Estética, musical |

A estética musical é unha disciplina que estuda as especificidades da música como forma de arte e é unha sección da estética filosófica (a doutrina da asimilación sensorial-figurativa, ideolóxico-emocional da realidade por parte dunha persoa e a arte como a forma máis elevada de tal asimilación). E. m. como unha disciplina especial existe desde o final. Século XVIII O termo “E. m." foi usado por primeira vez por KFD Schubart (18) despois da introdución por A. Baumgarten (1784) do termo “estética” (do grego aistntixos – sensual) para designar unha sección especial da filosofía. Próximo ao termo "filosofía da música". O tema de E. m. é a dialéctica das leis xerais de asimilación sensorio-figurativa da realidade, as leis especiais da arte. creatividade e patróns individuais (concretos) de música. preito. Polo tanto, as categorías de E. m. ben se constrúen segundo o tipo de especificación da estética xeral. conceptos (por exemplo, unha imaxe musical), ou coinciden con conceptos musicolóxicos que combinan música filosófica xeral e música concreta. valores (por exemplo, harmonía). O método do marxista-leninista E. m. combina dialecticamente o xeral (os fundamentos metodolóxicos do materialismo dialéctico e histórico), o particular (disposicións teóricas da filosofía da arte marxista-leninista) e o individual (métodos e observacións musicolóxicas). E. m. está conectado coa estética xeral a través da teoría da diversidade de especies das artes, que é un dos apartados desta última. creatividade (morfoloxía artística) e inclúe nunha forma específica (debido ao uso de datos musicolóxicos) os seus outros apartados, é dicir, a doutrina histórica, sociolóxica, epistemolóxica, ontolóxica. e leis axiolóxicas dos preitos. O tema de estudo de E. m. é a dialéctica dos patróns xerais, especiais e individuais da música e da historia. proceso; sociolóxico o condicionamento da música. creatividade; artes. coñecemento (reflexo) da realidade na música; encarnación substantiva da música. actividades; valores e valoracións da música. preito.

A dialéctica da histórica xeral e individual. patróns de música. preito. Patróns específicos da historia da música. as reivindicacións están xenética e lóxicamente conectadas coas leis xerais do desenvolvemento da práctica material, ao tempo que posúen certa independencia. A separación da música da sincrética a afirmación asociada á percepción sensorial indiferenciada dunha persoa foi determinada pola división do traballo, no curso da cal se especializaron as capacidades sensuais dunha persoa e, en consecuencia, o "obxecto da audición" e o " obxecto do ollo” formáronse (K. Marx). O desenvolvemento das sociedades. son independentes as actividades do traballo non especializado e de orientación utilitarista a través da súa división e asignación. tipos de actividade espiritual á actividade universal e libre en condicións comunistas. formacións (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) na historia da música (principalmente tradicións europeas) adquire un carácter específico. aparencia: desde o carácter "afeccionado" (RI Gruber) da música antiga e a ausencia dunha división en compositor-intérprete-oínte a través da separación dos músicos dos oíntes, o desenvolvemento de estándares de compositor e a separación da composición da interpretación. (desde o século XI, pero XG Eggebrecht) á co-creación do compositor – intérprete – oínte no proceso de creación – interpretación – percepción de música individualmente única. prod. (dos séculos XVII-XVIII, segundo G. Besseler). A revolución social como vía de transición a unha nova etapa das sociedades. A produción na historia da música dá lugar a unha renovación da estrutura entoacional (BV Asafiev), un requisito previo para a renovación de todos os medios de facer música. O progreso é un patrón histórico xeral. desenvolvemento – na música exprésase na consecución gradual da súa independencia. status, diferenciación en tipos e xéneros, afondamento nos métodos de reflexo da realidade (ata realismo e realismo socialista).

A relativa independencia da historia da música reside no feito de que, en primeiro lugar, o cambio das súas épocas pode ser tardío ou adiantado ao cambio dos correspondentes métodos de produción material. En segundo lugar, en todas as épocas nas musas. a creatividade está influenciada por outras reivindicacións. En terceiro lugar, cada musical-histórico. o escenario non só ten un valor transitorio, senón tamén un valor en si mesmo: as composicións perfectas creadas segundo os principios da música dunha determinada época non perden o seu valor noutros momentos, aínda que os propios principios que as subxacen poden quedar obsoletos na época. proceso de desenvolvemento posterior das musas. preito.

Dialéctica das leis xerais e separadas de determinación social das musas. creatividade. Acumulación de música histórica. a reivindicación das funcións sociais (comunicativo-laboral, máxica, hedonista-entretida, educativa, etc.) leva aos séculos XVIII-XIX. ás artes offline. o significado da música. A estética marxista-leninista considera a música, deseñada exclusivamente para escoitar, como un factor que realiza a tarefa máis importante: a formación dun membro da sociedade a través do seu especial impacto especializado. Segundo a paulatina revelación da polifuncionalidade da música, formouse un complexo sistema de institucións sociais que organizaba a educación, a creatividade, a distribución, a comprensión da música e a xestión das musas. proceso e o seu apoio financeiro. Segundo as funcións sociais da arte, o sistema de institucións musicais inflúe nas artes. características da música (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). A arte ten unha influencia especial. características dos métodos de financiamento para facer música (filantropía, compras estatais de produtos), que están relacionados con todos os ámbitos da economía. Así, sociolóxico. os determinantes da creación musical suman un sistema económico. factores resultan ser o nivel do xeral (determinan todos os aspectos da vida da sociedade), a estrutura social do público e as súas artes. solicitudes – o nivel do especial (determinar todo tipo de actividade artística) e sociedades. a organización da creación musical – a nivel individual (determina as características específicas da creatividade musical).

