Disonancia |

Disonancia (francés disonancia, do latín dissono – soo desafinado) – o son de tons que “non se funden” entre si (non se debe identificar coa disonancia como un son esteticamente inaceptable, é dicir, coa cacofonía). O concepto de "D". usado en oposición á consonancia. D. inclúen segundos e sétimos grandes e pequenos, tritono e outros aumentos. e reducir os intervalos, así como todos os acordes que inclúan polo menos un destes intervalos. Unha cuarta pura -unha consonancia perfecta inestable- interprétase como unha disonancia se o seu son inferior se coloca no grave.

A diferenza entre consonancia e D. considérase en 4 aspectos: matemático, físico (acústico), fisiolóxico e musical-psicolóxico. Desde o punto de vista de D. matemático é unha relación máis complexa de números (vibracións, lonxitudes das cordas que soan) que a consonancia. Por exemplo, de todas as consonancias, a terceira menor ten a proporción máis complexa de números de vibración (5:6), pero cada unha das D. é aínda máis complexa (a sétima menor é 5:9 ou 9:16, a maior. segundo é 8:9 ou 9:10, etc.). Acústicamente, a disonancia exprésase nun aumento dos períodos de grupos de vibracións que se repiten regularmente (por exemplo, cunha quinta pura de 3: 2, as repeticións ocorren despois de 2 vibracións, e cunha pequena sétima - 16: 9 - despois de 9), así como na complicación interna. relacións dentro do grupo. Desde estes puntos de vista, a diferenza entre consonancia e disonancia é só cuantitativa (así como entre varios intervalos disonantes), e o límite entre eles é condicional. Desde o punto de vista musical D. psicoloxía en comparación coa consonancia: o son é máis intenso, inestable, expresa aspiración, movemento. No sistema modal europeo da Idade Media e do Renacemento, especialmente dentro dos funkts posteriores. sistemas de calidades maiores e menores. a diferenza entre consonancia e dinamismo alcanza o grao de oposición, contraste e constitúe un dos fundamentos das musas. pensando. O carácter subordinado do son do D. en relación coa consonancia exprésase na transición natural do D. (a súa resolución) na consonancia correspondente.

Musas. a práctica sempre tivo en conta a diferenza nas propiedades de consonancia e D. Ata o século XVII. D. utilizouse, por regra xeral, baixo a condición da súa completa submisión á consonancia: preparación e resolución correctas (isto aplícase en particular á chamada polifonía de “escritura estrita” dos séculos XV-XVI). Nos séculos XVII-XIX. a regra só era o permiso D. A partir de finais do século XIX. e sobre todo no século XX. D. úsase cada vez máis de forma independente —sen preparación e sen permiso («emancipación» de D.). A prohibición de dobrar oitava en dodecafonía pódese entender como a prohibición de duplicar sons disonantes en condicións de disonancia continua.

Проблема Д. sempre foi un dos centrais nas musas. teoría. Os teóricos da primeira Idade Media tomaron prestadas ideas antigas sobre D. (incluíron non só segundos e sétimos, senón tamén terceiros e sextos). Incluso Franco de Colonia (século XIII) inscribiuse no grupo D. sextos grandes e pequenos (“D imperfecta”). Na música. teorías da baixa Idade Media (séculos XII-XIII) terzos e sextos deixaron de considerarse D. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). Na doutrina do contrapunto “escritura estrita” séculos XV-XVI. D. considérase como un paso dunha consonancia a outra, ademais, poligonal. as consonancias trátanse como combinacións de intervalos verticais (punctus contra punctum); un cuarto en relación coa voz máis baixa considérase D. No lado pesado de D. interprétase como unha detención preparada, nos pulmóns, como un paso ou auxiliar. son (así como cambiata). Desde finais de 16 en. a teoría afirma unha nova comprensión de D. que especial para expresar. significa (e non só significa sombrear a "dozura" da consonancia). AT. Galilea (“Il primo libro della prattica del contrapunto”, 1588-1591) permite unha introdución non preparada de D. Na era dos acordes-harmónicos. pensamento (séculos XVII-XIX), un novo concepto de D. Distingue D. cordal (diatónico, non diatónico) e derivado da combinación de sons non acordes con sons acordes. Segundo a función. Teoría da harmonía (M. Gauptman, G. Helmholtz, X. Риман), Д. hai unha “violación da consonancia” (Riemann). Cada combinación de sons considérase dende o punto de vista dunha das dúas "consonancias" naturais: maior ou menor simétrica; na tonalidade – desde o punto de vista dos tres fundamentos. tríadas - T, D e S. Por exemplo, o acorde d1-f1-a1-c2 en C-dur consta de tres tons pertencentes á tríada subdominante (f1-a1-c2) e un ton engadido d1. Всякий не входящий в состав данного осн. o ton da tríada é D. Desde este punto de vista, os sons disonantes tamén se poden atopar en consonancias acústicamente consonantes (“consonancias imaxinarias” segundo Riemann, por exemplo: d1-f1-a1 en C-dur). En cada son dobre, non todo o intervalo é disonante, senón só o ton que non está incluído nunha das bases. tríadas (por exemplo, no sétimo d1-c2 en S C-dur disona d1, e en D – c2; o quinto e1 – h1 será unha consonancia imaxinaria en C-dur, xa que h1 ou e1 resultarán ser D. – en T ou D en C-dur). Moitos teóricos do século XX recoñeceron a plena independencia de D. B. L. Yavorsky admitiu a existencia dunha tónica disonante, D. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвучищим созвующим созвующим созвующим созвующим созвующим созвучием как устоя лада). A. Schoenberg negou a diferenza cualitativa entre D. e consonancia e chamado D. consonancias distantes; disto deduciu a posibilidade de utilizar acordes non tertzianos como independentes. Uso gratuíto de calquera D. posiblemente en P. Hindemith, aínda que estipula unha serie de condicións; A diferenza entre consonancia e D., segundo Hindemith, tamén é cuantitativa, as consonancias convértense gradualmente en D. Relatividade D. e consonancia, significativamente repensadas na moderna. música, os musicólogos soviéticos B. AT. Asafiev, Yu.

Referencias: Tchaikovsky PI, Guía para o estudo práctico da harmonía, M., 1872; reedición Full col. soch., Obras literarias e correspondencia, vol. III-A, M., 1957; Laroche GA, Sobre a corrección na música, “Partida musical”, 1873/1874, No 23-24; Yavorsky BL, A estrutura da fala musical, partes I-III, M., 1908; Taneev SI, Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, (1909), M., 1959; Garbuzov HA, Sobre os intervalos consonantes e disonantes, "Educación musical", 1930, No 4-5; Protopopov SV, Elementos da estrutura da fala musical, partes I-II, M., 1930-31; Asafiev BV, A forma musical como proceso, vol. I-II, M., 1930-47, L., 1971 (ambos libros xuntos); Chevalier L., A historia da doutrina da harmonía, trad. do francés, ed. e con MV adicional Ivanov-Boretsky. Moscova, 1931. Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Ensaios sobre a historia da musicoloxía teórica, vol. 1-2, M., 1934-39; Kleshchov SV, Sobre a cuestión da distinción entre consonancias disonantes e consonantes, "Proceedings of physioological laboratories of academician IP Pavlov", vol. 10, M.-L., 1941; Tyulin Yu. N., A harmonía moderna e a súa orixe histórica, “Cuestións da música moderna”, L., 1963; Medushevsky V., Consonance and dissonance as elements of a musical sign system, no libro: IV All-Union Acoustic Conference, M., 1968.

Yu. H. Kholopov