Estilo libre |

Estilo libre, escritura libre

non movemento libre, contrapunto harmónico

1) O concepto que combina nun todo histórico a polifonía, a música (ver Polifonía) decomp. direccións creativas, que substituíu o estilo estrito: a polifonía do Alto Renacemento. En musicoloxía 19-inicio. século XX o termo “S. Con.” determinouse a polifónica. demanda 20 – ser. séculos XVIII; a principios do século XX unha interpretación máis ampla do termo “S. s”, que denota hoxe todos os fenómenos polifónicos de principios do século XVII. ata a actualidade.

Aprobación das normas de S. con. no século XVII estivo asociada cun forte punto de inflexión no desenvolvemento de toda a Europa occidental. demanda causada por unha serie de históricos. razóns (véxase Barroco, Renacemento). Unha nova estrutura figurativa da música está tomando forma: os compositores descobren as súas posibilidades ilimitadas na encarnación do interno. o mundo do home. É imposible dar unha cronoloxía exacta. a fronteira entre as épocas do S. s. e estilo estrito. S. s. foi preparado polos logros dos vellos mestres do wok. polifonía, e algunhas das súas criaturas. características (por exemplo, o predominio de maior e menor, interese pola música instr.) atópanse en moitos. prod. estilo estrito. Por outra banda, os mestres do S. s. utilizar a experiencia e técnicas dos seus predecesores (por exemplo, técnica imitativa, contrapunto complexo, métodos de transformación de material temático). T. o., S. s. non anula o estilo estrito, senón que o absorbe modificando a polifonía dos séculos XV-XVI. segundo o art. tarefas de tempo.

S. s. revela a súa historia. independencia principalmente como polifonía instrumental. Aínda que hai algún tempo en instr. prod. permaneceu a dependencia do estrito estilo coral (notable, por exemplo, na textura das obras para órgano de J. Sweelinka), os compositores comezaron a utilizar a música polifónica que descubriran. capacidades da ferramenta. Instrución gratuíta. o elemento determina o ardor das musas. Os discursos de J. Frescobaldi en fugas para cembalos, predetermina o patetismo oratorio do órgano op. D. Buxtehude, é facilmente adiviñable na especial plasticidade dos concertos de A. Vivaldi. O punto máis alto de desenvolvemento polifónico. instrumentalismo séculos XVII-XVIII. alcanza nas obras de JS Bach – na súa op. para violín solo e con clave, nas fugas do Clave ben temperado (vol. 17, 18, vol. 1, 1722), que son sorprendentemente diversas en canto á polifonía reveladora, as posibilidades do instrumento. Na obra dos mestres do S. s. wok. os medios de expresión enriquecéronse baixo a influencia do instrumentalismo; polo tanto o estilo de tal, por exemplo, op. como Gloria (no 2), Sanctus (no 1744) ou Agnus Dei (no 4) na misa de Bach en h-moll, onde o wok. as festas, en principio, non se diferencian das instrumentais, chámanse wok mixto.-instrumental.

A aparición de S. s. determina principalmente a melodía. Á polifonía do coro de escritura estrita, o volume sonoro das melodías estaba limitado pola gama do coro. votos; as melodías, rítmicamente ordenadas e libres de escuadra, compoñíanse de frases decomp. lonxitude; o seu despregamento medido estaba dominado por un movemento suave ao longo dos pasos da diatónica. escala, cando os sons parecían desbordarse uns a outros. Pola contra, na melodía de S. s. (tanto en fugas como en varios tipos de polifonía non fuga) o rango de voces non está limitado, calquera secuencia de intervalos pode usarse en melodías, incl. salta a intervalos amplos e disonantes difíciles de tonificar. Comparación de exemplos da op. Palestrina e dos traballos relacionados co S. s. mostra estas diferenzas:

Palestrina. Benedictus da misa “O magnum misterium” (voz superior).