A dialéctica da epistemoloxía xeral e individual. patróns de música. preito. A esencia da conciencia está na reprodución ideal de métodos prácticos. actividade humana, que se expresa material-obxectivamente na linguaxe e dá unha “cadro subxectivo do mundo obxectivo” (VI Lenin). A arte realiza esta reprodución na arte. imaxes que unen dialécticamente contemplación viva e pensamento abstracto, directamente. reflexión e xeneralización tipificando, certeza individual e divulgación de tendencias habituais da realidade. Expresión material-obxectiva das artes. as imaxes son diferentes en diferentes tipos de reivindicacións, xa que cada unha das reivindicacións ten a súa propia especificidade. lingua. A especificidade da linguaxe dos sons está na súa natureza non conceptual, que se formou historicamente. Na música antiga, asociada á palabra e ao xesto, a arte. a imaxe obxectivase conceptual e visualmente. As leis da retórica que influíron durante moito tempo na música, incluída a época barroca, determinaron a conexión indirecta entre a música e a linguaxe verbal (algúns elementos da súa sintaxe reflectíanse na música). Experiencia clásica. As composicións demostraron que a música pode ser liberada do desempeño de funcións aplicadas, así como da correspondencia da retórica. fórmulas e proximidade á palabra, xa que xa é independente. linguaxe, aínda que de tipo non conceptual. Porén, na linguaxe non conceptual da música “pura”, as etapas históricamente pasadas de visualización-conceptualidade mantéñense en forma de asociacións vitais e emocións moi específicas asociadas aos tipos de musas. movemento, entoación característica da temática, retratar. efectos, fonismo de intervalos, etc. O contido non conceptual da música, que non é susceptible de transmisión verbal adecuada, revélase a través da música. lóxica da relación de elementos prod. A lóxica do despregue de “significados sonoros” (BV Asafiev), estudada pola teoría da composición, aparece como unha música específica. reprodución perfecta formada nas sociedades. a práctica de valores sociais, valoracións, ideais, ideas sobre os tipos de personalidade humana e relacións humanas, xeneralizacións universais. Así, a especificidade das musas. reflexo da realidade reside no feito de que o art. a imaxe reprodúcese na música históricamente adquirida. a linguaxe da dialéctica da conceptualidade e a non conceptualidade.

Dialéctica das regularidades ontolóxicas xerais e individuais das musas. preito. A actividade humana "conxela" nos obxectos; así, conteñen o material da natureza e a “forma humana” que a transforma (a obxectivación das forzas creadoras do home). A capa intermedia de obxectividade é a chamada. materias primas (K. Marx) – formadas a partir de material natural xa filtrado por traballos anteriores (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). Na arte, esta estrutura xeral de obxectividade superponse ás especificidades do material de orixe. A natureza do son caracterízase, por unha banda, polas propiedades de altura (espaciais) e, por outra, polas propiedades temporais, baseadas ambas en propiedades físico-acústicas. propiedades do son. As etapas do dominio da natureza aguda do son reflíctese na historia dos modos (ver modo). Sistemas de trastes en relación coa acústica. as leis actúan como unha "forma humana" libremente cambiante, construída sobre a inmutabilidade natural do son. nas antigas musas. culturas (así como na música tradicional do Oriente moderno), onde dominaba o principio de repetición das principais células modais (RI Gruber), a formación de modos era a única. imprimindo creatividade. a forza do músico. Porén, en relación aos principios posteriores e máis complicados da creación musical (desplegamento de variantes, variación diversa, etc.), os sistemas modais de entoación actúan aínda como só "materia prima", leis case naturais da música (non é casualidade, por exemplo, na antiga E. m. as leis modais identificábanse coas leis da natureza, o espazo). Sobre os sistemas modais constrúense normas teoricamente fixas de liderado de voz, organización de formas, etc. a cultura da composición autoral individualizada volve actuar como unha “cuasi-natureza” da música. Irredutible para eles é a plasmación dunha arte ideolóxica única. conceptos nun produto único. convértese na “forma humana” de facer música, a súa total obxectividade. A procesualidade das reivindicacións dos sons dominouse principalmente na improvisación, que é o principio máis antigo da organización das musas. movemento. Como as funcións sociais reguladas foron asignadas á música, así como a súa vinculación a textos verbais claramente regulados (en contido e estrutura), a improvisación deu paso ao deseño de xénero normativo das musas. tempo.

