeto xurdiron problemas. Desde finais de 1945, Flier comezou a sentir que algo estaba mal coa súa man dereita. Notablemente debilitado, perdida de actividade e destreza dun dos dedos. Os médicos estaban perdidos e, mentres tanto, a man estaba cada vez peor. Ao principio, o pianista intentou facer trampas coa digitación. Entón comezou a abandonar pezas insoportables para piano. O seu repertorio reduciuse rapidamente, o número de actuacións reduciuse catastróficamente. En 1948, Flier só participa de cando en vez en concertos abertos, e mesmo entón principalmente en noites modestas de conxuntos de cámara. Parece que se esmorece nas sombras, perdeu de vista aos amantes da música...

Pero o profesor Volador declárase cada vez máis alto nestes anos. Obrigado a retirarse do escenario do escenario de concertos, dedicouse por completo á docencia. E axiña avanzou; entre os seus alumnos estaban B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev... Flier foi unha figura destacada da pedagoxía pianística soviética. Coñecer, aínda que sexa breve, as súas opinións sobre a educación dos mozos músicos, sen dúbida, é interesante e instructivo.

"... O principal", dixo Yakov Vladimirovich, "é axudar ao estudante a comprender coa maior precisión e profundidade posible o que se chama a intención poética principal (idea) da composición. Pois só a partir de moitas comprensións de moitas ideas poéticas se forma o propio proceso de formación do futuro músico. Ademais, non foi suficiente para Flier que o alumno entendese ao autor nalgún caso único e concreto. Esixiu máis: comprensión estilo en todos os seus patróns fundamentais. "Está permitido asumir obras mestras da literatura para piano só despois de dominar ben o xeito creativo do compositor que creou esta obra mestra" (As declaracións de Ya. V. Flier cítanse das notas de conversas con el polo autor do artigo)..

As cuestións relacionadas cos diferentes estilos escénicos ocuparon un gran lugar no traballo de Flier co alumnado. Moito se falou deles, e foron analizados exhaustivamente. Na clase, por exemplo, podíase escoitar este tipo de observacións: "Ben, en xeral, non está mal, pero quizais esteas demasiado "picando" a este autor". (Unha reprimenda a un pianista mozo que utilizaba medios expresivos excesivamente brillantes para interpretar unha das sonatas de Mozart.) Ou: “Non fagas demasiado alarde do teu virtuosismo. Aínda así, isto non é Liszt” (en relación coas “Variacións sobre un tema de Paganini” de Brahms). Cando escoitaba unha obra de teatro por primeira vez, Flier normalmente non interrompía ao intérprete, senón que o deixaba falar ata o final. Para o profesor, a cor estilística era importante; avaliando a imaxe sonora no seu conxunto, determinou o grao da súa autenticidade estilística, verdade artística.

Flier era absolutamente intolerante coa arbitrariedade e a anarquía na interpretación, aínda que todo iso estivese "aromatizado" pola experiencia máis directa e intensa. Os estudantes foron educados por el sobre o recoñecemento incondicional da prioridade da vontade do compositor. "Hai que confiar no autor máis que en calquera de nós", nunca se cansaba de inspirar á mocidade. "Por que non confías no autor, en que base?" – reprochou, por exemplo, a un estudante que alterou sen pensar o plan de interpretación prescrito polo propio creador da obra. Con recén chegados á súa clase, Flier realizaba ás veces unha análise completa e francamente escrupulosa do texto: coma se a través dunha lupa se examinasen os patróns máis pequenos do tecido sonoro da obra, comprendíanse todas as observacións e designacións do autor. "Acostúmase a sacar o máximo das instrucións e desexos do compositor, de todos os trazos e matices que el fixou nas notas", ensinou. “A xente nova, por desgraza, non sempre mira ben o texto. Escoitas a miúdo a un pianista novo e ves que non identificou todos os elementos da textura da peza, nin pensou en moitas das recomendacións do autor. Ás veces, por suposto, un pianista así simplemente carece de habilidade, pero moitas veces isto é o resultado dun estudo insuficientemente inquisitivo da obra.