C. Monteverdi. “A Coroación de Poppea”, 2o acto (o tema do coro da casa).

D. Buxtehude. Chacona de órgano en do maior (voz de baixo).

A. En Stanchinsky. Canon para fp. (comezo da proposta)

Para as melodías de S. con. caracterizada pola dependencia dos harmónicos. almacén, que a miúdo se expresa en figuración (incluída a estrutura secuencial); melodía, o movemento está dirixido desde dentro da harmónica. secuencia:

JS Bach. Suite nº 3 para violonchelo solo. Courant.

JS Bach. Tema de fuga G-dur do 2o volume do Clave ben temperado.

Este tipo de movemento informa a melodía de S. s. sonoridade plena harmónica: nas melodías chamadas. voces ocultas e os contornos das harmonías destacan facilmente dos saltos dos sons de acordes. secuencias.

GF Handel. Trío Sonata g-moll op. 2 No 2, final (partes continuas omitidas).

JS Bach. Fuga de órgano a-moll, tema.

Esquema harmónico de voces ocultas no tema da fuga de órgano a-moll de JS Bach.

As voces ocultas "inscritas" na melodía poden contrapuntar (e no exemplo de abaixo), ás veces tomando a forma dunha liña métrica-referencia (típica para moitos temas das fugas de Bach; véxase b) e mesmo imitación (c):

JS Bach. Partita No 1 para violín solo. Courant.

JS Bach. Tema de fuga Cis-dur do 1o volume do Clave ben temperado.

WA Mozart. “Frauta máxica”, obertura (inicio de Allegro).

A plenitude das voces ocultas influíu no establecemento de 3 e 4 voces como norma de S. con .; se na época do estilo estrito escribían a miúdo a 5 ou máis voces, entón na época de S. con. As 5 voces son relativamente raras (por exemplo, entre as 48 fugas do Clave ben temperado de Bach, só hai 2 de cinco voces: cis-moll e b-moll do 1º volume), e máis voces son case un excepción.

En contraste coa estrita letra da especie nas primeiras mostras do S. s. utilizáronse pausas libremente colocadas, decorando as figuras, varias síncopas. S. s. permite o uso de calquera duración e en calquera proporción. A aplicación específica desta disposición depende do metrorritmo. normas desta música-histórica. era. A polifonía ordenada do barroco e do clasicismo caracterízase por unha rítmica clara. debuxos cunha métrica regular (equivalente). Romántico. a inmediatez da declaración na reclamación-ve 19 – cedo. Século XX Tamén se expresa na liberdade de colocación dos acentos relativos á compás, característica da polifonía de R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner. Para polifonía do século XX. típicos son o uso de metros irregulares (ás veces nas combinacións polimétricas máis complexas, como, por exemplo, na música polifónica de IF Stravinsky), o rexeitamento da acentuación (por exemplo, nalgunhas obras polifónicas de compositores da nova escola vienesa) , o uso de formas especiais de polirritmo e polimetría (por exemplo, O. Messiaen) e outras metrorítmicas. innovacións.