A obxectividade de xénero normativo dominou nos séculos XII-XVII. Porén, a improvisación seguiu existindo na obra do compositor e intérprete, pero só dentro dos límites determinados polo xénero. A medida que a música se liberaba das funcións aplicadas, a obxectividade do xénero-normativo converteuse á súa vez en “materia prima”, procesada polo compositor para encarnar unha arte ideolóxica única. conceptos. A obxectividade de xénero foi substituída por unha obra internamente completa e individual que non se pode reducir a un xénero. A idea de que a música existe en forma de obras acabadas consolidouse nos séculos XV-XVI. A visión da música como un produto, cuxa complexidade interior require unha gravación detallada, antes non tan obrigada, arraigou na época do romanticismo tanto que desembocou na musicoloxía nos séculos XIX-XX. e na conciencia ordinaria do público á aplicación da categoría “Música. obra” para músicas doutras épocas e folclore. Porén, a obra é un tipo musical posterior. obxectividade, incluíndo na súa estrutura as anteriores como materias “naturais” e “primas”.

A dialéctica da axiolóxica xeral e individual. patróns de música. preito. Sociedades. Os valores fórmanse na interacción: 1) necesidades "reais" (é dicir, actividade mediada); 2) a propia actividade, cuxos polos son "o gasto abstracto da forza física e do traballo creativo individual"; 3) obxectividade que encarna a actividade (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). Neste caso, calquera necesidade "real" ao mesmo tempo. resulta ser unha necesidade para o desenvolvemento das sociedades. actividade, e calquera verdadeiro valor non é só unha resposta a tal ou aquela necesidade, senón tamén unha pegada das “forzas esenciais dunha persoa” (K. Marx). Característica estética. valores - en ausencia de condicionamento utilitario; o que queda da necesidade “real” é só o momento do desenrolo activo-creativo das forzas humanas, é dicir, a necesidade dunha actividade desinteresada. Musas. históricamente a actividade converteuse nun sistema que inclúe patróns de entoación, normas profesionais de composición e principios para construír unha obra individualmente única, actuando como exceso e violación das normas (motivadas intrínsecamente). Estas etapas convértense nos niveis da estrutura das musas. prod. Cada nivel ten o seu propio valor. Entoacións banais, "desgastadas" (BV Asafiev), se a súa presenza non se debe á arte individual. concepto, pode desvalorizar o máis impecable en canto á artesanía. Pero tamén reivindica a orixinalidade, rompendo o interno. a lóxica da composición, tamén pode levar á desvalorización da obra.

As estimacións súmanse en función das sociedades. criterios (experiencia xeneralizada de satisfacer necesidades) e necesidades individuais, “inválidas” (segundo Marx, ao pensar na forma obxectivo). Como sociedades. a conciencia precede lóxica e epistemolóxicamente ao individuo, e os criterios valorativos musicais preceden a un xuízo de valor específico, formando o seu psicolóxico. a base é a reacción emocional do oínte e do crítico. Os tipos históricos de xuízos de valor sobre a música correspondían a determinados sistemas de criterios. Os xuízos de valor non especializados sobre a música foron determinados pola práctica. criterios comúns á música. demandas non só con outras demandas, senón tamén con outros ámbitos da sociedade. vida. Na súa forma pura, este antigo tipo de avaliacións preséntase na antiga, así como na Idade Media. tratados. Os xuízos avaliativos musicais especializados e orientados á artesanía baseáronse inicialmente nos criterios para facer coincidir as musas. estruturas ás funcións realizadas pola música. Despois xurdiu a arte.-estética. xuízos sobre a música. prod. baseáronse nos criterios de perfección única da técnica e profundidade da arte. imaxe. Este tipo de valoración tamén domina nos séculos XIX e XX. Ao redor da década de 19 na Europa Occidental a crítica musical como un tipo especial propoñía o chamado. xuízos históricos baseados nos criterios de novidade da tecnoloxía. Estes xuízos considéranse como un síntoma da crise musical e estética. conciencia.