"Por suposto", continuou Yakov Vladimirovich, "un esquema interpretativo, mesmo sancionado polo propio autor, non é algo inmutable, non está suxeito a un ou outro axuste por parte do artista. Pola contra, a oportunidade (ademais, a necesidade!) de expresar o “eu” poético máis íntimo a través da actitude ante a obra é un dos misterios encantadores da performance. Remarque –a expresión da vontade do compositor– é sumamente importante para o intérprete, pero tampouco é un dogma. Non obstante, o profesor de Flyer partiu do seguinte: "Primeiro, fai, o máis perfectamente posible, o que queira o autor, e despois... Entón xa veremos".

Tras establecer algunha tarefa de rendemento para o alumno, Flier non considerou en absoluto que as súas funcións como docente estiveran esgotadas. Pola contra, inmediatamente debuxou formas de resolver este problema. Como regra xeral, alí mesmo, no lugar, experimentou coa digitación, afondou na esencia dos procesos motores necesarios e as sensacións dos dedos, probou varias opcións co pedaleo, etc. A continuación, resumiu os seus pensamentos en forma de instrucións e consellos específicos. . “Creo que en pedagoxía non se pode limitar a explicarlle ao alumno Que esíxese del que formule un obxectivo, por así dicilo. Como hai que facer como para acadar o desexado: o profesor tamén debe mostralo. Especialmente se é un pianista experimentado..."

De indubidable interese son as ideas de Flier sobre como e en que secuencia se debe dominar o novo material musical. "A inexperiencia dos pianistas novos empúxaos a miúdo por un camiño equivocado", remarcou. , coñecemento superficial do texto. Mentres tanto, o máis útil para o desenvolvemento do intelecto musical é seguir coidadosamente a lóxica do desenvolvemento do pensamento do autor, comprender a estrutura da obra. Especialmente se este traballo está "feito" non só..."

Entón, nun primeiro momento é importante cubrir a obra no seu conxunto. Que sexa un xogo próximo á lectura dunha folla, aínda que tecnicamente non saia moito. De todos os xeitos, hai que mirar o lenzo musical cunha soa mirada, para tentar, como dixo Flier, “namorarse” del. E despois comeza a aprender “por anacos”, traballo detallado no que xa é a segunda etapa.

Poñendo o seu "diagnóstico" en relación con certos defectos no rendemento dos estudantes, Yakov Vladimirovich sempre foi moi claro na súa redacción; as súas observacións distinguíanse pola concreción e a certeza, dirixíanse precisamente ao obxectivo. Na aula, sobre todo cando se trataba cos estudantes de grao, Flier adoitaba ser moi lacónico: “Cando estudas cun estudante ao que coñeces dende hai tempo e ben, non fan falta moitas palabras. Co paso dos anos chega un entendemento completo. Ás veces, dúas ou tres frases, ou incluso só unha pista, son suficientes... "Ao mesmo tempo, revelando o seu pensamento, Flier sabía como e encantáballe atopar formas de expresión coloridas. O seu discurso estivo salpicado de epítetos inesperados e figurados, comparacións enxeñosas, metáforas espectaculares. "Aquí tes que moverte como un sonámbulo..." (sobre música chea dunha sensación de desapego e adormecimiento). "Xoga, por favor, neste lugar cos dedos absolutamente baleiros" (sobre o episodio que debería ser interpretado leggierissimo). "Aquí gustaríame un pouco máis de aceite na melodía" (instrucción para un alumno cuxa cantilena soa seca e esvaída). “A sensación é aproximadamente a mesma que se sacase algo da manga” (respecto da técnica de acordes nun dos fragmentos do “Mephisto-Waltz”) de Liszt. Ou, finalmente, significativo: "Non é necesario que todas as emocións salpiquen, deixe algo dentro..."

Característicamente: despois da posta a punto de Flier, calquera peza que fose suficientemente sólida e sólidamente elaborada por un estudante adquiriu unha impresionante elegancia pianística que antes non era propia. Foi un mestre insuperable de aportar brillo ao xogo dos estudantes. "O traballo dun estudante é aburrido na aula; parecerá aínda máis aburrido no escenario", afirmou Yakov Vladimirovich. Polo tanto, a actuación na lección, cría, debería estar o máis preto posible do concerto, converterse nunha especie de dobre de escenario. É dicir, mesmo con antelación, en condicións de laboratorio, é necesario fomentar unha calidade tan importante como a arte nun pianista novo. En caso contrario, o profesor, ao planificar unha actuación pública da súa mascota, só poderá confiar na sorte aleatoria.