Unha das características máis importantes de S. s. – a súa estreita relación con Nar. xéneros musicais. Nar. a música tamén atopou uso na polifonía da escritura estrita (por exemplo, como cantus firmus), pero os mestres foron máis consistentes neste aspecto. Para Nar. as cancións foron abordadas por moitos compositores dos séculos XVII e XVIII (creando, en particular, variacións polifónicas sobre temas populares). Especialmente ricas e variadas son as fontes do xénero –alemá, italiana, eslava– na polifonía de Bach. Estas conexións son a base fundamental da certeza figurativa da polifónica. tematismo de S. s., a claridade da súa melódica. lingua. Polifónico de formigón. os de S. con. tamén estivo determinada polo uso do melódico-rítmico, típico da súa época. figuras, “fórmulas” entoacionais. A estreita dependencia da especificidade de xénero é outra característica de S. s. – desenvolvemento no seu marco de polifonía contrastada. Nun estilo estrito, as posibilidades de contrastar polifonía eran limitadas, en S. s. é da máxima importancia, o que o distingue claramente do estilo estrito. A polifonía contrastada é característica da música. A dramaturxia de Bach: atópanse exemplos en org. arranxos de corais, en arias onde se introduce un coral, e o contraste de voces pode ser enfatizado pola súa afiliación ao xénero diferente (por exemplo, no núm. 1 da cantata núm. 68, a melodía do coral vai acompañada dun orco. tema no personaxe da Siciliana italiana); en dram. episodios, a oposición dos partidos chega ao límite (por exemplo, no núm. 1, na parte inicial do núm. 33 da Paixón de Mateo). Máis tarde, a polifonía de contraste é moi utilizada nas producións de ópera. (por exemplo, en conxuntos de óperas de W. A. Mozart). Evidencia da importancia da polifonía de contraste en S. s. é iso a imitación. formas, a oposición desempeña o papel de voz acompañante e complementaria. Na era do estilo estrito, non había ningún concepto de polifonía. temas, concentrados nunha soa voz, e a polifonía compúxose de sucesivos. despregamento relativamente neutro na entoación. respecto ao material. Máis individual en todas as manifestacións da música de S. s. baséase nun tema en relevo e facilmente recoñecible en cada presentación. O tema é característico a nivel entonacional, contén o principal. O pensamento musical, a tese a desenvolver, serve como base da polifónica. prod. Na música dos compositores dos séculos XVII-XVIII. (que significa principalmente a fuga) Desenvolvéronse 2 tipos de temas: homoxéneos, baseados no desenvolvemento dun ou máis motivos non contrastantes e moi relacionados (por exemplo, os temas das fugas c-moll dos volumes 1 e 2 do Pozo de Bach). -Clave temperado ), e contrastante, a partir da oposición de diferentes motivos (por exemplo, o tema da fuga g-moll do 1o volume do mesmo ciclo). En temas contrastados, será o que máis expresará. xiros e rítmicos perceptibles. as figuras sitúanse con máis frecuencia ao principio, formando melódicas. núcleo temático. En temas contrastados e homoxéneos significa.

É Bach. Fuga de órgano en do maior, tema.

Expresión de temas e as súas melodías. relevo entre os compositores dos séculos XVII-XVIII. dependía en gran medida de intervalos inestables (a miúdo reducidos), que son comúns ao comezo da construción:

JS Bach. Tema de fuga A-moll do 2o volume do Clave ben temperado.

JS Bach. Tema de fuga cis-moll do 1o volume do Clave ben temperado.

JS Bach. Misa en si menor, Kyrie, No 3 (tema de fuga).

JS Bach. Matthew Passion, No 54 (tema).

Se nun estilo estrito prevalecía a presentación estrita, entón os compositores dos séculos XVII-XVIII. o tema está completamente indicado nunha soa voz, e só despois entra a voz imitadora e o principiante pasa á contraposición. A primacía semántica do tema é aínda máis evidente se os seus motivos subxacen en todos os demais elementos da fuga: opostos, interludios; a posición predominante do tema en S. s. desencadenados por interludios, que ocupan unha posición subordinada en comparación coa condución do tema e que moitas veces dependen del entonacionalmente.

Todas as calidades máis importantes do S. s. – características melódicas, harmónicas, características de conformación – seguen do sistema tonal predominante, principalmente maior e menor. Os temas, por regra xeral, distínguense por unha total certeza tonal; as desviacións exprésanse melódico-cromáticas. rotacións harmónicas; os cromatismos de paso atópanse na polifonía dun tempo posterior baixo a influencia do moderno. ideas harmónicas (por exemplo, na fuga de piano cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). A dirección das modulacións nos temas está limitada pola dominante; modulación dentro do tema en claves distantes: o logro do século XX. (por exemplo, na fuga do desenvolvemento da Sinfonía número 20 de Myaskovsky, o tema comeza en do menor cun tinte dórico, e remata en sol menor). Unha manifestación importante da organización modal da S. s. é unha resposta tonal, cuxos principios xa estaban determinados no ricercar e nos primeiros exemplos de fuga.

JS Bach. "A arte da fuga", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur do volume 1 do Clave ben temperado.