Na historia de E. m é posible distinguir grandes etapas, dentro das cales tipolóxica. a semellanza de conceptos débese ben ás formas xerais de existencia da música, ben á proximidade dos requisitos sociais da cultura que orixinan ensinanzas filosóficas semellantes. Ao primeiro histórico-tipolóxico. O grupo inclúe conceptos que xurdiron nas culturas de escravos e formacións feudais, cando as musas. a actividade debíase principalmente a funcións aplicadas, e as actividades aplicadas (manualidades) tiñan unha estética. aspecto. E. m antigüidade e a Idade Media, reflectindo a falta de independencia da música e a falta de illamento da arte doutros ámbitos de práctica. actividades, ela non era un departamento. esfera do pensamento e ao mesmo tempo limitouse a problemas axiolóxicos (xa éticos) e ontolóxicos (xa cosmolóxicos). A cuestión da influencia da música nunha persoa pertence aos axiolóxicos. Levantándose a Pitágoras en Dr. Grecia, a Confucio en Dr. En China, o concepto de curación a través da música renace máis tarde como un conxunto de ideas sobre o ethos da música e das musas. educación. O ethos entendíase como as propiedades dos elementos da música, semellantes ás calidades espirituais e corporais dunha persoa (Jámblico, Arístides Quintiliano, al-Farabi, Boecio; Guido d'Arezzo, que deu unhas características éticas moi detalladas dos modos medievais). Co concepto de música. ethos asóciase a unha alegoría ampla que compara unha persoa e unha sociedade de musas. instrumento ou sistema de son (en Dr. En China, os estratos da sociedade comparáronse cos tons da escala, no árabe. mundo 4 funcións corporais dunha persoa - con 4 cordas de laúde, noutro ruso. E. m., seguindo os autores bizantinos, alma, mente, lingua e boca - cunha arpa, un cantante, unha pandeireta e cordas). Ontólogo. o aspecto desta alegoría, baseada na comprensión da orde mundial inmutable, revelouse na idea, remontándose a Pitágoras, fixada por Boecio e desenvolvida a finais da Idade Media, de 3 “música” consistentes – musica mundana (celeste, world music), musica humana (música humana, harmonía humana) e musica instrumentalis (música sonora, vocal e instrumental). A isto súmanse proporcións cosmolóxicas, en primeiro lugar, paralelismos filosóficos naturais (noutros gregos. E. m Os intervalos de xeo compáranse coas distancias entre os planetas, con 4 elementos e principais. figuras xeométricas; na Idade Media. Árabe. E. m 4 base os ritmos correspóndense cos signos do zodíaco, as estacións, as fases da lúa, os puntos cardinais e a división do día; noutras baleas. E. m os tons da escala: as estacións e os elementos do mundo), en segundo lugar, as similitudes teolóxicas (Guido d'Arezzo comparou o Antigo e o Novo Testamento coa música celestial e humana, os 4 Evanxeos cun pentagrama musical de catro liñas, etc. ). P.). As definicións cosmolóxicas da música están asociadas á doutrina do número como base do ser, que xurdiu en Europa en liña co pitagorismo e no Extremo Oriente, no círculo do confucianismo. Aquí os números non se entendían abstractamente, senón visualmente, identificándose co físico. elementos e xeometría. FIG. Polo tanto, en calquera orde (cósmica, humana, sonora) viron un número. Platón, Agostiño e tamén Confucio definiron a música a través do número. Noutro grego. Na práctica, estas definicións foron confirmadas por experimentos en instrumentos como o monocorde, motivo polo que o termo instrumentalis apareceu no nome da música real antes que o termo máis xeral sonora (y de Jacob de Lieja). A definición numérica da música levou á primacía da chamada. Señor teórico. música (muz. ciencia) sobre o “práctico” (composición e interpretación), que se mantivo ata a época europea. barroco. Outra consecuencia da visión numérica da música (como unha das sete ciencias "libres" do sistema educativo medieval) foi un significado moi amplo do propio termo "música" (nalgúns casos significaba a harmonía do universo, a perfección). no home e as cousas, así como na filosofía, as matemáticas, a ciencia da harmonía e a perfección), xunto coa falta dun nome común para a instr. e wok. tocando música.

Ético-cosmolóxico. síntese influíu na formulación do epistemolóxico. e problemas musicais historiolóxicos. O primeiro pertence á doutrina das musas desenvolvida polos gregos. mimesis (representación por xestos, representación por danza), que procedía da tradición das danzas sacerdotais. A música, que ocupaba un lugar intermedio na xustaposición do cosmos e do home, resultou ser unha imaxe de ambos (Aristide Quintiliano). A solución máis antiga á cuestión da orixe da música reflectía a práctica. a dependencia da música (principalmente das cancións laborais) da maxia. un ritual destinado a garantir a boa sorte na guerra, na caza, etc. Sobre esta base, en Occidente e Oriente sen seres. influencia mutua, formouse un tipo de lenda sobre a suxestión divina da música a unha persoa, transmitida nunha versión cristianizada xa no século VIII. (Beda o Venerable). Esta lenda é máis tarde repensada metaforicamente en Europa. a poesía (as Musas e Apolo “inspiran” ao cantante), e no seu lugar proponse o motivo da invención da música polos sabios. Ao mesmo tempo, exprésase a idea de natureza. orixe da música (Demócrito). En xeral, a E. m. da antigüidade e da Idade Media é un mitolóxico-teórico. síntese, na que o xeral (representacións do cosmos e do home) prevalece tanto sobre o especial (clarificación das especificidades da arte no seu conxunto), como sobre o individual (clarificación das particularidades da música). O especial e o individual están incluídos no xeral non dialecticamente, senón como un compoñente cuantitativo, que é coherente coa posición das musas. art-va, aínda non separada da esfera da vida práctica e non convertida en independentes. tipo de arte. dominio da realidade.