Unha cousa máis. Non é ningún segredo que calquera público sempre queda impresionado pola coraxe do intérprete no escenario. Nesta ocasión, Flier sinalou o seguinte: "Estando no teclado, non hai que ter medo de correr riscos, especialmente nos anos novos. É importante desenvolver a coraxe escénica en si mesmo. Ademais, aquí aínda se esconde un momento puramente psicolóxico: cando unha persoa é excesivamente cautelosa, achégase con cautela a un ou outro lugar difícil, un salto "traizoeiro", etc., este lugar difícil, por regra xeral, non sae, rompe. ... "Isto é - en teoría. De feito, nada inspirou tanto aos alumnos de Flier a escenificar a coraxe como o xeito lúdico do seu profesor, moi coñecido por eles.

… No outono de 1959, de forma inesperada para moitos, os carteis anunciaron o regreso de Flier ao escenario dos grandes concertos. Detrás quedaba unha difícil operación, longos meses de restauración da técnica pianística, poñéndose en forma. De novo, despois dun descanso de máis de dez anos, Flier leva a vida de intérprete convidado: toca en varias cidades da URSS, viaxa ao estranxeiro. É aplaudido, recibido con calor e cordialidade. Como artista, en xeral segue fiel a si mesmo. Por todo iso, outro mestre, outro Flier, entrou na vida concertística dos anos sesenta...

"Cos anos, comezas a percibir a arte dun xeito diferente, isto é inevitable", dixo nos seus anos de declive. “As visións da música cambian, os seus propios conceptos estéticos cambian. Moito preséntase case ao contrario que na mocidade... Por suposto, o xogo faise diferente. Isto, por suposto, non significa que agora todo resulte necesariamente máis interesante que antes. Quizais algo parecía máis interesante só nos primeiros anos. Pero o feito é o feito: o xogo vólvese diferente... "

De feito, os oíntes notaron inmediatamente o moito que cambiara a arte de Flier. Na súa mesma aparición no escenario apareceu unha gran profundidade e concentración interior. Fíxose máis tranquilo e equilibrado detrás do instrumento; en consecuencia, máis comedido na manifestación dos sentimentos. Tanto o temperamento como a impulsividade poética comezaron a ser tomados baixo un claro control por el.

Quizais a súa actuación viuse algo mermada pola espontaneidade coa que encantou o público de preguerra. Pero as evidentes esaxeracións emocionais tamén diminuíron. Tanto as ondas sonoras como as explosións volcánicas dos clímax non foron tan espontáneas con el como antes; un tiña a impresión de que agora estaban coidadosamente pensados, preparados, pulidos.

Isto sentiuse especialmente na interpretación de Flier do “Vals coreográfico” de Ravel (por certo, fixo un arranxo desta obra para o piano). Tamén se fixo notar na Fantasía e fuga en sol menor de Bach-Liszt, a sonata en do menor de Mozart, a decimoséptima sonata de Beethoven, os estudos sinfónicos de Schumann, os scherzos, mazurcas e nocturnos de Chopin, a rapsodia en si menor de Brahms e outras obras que formaban parte do repertorio do pianista. dos últimos anos.

En todas partes, con especial forza, comezou a manifestarse o seu elevado sentido da proporción, a proporción artística da obra. Houbo rigorosidade, ás veces incluso certa moderación no uso de técnicas e medios visuais e coloridos.

O resultado estético de toda esta evolución foi unha especial ampliación de imaxes poéticas en Flier. Chegou o momento da harmonía interior dos sentimentos e das formas da súa expresión escénica.

Non, Flier non dexenerou en “académico”, non cambiou a súa natureza artística. Ata os seus últimos días, actuou baixo a querida e próxima bandeira do romanticismo. O seu romanticismo só se fixo diferente: maduro, profundo, enriquecido por unha longa vida e unha experiencia creativa...

G. Tsypin