O sistema modal de maior e menor no S. s. domina, pero non é o único. Os compositores non abandonaron a peculiar expresividade da diatónica natural. trastes (véxase, por exemplo, o Credo de fuga no 12 da misa de Bach en h-moll, o 3o movemento “in der lydischer Tonart” do cuarteto no 15 de L. Beethoven, marcado pola influencia dun estilo estrito). De especial interese neles son os mestres do século XX. (p. ex., fuga da suite de Ravel “A tumba de Couperin”, moitas fugas de DD Shostakovich). Prod polifónico. créanse sobre unha base modal, característica da descomp. nat. culturas musicais (por exemplo, episodios polifónicos da sinfonía para cordas e timbales de EM Mirzoyan revelan a cor nacional armenia, o piano e as fugas organizativas de GA Muschel están asociados á arte musical nacional uzbeca). Na obra de moitos compositores do século XX a organización do maior e do menor faise máis complicada, xorden formas tonais especiais (por exemplo, o sistema total-tonal de P. Hindemith), utilízanse varias. tipos de poli- e atonalidade.

Compositores dos séculos XVII-XVIII formas moi utilizadas, en parte formadas na época da escrita estrita: motete, variacións (incluídas as baseadas no ostinato), canzona, ricercar, decomp. tipo de imitación. formas corais. Para en realidade S. con. inclúen fuga e numerosos. formas, nas que polifónica. presentación interactúa co homofónico. En fugas dos séculos XVII-XVIII. coas súas claras relacións modal-funcionais, unha das características máis importantes da polifonía do S. s. – estreita dependencia da altura das voces, as súas harmonías. atracción entre si, o desexo de fundirse nun acorde (este tipo de equilibrio entre a independencia polifónica das voces e a vertical harmónicamente significativa caracteriza, en particular, o estilo de JS Bach). Este S. s. Os séculos XVII-XVIII difiren notablemente tanto da polifonía da escritura estrita (onde as verticais sonoras funcionalmente conectadas débilmente están representadas pola adición de varios pares de voces contrapuntuadas), como da nova polifonía do século XX.

Unha importante tendencia de conformación na música dos séculos XVII-XVIII. – Sucesión de partes contrastantes. Isto leva á aparición dun ciclo historicamente estable de preludio – fuga (ás veces en vez de preludio – fantasía, tocata; nalgúns casos, fórmase un ciclo de tres partes, por exemplo, org. toccata, Adagio e a fuga C-dur de Bach. ). Por outra banda, xorden obras onde se enlazan as partes contrastantes (por exemplo, na obra org. Buxtehude, nas obras de Bach: unha org. fantasía de tres partes G-dur, unha org. tripla de 17 voces. fuga Es-dur son en realidade variedades de forma composta de contraste).

Na música dos clásicos vieneses, a polifonía do S. s. desempeña un papel moi significativo, e nas obras posteriores de Beethoven – un papel protagonista. Haydn, Mozart e Beethoven utilizan a polifonía para revelar a esencia e o significado dun tema homofónico, implican a polifonía. fondos en proceso de sinfonía. desenvolvemento; imitación, contrapunto complexo converterse nos métodos máis importantes de temática. traballo; na música de Beethoven, a polifonía resulta ser un dos medios máis poderosos para forzar o drama. tensión (por exemplo, o fugato na “Marcha fúnebre” da 3a sinfonía). A música dos clásicos vieneses caracterízase pola polifonización da textura, así como polos contrastes de homofónico e polifónico. presentación. A polifonización pode alcanzar un nivel tan alto que se forma un mixto homofónico-polifónico. tipo de música, na que se nota un enxame definido. seccións de liña de tensión polifónica (a chamada forma polifónica grande). Polifónicos os episodios "incrustados" nunha composición homofónica repítense con cambios tonais, contrapuntísticos e outros, e reciben así arte. desenvolvemento no marco do conxunto como forma única, “contrapuntuando” a homofónica (un exemplo clásico é o final do cuarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387). A forma polifónica grande en numerosas variantes é moi utilizada nos séculos XIX-XX. (p. ex., obertura de The Mastersingers of Nuremberg de Wagner, Sinfonía núm. 19 de Myaskovsky). Na obra de Beethoven do período tardío, definiuse un tipo complexo de sonata allegro polifonizada, onde a presentación homofónica está completamente ausente ou non ten un efecto notable nas musas. almacén (primeiras partes da sonata para piano no 20, 21a sinfonía). Esta tradición beethoveniana segue en Op. I. Brahms; renace por completo de moitos xeitos. os produtos máis complexos do século XX: no coro final no 32 da cantata “Despois de ler o salmo” de Taneyev, a 9a parte da sinfonía “The Artist Mathis” de Hindemith, a 20a parte da sinfonía no 9 de Xostakovich. A polifonización da forma tamén incidiu na organización do ciclo; o final comezou a verse como un lugar de síntese polifónica. elementos da presentación anterior.