O segundo tipo histórico de música-estética. conceptos, cuxos trazos característicos finalmente se concretaron nos séculos XVII-XVIII. en Zap. Europa, en Rusia, no século XVIII, comezou a xurdir en E. m App Europa nos séculos XIV-XVI. A música fíxose máis independente, un reflexo externo da cal foi a aparición xunto a E. m., que actuou como parte das visións filosóficas e relixiosas (Nicholas Orem, Erasmo de Rotterdam, Martín Lutero, Cosimo Bartoli, etc.), E. m., centrada no teórico-musical. preguntas. A consecuencia da posición independente da música na sociedade foi a súa antropolóxica. interpretación (en oposición á primeira, cosmolóxica). Axiólogo. problemas nos séculos XIV-XVI. hedonista saturado. acentos Enfatizado aplicado (ie. e., en primeiro lugar, o culto) papel da música (Adán Fulda, Lutero, Zarlino), os teóricos da Ars nova e do Renacemento tamén recoñeceron o valor entretido da música (Mercado de Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). No campo da ontoloxía produciuse unha certa reorientación. problemas. Aínda que os motivos das “tres músicas”, o número e a primacía da “música teórica” asociada a ela permaneceron estables ata o século XVIII, con todo, o rolo cara á “práctica”. música” provocou a consideración da súa propia. ontoloxía (en lugar da súa interpretación como parte do universo), é dicir e. as súas particularidades inherentes. formas de ser. Os primeiros intentos nesta dirección foron Tinctoris, quen distinguiu entre música gravada e música improvisada. As mesmas ideas pódense atopar no tratado de Nikolai Listenia (1533), onde se separan “musica practica” (performance) e “musica poetica”, e aínda despois da morte do autor existe como obra completa e absoluta. Así, anticipouse teoricamente a existencia da música en forma de obras completas de autor, recollidas no texto. Ás 16 polgadas. destacan epistemolóxicos. problema E. m., asociado á doutrina emerxente dos afectos (Tsarlino). No científico o solo foi gradualmente e historiolóxico. problema E. m., que estivo asociada á aparición do histórico. conciencia dos músicos que entraron en contacto na época de Ars nova cunha acentuada renovación das formas das musas. práctica. A orixe da música é cada vez máis natural. explicación (segundo Zarlino, a música provén dunha necesidade depurada de comunicación). Nos séculos XII-XIV. exponse o problema da continuidade e da renovación da composición. Nos séculos XII-XIV. estes temas e ideas de E. m recibiu unha nova base filosófica, formada por conceptos racionalistas e educativos. O gnoseolóxico pasa a primer plano. problemas: a doutrina da natureza imitativa e da acción afectiva da música. Sh. Batcho declarou que a imitación é a esencia de todas as artes. G. G. Rousseau conectou a música. imitación co ritmo, que é semellante ao ritmo dos movementos humanos e da fala. R. Descartes descubriu as reaccións causal-deterministas dunha persoa ante estímulos do mundo exterior, que a música imita, producindo o afecto correspondente. En E. m os mesmos problemas desenvolvéronse cun sesgo normativo. O propósito da invención do compositor é a excitación dos afectos (Spies, Kircher). PARA. Monteverdi asignou estilos compositivos a grupos de afectos; E. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson asociaba certos medios de escritura de compositores con cada un dos afectos. Puxéronse esixencias afectivas especiais á interpretación (Quantz, Mersenne). A transmisión de afectos, segundo Kircher, non se limitaba aos traballos artesanais, senón que era máxica. proceso (en particular, Monteverdi tamén estudou a maxia), que se entendía racionalmente: hai "simpatía" entre unha persoa e a música, e pódese controlar razoablemente. Nesta representación pódense rastrexar reliquias da comparación: espazo – home – música. En xeral, E. m., que tomou forma nos séculos XIV-XVIII, interpretou a música como un aspecto dun especial - "grácil" (ie, p. artística) da "natureza humana" e non insistiu nas especificidades da música en comparación con outras. reclamación por ti. Non obstante, este foi un paso adiante de E.