Despois de Beethoven, os compositores raramente usaban a música tradicional. polifónico. formas C. s., pero compensado polo innovador uso da polifónica. fondos. Así, en relación coa tendencia xeral da música no século XIX. á concreción figurativa e ao pintoresco, a fuga e o fugato obedecen ás tarefas das musas. a figuratividade (por exemplo, a "Batalla" ao comezo da sinfonía "Romeo e Xulieta" de Berlioz), ás veces interprétanse en fantástico. (por exemplo, na ópera The Snow Maiden de Rimsky-Korsakov, o fugato representa un bosque en crecemento; véxase p. número 253), coma. plan (cómic. fuga na “Escena de loita” do final do segundo acto dos “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, a fuga grotesca no final da “Fantastic Symphony” de Berlioz, etc.). Hai novas especies complexas características do 2o andar. 19 en. síntese de formas: por exemplo, Wagner na introdución á ópera Lohengrin combina os trazos da polifónica. variacións e fugas; Taneyev combina as propiedades da fuga e da sonata na 1a parte da cantata "Xoán de Damasco". Un dos logros da polifonía no século XIX. foi unha sinfonización da fuga. O principio da fuga (gradual, sen comparacións figurativas nítidas, a revelación da entoación figurada. o contido do tema, destinado á súa aprobación) foi revisado por Tchaikovsky na 1a parte da suite número 1. Na música rusa, esta tradición foi desenvolvida por Taneyev (ver, por exemplo, a fuga final da cantata "Xoán de Damasco"). Inherente á música. arte-wu século XIX. o desexo de especificidade, orixinalidade da imaxe levou á polifonía de S. con. ao uso xeneralizado de combinacións de temas contrapostos. A combinación de fío condutor é o compoñente máis importante da música. a dramaturxia de Wagner; pódense atopar moitos exemplos de combinacións de temas diversos na op. Compositores rusos (por exemplo, "Danzas polovtsianas" da ópera "Príncipe Igor" de Borodin, "A batalla de Kerzhents" da ópera "A lenda da cidade invisible de Kitezh e a doncela Fevronia" de Rimsky-Korsakov, "Vals". ” do ballet “Petrushka” de Stravinsky, etc. ). Diminución do valor das formas de simulación na música do século XIX. equilibrado polo desenvolvemento de novos polifónicos. recepcións (en todos os aspectos gratuítas, permitindo un cambio no número de votos). Entre eles - polifónico. “ramificación” de temas de carácter melodioso (por exemplo, no etude XI gis-moll dos “Symphonic etudes” de Schumann, no nocturno cis-moll op. 27 No 1 de Chopin); neste sentido b. A. Zuckerman fala de “lírica. polifonía” de Tchaikovsky, referíndose á melódica. lírica para colorear. temas (por exemplo, na parte lateral da 1a parte da 4a sinfonía ou durante o desenvolvemento da principal os temas do movemento lento da 5a sinfonía); A tradición de Tchaikovsky foi adoptada por Taneyev (por exemplo, as partes lentas da sinfonía en c-moll e en piano. quinteto g-moll), Rachmaninoff (por exemplo, piano. preludio Es-dur, parte lenta do poema "As campás"), Glazunov (principal. temas da 1a parte do concerto para violín e orquestra). A nova recepción polifónica tamén foi a “polifonía de capas”, onde o contrapunto non está separado. voces melódicas, pero melódicas e harmónicas. complexos (por exemplo, no estudo II dos “Estudos sinfónicos”) de Schumann. Este tipo de tecidos polifónicos recibiron posteriormente unha variedade de aplicacións na música, buscando a cor e a cor. tarefas (consulte, por exemplo, fp. preludio “A catedral afundida” de Debussy), e especialmente na polifonía do século XX. Melodía de harmonía. votos non é fundamentalmente novo para C. con. recepción, pero no século XIX. úsase con moita frecuencia e de diferentes xeitos. Así, Wagner consegue deste xeito unha especial compleción polifónica – melódica – na conclusión. construción do Ch. Partes da obertura da ópera “Os mestres cantores de Nuremberg” (compás 71 e ss.). Melodía de harmonía. as secuencias poden estar asociadas á coexistencia de descomp. opcións de voz rítmica (por exemplo, unha combinación de cuartos e oitavos na introdución "Ocian-sea blue", unha combinación de orc. e coro. variantes da voz superior ao comezo da cuarta escena da ópera épica "Sadko" de Rimsky-Korsakov). Esta característica está en contacto coa "combinación de figuras similares", unha técnica que recibiu un desenvolvemento brillante na música de con. 19 - mendigar. 20 cc (p. ex