Revolución. turbulencia con. 18 en. propiciou a aparición dun conxunto de muz.-estética. o concepto do terceiro tipo, que aínda existe de forma modificada dentro do burgués. ideoloxía. Compositor E. m (de G. Berlioz e R. Schuman para A. Schoenberg e K. Stockhausen). Ao mesmo tempo, hai unha distribución de problemas e metodoloxía que non é propia de épocas anteriores: a E filosófica. m non funciona con material musical específico; Conclusións musicolóxicas de E. m converterse nun aspecto da clasificación teórica dos fenómenos musicais; compositor E. m preto da música. crítica. Cambios bruscos na música. a práctica foron reflectidas internamente en E. m poñendo en primeiro plano o histórico e sociolóxico., así como, nos seres. repensar, epistemolóxico. problemas. Sobre o epistemólogo. o terreo sitúase no vello ontolóxico. o problema da semellanza da música co universo. A música actúa como unha “ecuación do mundo no seu conxunto” (Novalis), xa que é capaz de absorber calquera contido (Hegel). Considerando a música "epistemolóxica". análogo da natureza, convértese na clave para comprender outras artes (G. von Kleist, F. Schlegel), p arquitectura (Schelling). Schopenhauer leva esta idea ao límite: todas as reivindicacións están por un lado, a música por outro; é a semellanza da propia “vontade creadora”. En musicolóxico E. m X. Riemann aplicou a conclusión de Schopenhauer ao teórico. sistematización de elementos de composición. Nun cabalo. Onto-epistemólogo dos séculos XIX-XX. a asimilación da música ao mundo dexenera. Por unha banda, a música é percibida como unha clave non só para outras artes e culturas, senón tamén como unha clave para entender a civilización no seu conxunto (Nietzsche, máis tarde S. George, O. Spengler). Feliz Aniversario. Por outra banda, a música é considerada o medio da filosofía (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. adorno). O reverso da “musicalización” do filosófico e culturalolóxico. o pensamento resulta ser a “filosofización” da creatividade do compositor (R. Wagner), levando nas súas manifestacións extremas á preponderancia do concepto de composición e do seu comentario sobre a propia composición (K. Stockhausen), aos cambios no ámbito da música. unha forma que gravita cada vez máis cara á non diferenciación, é dicir, o Sr. estruturas abertas e inacabadas. Isto fíxome restablecer o ontolóxico o problema dos modos obxectivos de existencia da música. O concepto de “capas da obra”, característico do 1o andar. 20 en. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), dan paso á interpretación do concepto de produto. como concepto superado do clásico. e romántica. composicións (E. Karkoshka, T. coitelo). Así, todo o problema ontolóxico E. m declárase superado sobre o moderno. etapa (K. Dalhousie). Tradición. axiólogo. problema en E. m 19 en. tamén desenvolvido con epistemolóxico. posicións. A cuestión da beleza na música decidiuse principalmente de acordo coa comparación hegeliana de forma e contido. O fermoso foi visto de acordo coa forma e o contido (A. AT. Ambrosio, A. Kullak, R. Vallašek et al.). A correspondencia foi un criterio para a diferenza cualitativa entre unha composición individual e a artesanía ou epigonismo. No século XX, comezando polos traballos de G. Shenker e X. Mersman (20-30 anos), artista. o valor da música determínase mediante a comparación do orixinal e o trivial, a diferenciación e o subdesenvolvemento da técnica compositiva (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht e outros). Préstase especial atención á influencia no valor da música dos medios da súa distribución, en particular da radiodifusión (E. Doflein), o proceso de "promediar" a calidade da música na "cultura de masas" moderna (T.

En realidade epistemolóxica. problemas en con. O século XVIII influenciado pola experiencia da percepción da música offline foi repensado. O contido da música, liberado do uso aplicado e da subordinación á palabra, convértese nun problema especial. Segundo Hegel, a música "comprende o corazón e a alma como un simple centro concentrado de toda a persoa" ("Estética", 18). Na E. m. musicolóxica, ás proposicións hegelianas únese a chamada teoría “emocional” dos afectos (KFD Schubart e FE Bach). estética do sentimento ou estética da expresividade, que espera que a música exprese sentimentos (entendidos nunha conexión biográfica concreta) dun compositor ou intérprete (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Así nace a ilusión teórica sobre a identidade da vida e das musas. experiencias e, sobre esta base, a identidade do compositor e do oínte, tomadas como “corazóns simples” (Hegel). O concepto de oposición foi proposto por XG Negeli, quen tomou como base a tese de I. Kant sobre o belo na música como “forma de xogo de sensacións”. A influencia decisiva na formación musical e estética. O formalismo foi proporcionado por E. Hanslik ("On the Musically Beautiful", 1835), quen viu o contido da música en "formas sonoras en movemento". Os seus seguidores son R. Zimmerman, O. Gostinskiy e outros. Confrontación de conceptos emocionais e formalistas das musas. o contido tamén é característico do moderno. burgués E. m. Os primeiros renaceron no chamado. hermenéutica psicolóxica (G. Krechmar, A. Wellek) - a teoría e a práctica da interpretación verbal da música (coa axuda de metáforas poéticas e a designación de emocións); o segundo – na análise estrutural coas súas ramas (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Na década de 1854 xorde un concepto “mimético” do significado da música, baseado na analoxía da música e a pantomima: pantomima é “unha palabra que quedou en silencio”; a música é unha pantomima que entrou no son (R. Bitner).

No século XIX historiolóxico A problemática de E. m. enriqueceuse co recoñecemento de patróns na historia da música. A doutrina hegeliana das épocas de desenvolvemento da arte (simbólica, clásica, romántica) da plástica á música. art-vu, de “a imaxe ao eu puro desta imaxe” (“Jena Real Philosophy”, 19) fundamenta a adquisición historicamente natural (e no futuro – perda) da súa verdadeira “substancia” pola música. Seguindo a Hegel, ETA Hoffmann distinguiu entre "plástico" (é dicir, visual-afectivo) e "musical" como dous polos do histórico. desenvolvemento da música: o “plástico” domina no prerromántico e o “musical” –no romántico. reclamo musical-ve. En musicolóxico E. m. con. Ideas do século XIX sobre a natureza regular da música. as historias foron subsumidas baixo o concepto de “filosofía da vida”, e sobre esta base xurdiu o concepto de historia da música como o crecemento “orgánico” e o declive dos estilos (G. Adler). No 1805o andar. século XX este concepto é desenvolvido, en particular, por H. Mersman. No 2o andar. século XX renace no concepto da "forma categórica" ​​da historia da música (L. Dorner) - un principio ideal, cuxa aplicación é o curso "orgánico" da música. historia, e varios autores consideran moderno. escenario musical. historia como a desfeita desta forma e “a fin da música en Europa. sentido da palabra” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