Moderna A “nova polifonía” existe na loita entre a arte e a arte humanistas, apaixonadas, cheas de ética, na que a intelectualidade natural da polifonía dexenera en racionalidade e a racionalidade en racionalismo. Polifonía S. s. no século XX: un mundo de fenómenos contraditorios, moitas veces excluíntes mutuamente. Unha opinión común é esa polifonía no século XX. converteuse no sistema de musas predominante e estabilizado. o pensamento só é relativamente certo. Algúns mestres do século XX en xeral non senten a necesidade de usar a polifónica. significa (por exemplo, K. Orff), mentres que outros, que posúen todo o seu complexo, seguen sendo compositores basicamente "homofónicos" (por exemplo, SS Prokofiev); para unha serie de mestres (por exemplo, P. Hindemith), a polifonía é a principal, pero non a única. xeito de falar. Con todo, moitos fenómenos musicais e creativos do século XX. xorden e desenvólvense en consonancia coa polifonía. Así, por exemplo, un drama sen precedentes. expresión nas sinfonías de Shostakovich, a "liberación" da enerxía do metro en Stravinsky dependen intimamente da polifónica. a natureza da súa música. Algúns medios. prod polifónico. Século XX asociado a unha das zonas importantes do 20o andar. século – o neoclasicismo co seu foco na natureza obxectiva das musas. contido, tomando prestados os principios da conformación e as técnicas de polifonistas dun estilo estrito e barroco temperán ("Ludus tonalis" de Hindemith, unha serie de obras de Stravinsky, entre elas "Sinfonía dos salmos"). Algunhas técnicas que se desenvolveron no campo da polifonía utilízanse dun xeito novo na dodecafonía; pl. característico da música. linguaxe do século XX significa, como a politonalidade, formas complexas de polimetría, as chamadas. a sonorización en cinta son os indubidables derivados da polifonía.