No século XIX comezou a desenvolverse sociolóxico por primeira vez. problemas de E. m., que afectaron inicialmente á relación entre o compositor e o oínte. Despois exponse o problema da base social da historia da música. AV Ambros, que escribiu sobre a “colectividade” da Idade Media e a “individualidade” do Renacemento, foi o primeiro en aplicar a sociolóxica. categoría (tipo de personalidade) na historiográfica. investigación musical. En contraste con Ambros, H. Riemann e máis tarde J. Gandshin desenvolveron unha historiografía "inmanente" da música. No burgués E. m. 19o andar. Os intentos do século XX de combinar dúas posicións opostas redúcense a unha construción de dúas "capas non sempre conectadas da historia da música: social e compositivo-técnica" (Dahlhaus). En xeral, no século XIX, especialmente nas obras de representantes do alemán. filosofía clásica, adquiriu a integridade dos problemas de E. m. e céntrase en aclarar as particularidades da música. Ao mesmo tempo, a conexión dialéctica das leis da música. dominar a realidade coas leis da arte. as esferas no seu conxunto e as leis xerais da práctica social quedan fóra do campo de visión da economía burguesa ou realízanse nun plano idealista.

Todo R. 19 en. nacen elementos da estética musical. conceptos de novo tipo, nun enxame grazas ao materialismo dialéctico e histórico. a fundación tivo a oportunidade de realizar a dialéctica do xeral, do especial e do individual na música. reclama-ve e ao mesmo tempo. combinar as ramas filosófica, musicolóxica e compositora de E. m Os fundamentos deste concepto, no que o factor determinante se converteu en historiolóxico. e sociólogo. problemas plantexados por Marx, que revelou a importancia da práctica obxectiva dunha persoa para a formación da estética, incl. h e música, sentimentos. A arte é considerada como unha das formas de afirmación sensual por parte dunha persoa na realidade circundante, e a especificidade de cada afirmación considérase como unha peculiaridade desta autoafirmación. “Un obxecto é percibido de forma diferente polo ollo que polo oído; e o obxecto do ollo é diferente do do oído. A peculiaridade de cada forza esencial é precisamente a súa esencia peculiar e, en consecuencia, a forma peculiar da súa obxectivación, o seu ser vivo obxectual real” (Marx K. e Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Atopouse unha aproximación á dialéctica do xeral (práctica obxectiva dunha persoa), especial (autoafirmación sensual dunha persoa no mundo) e separado (orixinalidade do "obxecto do oído"). Harmonía entre creatividade e percepción, o compositor e o oínte é considerado por Marx como o resultado do histórico. desenvolvemento da sociedade, na que as persoas e os produtos do seu traballo interactúan constantemente. “Por iso, dende o lado subxectivo: só a música esperta o sentimento musical dunha persoa; para un oído non musical, a música máis fermosa carece de sentido, non é un obxecto para el, porque o meu obxecto só pode ser a afirmación dunha das miñas forzas esenciais, só pode existir para min da forma en que a forza esencial. existe para min como unha habilidade subxectiva...” (ibid., p. 129). A música como obxectivación dunha das forzas esenciais do home depende de todo o proceso das sociedades. práctica. A percepción da música por parte dun individuo depende de como se corresponda o desenvolvemento das súas capacidades persoais coa riqueza das sociedades. forzas impresas na música (etc. produtos da produción material e espiritual). O problema da harmonía entre compositor e oínte deuno Marx na Revolución. aspecto, encaixándose na teoría e na práctica da construción dunha sociedade, na que “o libre desenvolvemento de cada un é unha condición para o libre desenvolvemento de todos”. A doutrina desenvolvida por Marx e Engels sobre a historia como cambio nos modos de produción foi asimilada na musicoloxía marxista. Nos anos 20. A. AT. Lunacharsky, nos anos 30-40. X. Eisler, B. AT. Asafiev usou os métodos históricos. materialismo no campo da música. historioloxía. Se Marx posúe o desenvolvemento do historiolóxico e do sociólogo. problemas E. m en termos xerais, logo nas obras de Rus. revolución. demócratas, nos discursos de destacados rusos. críticos de xeo ser. e 2o andar. 19 en. sentáronse as bases para o desenvolvemento de certos aspectos específicos desta problemática, relacionados cos conceptos de nacionalidade da arte, a condicionalidade de clase dos ideais de beleza, etc. AT. E. Lenin corroborou as categorías de nacionalidade e partidismo das reivindicacións e desenvolveu os problemas do nacional e internacional na cultura, o centeo foi amplamente desenvolvido nos mouchos. estética do xeo e nos traballos de científicos dos países socialistas. mancomunidade. Preguntas de arte. epistemoloxía e música. as ontoloxías reflíctense nos traballos de V. E. Lenin. O artista é un expoñente da psicoloxía social da sociedade e da clase, polo que as propias contradicións da súa obra, que conforman a súa identidade, reflicten contradicións sociais, aínda cando estas últimas non se representan en forma de situacións argumentais (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, páx. 40). Problemas musicais. contidos baseados na teoría leninista da reflexión foron desenvolvidos por curuxas. investigadores e teóricos dos países socialistas. comunidade, tendo en conta o concepto de relación entre o realismo e a natureza ideolóxica da creatividade, exposto nas cartas de F. Engels na década de 1880, e baseado en realista. estética rusa. revolución. Demócratas e artes progresistas. críticos ser. e 2o andar. 19 en. Como un dos aspectos dos problemas epistemolóxicos E. m desenvólvese en detalle a teoría da música. método e estilo asociados á teoría do realismo e socialista. realismo na música claim-ve. Nas notas de V. E. Lenin, relativo a 1914-15, puxo o dialéctico-materialista. solo ontolóxico. correlación das leis da música e do universo. Esbozando as Conferencias de Hegel sobre a Historia da Filosofía, Lenin fixo fincapé na unidade do específico.