A característica máis importante da polifonía do século XX. – unha nova interpretación da disonancia, e moderna. o contrapunto adoita ser contrapunto disonante. O estilo estrito baséase nas consonancias consonánticas: unha disonancia que se produce só en forma de son pasajero, auxiliar ou retardado está certamente rodeada de consonancias por ambos os dous lados. A diferenza fundamental entre S. con. radica en que aquí se utilizan disonancias libremente tomadas; non requiren preparación, aínda que necesariamente atopan un ou outro permiso, é dicir a disonancia implica a consonancia só nun lado: despois de si mesma. E, por último, na música pl. compositores do século XX a disonancia aplícase exactamente do mesmo xeito que a consonancia: non está obrigada non só ás condicións de preparación, senón tamén de permiso, é dicir. existe como un fenómeno independente independente da consonancia. A disonancia en maior ou menor medida debilita as conexións funcionais harmónicas e impide o "agrupamento" da polifónica. voces nun acorde, nun audible vertical como unidade. A sucesión acorde-funcional deixa de dirixir o movemento do tema. Isto explica o fortalecemento da independencia melódico-rítmica (e tonal, se a música é tonal) da polifónica. voces, a natureza lineal da polifonía nas obras de moitos outros. compositores modernos (nos que é fácil ver unha analoxía co contrapunto da época da escrita estrita). Por exemplo, o comezo melódico (horizontal, lineal) domina tanto no dobre canon culminante do desenvolvemento do 1o movemento da 5a sinfonía (número 32) de Shostakovich que o oído non repara no harmónico, é dicir. relación vertical entre voces. Os compositores do século XX usan o tradicional. significa polifónico. a linguaxe, porén, non se pode considerar como unha simple reprodución de técnicas coñecidas: máis ben, estamos a falar de modernas. intensificación dos medios tradicionais, como resultado do cal adquiren unha nova calidade. Por exemplo, na mencionada sinfonía de Shostakovich, o fugato ao comezo do desenvolvemento (números 17 e 18), debido á entrada da resposta nunha oitava aumentada, soa inusualmente duro. Un dos medios máis comúns do século XX. convértese en "polifonía de capas", e a estrutura do encoro pode ser infinitamente complexa. Así, ás veces fórmase unha capa a partir do movemento paralelo ou oposto de moitas voces (ata a formación de grupos), utilízanse técnicas aleatorias (por exemplo, improvisación sobre os sons dados dunha serie) e sonorísticas (ritmo). canon, por exemplo, para as cordas que tocan no stand), etc. Coñecido da música polifónica clásica. oposición orco. os grupos ou instrumentos de moitos compositores do século XX transfórmanse en “polifonía de timbres rítmicos” específicos (por exemplo, na introdución de A consagración da primavera de Stravinski) e lévanos ao lóxico. final, convértense en "polifonía de efectos sonoros" (por exemplo, nas obras de K. Penderecki). Do mesmo xeito, o uso na música dodecafónica do movemento directo e lateral coas súas inversións procede das técnicas dun estilo estrito, pero o uso sistemático, así como o cálculo exacto na organización do conxunto (non sempre a favor do expresividade) danlles unha calidade diferente. En polifónica. música do século XX modifícanse formas tradicionais e nacen novas formas, cuxos trazos están inextricablemente ligados á natureza do tematismo e á organización xeral do son (por exemplo, o tema do final da sinfonía op.

A polifonía do século XX forma un estilo fundamentalmente novo. unha especie que vai máis aló do concepto definido polo termo “S. Con.”. Límites claramente definidos deste estilo "super-libre" do 20o andar. O século XX non ten, e aínda non hai un termo xeralmente aceptado para a súa definición (ás veces úsase a definición "nova polifonía do século XX").

S. está estudando con. durante moito tempo perseguido só práctico. uch. goles (F. Marpurg, I. Kirnberger, etc.). Especialista. os estudos históricos e teóricos apareceron no século XIX. (X. Riemann). As obras xeneralizadoras creáronse no século XX. (p. ex., “Fundamentals of Linear Counterpoint” de E. Kurt), así como especial. obras estéticas sobre polifonía moderna. Hai unha ampla literatura en ruso. lang., dedicou a investigación de S. con. BV Asafiev abordou este tema varias veces; de obras de carácter xeneralizador, destacan “Principios de estilos artísticos” de SS Skrebkov e “A historia da polifonía” de VV Protopopov. As cuestións xerais da teoría da polifonía tamén se tratan en moitas outras. artigos sobre compositores de polifonía.

2) A segunda parte, final (despois do estilo estrito (2)) do curso de polifonía. Na música Nas universidades da URSS estúdase a polifonía a nivel compositivo teórico e será interpretada por algúns. f-max; nos centros de ensino secundario. institucións – só no histórico-teórico. departamento (nos departamentos de interpretación, o coñecemento das formas polifónicas inclúese no curso xeral de análise de obras musicais). O contido do curso está determinado pola conta. programas aprobados polo Ministerio de Cultura da URSS e da República. min-ti. curso de S. con. implica a realización de exercicios escritos ch. arr. en forma de fuga (canóns, inventos, pasacalles, variacións, presentacións de diversa índole, obras de teatro para fugas, etc.). Os obxectivos do curso inclúen a análise da polifónica. obras pertencentes a compositores de diferentes épocas e estilos. Sobre os departamentos do compositor dalgúns. institucións practicaron o desenvolvemento de habilidades polifónicas. improvisación (ver “Problemas na polifonía” de GI Litinsky); sobre a música f-max histórica e teórica. universidades da URSS estableceron un enfoque para o estudo dos fenómenos da polifonía no histórico. aspecto. Para a metodoloxía do ensino en curuxas. uch. as institucións caracterízanse pola conexión da polifonía con disciplinas relacionadas: solfexo (véxase, por exemplo, "Colección de exemplos da literatura polifónica. Para solfexo de 2, 3 e 4 voces" de VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeo". . Exemplos da literatura polifónica” de A. Agazhanov e D. Blum, Moscova, 1972), historia da música, etc.

O ensino da polifonía ten unha longa formación pedagóxica. tradicións. Nos séculos XVII-XVIII. case todos os compositores eran profesores; era costume transmitir experiencia a músicos novos que tentaban compoñer. S. ensina con. considerado un asunto importante polos músicos máis importantes. Uch. o liderado deixou JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach creou moitas das súas obras destacadas. – inventos, “O Clave ben temperado”, “A arte da fuga” – como práctica. instrucións para a composición e a interpretación polifónica. prod. Entre os que ensinaron S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Na conta se presta atención aos problemas da polifonía. guías P. Hindemith, A. Schoenberg. O desenvolvemento da cultura polifónica en ruso e curuxa. A música foi promovida polas actividades dos compositores NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Miaskovski. Creáronse unha serie de libros de texto que resumen a experiencia do ensino de S. s. na URSS.

Referencias: Taneev S. I., Introdución, no seu libro: Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), varias cartas a S. E. Taneyev sobre temas musicais e teóricos, no libro: S. E. Taneev, Materiais e documentos, vol. 1, M., 1952; Taneev S. I., Do patrimonio científico e pedagóxico, M., 1967; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), Sobre a arte polifónica, sobre a cultura do órgano e a modernidade musical. L., 1926; a súa propia, Forma musical como proceso, (libro. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., Análise polifónica, M.-L., 1940; o seu, Libro de texto de polifonía, M.-L., 1951, M., 1965; o seu, Principios artísticos dos estilos musicais, M., 1973; Pavlyuchenko S. A., A Guide to the Practical Analysis of the Foundations of Inventive Polyphony, M., 1953; Protopopov V. V., A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. (Vol. 1) – Música clásica rusa e soviética, M., 1962; seu, Historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes. (Vol. 2) – Clásicos de Europa occidental dos séculos XVIII-XIX, M., 1965; Do Renacemento ao Século XX. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Arte do contrapunto, M., 1964; Renacemento. Barroco. Clasicismo. O problema dos estilos na arte de Europa occidental dos séculos XV-XVII. (Sb.), M., 1966; Ermitaño I. Xa., Contrapunto móbil e escritura libre, L., 1967; Kushnarev X. S., O polifonía, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonía, M., 1972; Polifonía. Lun. Art., comp. e ed. PARA. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., tratado da fuga, vol. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., A arte da composición pura na música, vols. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Instrucións completas para a composición, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teoría do contrapunto, o canon e a fuga, В., 1859, 1883; O xuíz E F. E., Libro de texto de contrapunto simple e dobre, Lpz., 1872 (рус. por. - Richter E. F., Libro de texto de contrapunto simple e dobre, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. por. — Bussler L., Estilo libre. Libro de texto de contrapunto e fuga, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, baixo o título: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Contrapunto, L., 1890; o seu, Dobre contrapunto e canon, L., 1891, 1893; his, Fugue, L., 1891 (rus. por. – Prayt E., Fuga, M., 1900); o seu propio, Fugal analysis, L., 1892 (rus. por. – Prout E., Análise de fugas, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Século, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Fundamentos do contrapunto lineal..., Berna, 1917 (рус. por. – Kurt E., Fundamentos do contrapunto lineal, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Maguncia, 1937-70; Krenek E., Estudos en contrapunto, N.

VP Fraynov