O inicio do desenvolvemento dos problemas axiolóxicos da nova E. m. En Cartas sen enderezo, Plekhanov, de acordo coa súa concepción da beleza como unha utilidade "eliminada", explicou a sensación de consonancia e rítmica. corrección, característica xa para os primeiros pasos das musas. actividades, como unha conveniencia “eliminada” dos actos laborais colectivos. O problema do valor da música tamén foi exposto por BV Asafiev na súa teoría da entoación. A sociedade selecciona as entoacións correspondentes ao seu socio-psicolóxico. ton. Non obstante, as entoacións poden perder a súa relevancia para as sociedades. conciencia, pasar ao nivel da psicofisioloxía, estímulos, sendo neste caso a base do entretemento, non inspirado nas altas musas ideolóxicas. creatividade. interese polos problemas axiolóxicos de E. m. atópase de novo nos anos 1960 e 70. Nos anos 40-50. curuxas. os científicos comezaron a estudar a historia das patrias. a crítica musical e a súa estética musical. aspectos. Nos anos 50-70. nunha rama especial destacou a investigación sobre a historia do zarub. E. m.

Referencias: Marx K. e F. Engels, Soch., 2ª ed., vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marcos K. e Engels F., From early works, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5ª ed., vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Fundamentos da cultura material na música, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Cuestións de socioloxía da música, M., 1927; o seu, No mundo da música, M., 1958, 1971; Losev A. F., A música como materia de lóxica, M., 1927; o seu, Antigua estética musical, M., 1960; Kremlev Yu. A., pensamento ruso sobre a música. Ensaios sobre a historia da crítica musical rusa e a estética no século XIX, vol. 1-3, L., 1954-60; o seu, Ensaios de estética musical, M., 1957, (engad.), M., 1972; Markus S. A., Unha historia da estética musical, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., A música como forma de arte, M., 1961, (adicional), 1970; o seu, Natureza estética do xénero na música, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romanticismo, a súa estética xeral e musical, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., O propósito da música e as súas posibilidades, M., 1962; o seu, Introdución aos problemas estéticos da musicoloxía, M., 1979; Asafiev B. V., A forma musical como proceso, libro. 1-2, L., 1963, 1971; Rapoport S. X., A natureza da arte e a especificidade da música, en: Ensaios estéticos, vol. 4, M., 1977; seu, Realismo e arte musical, en Sat: Ensaios estéticos, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Crítica e xornalismo. Non artigos, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nacional na música, M., 1963, (adicional) 1968; Estética Musical da Idade Media de Europa Occidental e do Renacemento (comp. AT. AP Shestakov), M., 1966; Estética musical dos países de Oriente (comp. o mesmo), M., 1967; Estética musical da Europa Occidental nos séculos 1971 - XNUMX, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Sobre a psicoloxía da percepción musical, M., 1972; Estética musical de Rusia nos séculos XNUMX - XNUMX. (comp. A. E. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teoría do realismo e problemas da estética musical, L., 1973; seu, Música e Estética. Ensaios filosóficos sobre discusións contemporáneas na musicoloxía marxista, L., 1976; Estética musical de Francia no século XNUMX. (comp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemas de estética musical nos traballos teóricos de Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Do ethos ao afecto. Historia da estética musical dende a antigüidade ata o século XVIII., M., 1975; Medushevsky V. V., Sobre os patróns e medios de influencia artística da música, M., 1976; Wanslow W. V., Artes plásticas e música, Ensaios, L., 1977; Lukyanov V. G., Crítica das principais direccións da filosofía moderna da música burguesa, L., 1978; Kholopov Yu. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, en: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Value Approach to Art and Musical Criticism, en: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Interpretación musical: problemas teóricos da interpretación musical e análise crítica do seu desenvolvemento na estética burguesa moderna, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Sobre o reflexo da realidade na música (á cuestión do contido e da forma na música), L., 1979; Estética musical de Alemaña no século XNUMX. (comp. A. AT. Mikhailov, V.

TV Cherednychenko