Giovanni Pierluigi da Palestrina |

Giovanni Pierluigi de Palestrina

O destacado compositor italiano do século XNUMX, o insuperable mestre da polifonía coral, G. Palestrina, xunto con O. Lasso, é unha das figuras máis importantes da música do Renacemento tardío. Na súa obra, sumamente extensa tanto en volume como na riqueza de xéneros, a arte da polifonía coral, que se desenvolveu ao longo de varios séculos (principalmente por compositores da chamada escola franco-flamenca), acadou a súa máxima perfección. A música de Palestrina acadou a máxima síntese de habilidade técnica e as esixencias da expresión musical. O entrecruzamento máis complexo das voces do tecido polifónico suman, con todo, unha imaxe harmoniosamente clara e harmónica: a hábil posesión da polifonía fai que ás veces sexa invisible para o oído. Coa morte de Palestrina, toda unha era no desenvolvemento da música de Europa occidental entrou no pasado: o inicio do século XIX. trouxo novos xéneros e unha nova visión do mundo.

A vida de Palestrina transcorreu nun servizo tranquilo e concentrado á súa arte, ao seu xeito correspondeu aos seus ideais artísticos de equilibrio e harmonía. Palestrina naceu nun suburbio de Roma chamado Palestrina (en tempos antigos este lugar chamábase Prenesta). O nome do compositor procede deste nome xeográfico.

Case toda a súa vida Palestrina viviu en Roma. A súa obra está estreitamente relacionada coas tradicións musicais e litúrxicas das tres catedrais romanas máis grandes: Santa Maria della Maggiore, San Xoán de Letrán e San Pedro. Desde nena, Palestrina cantaba no coro da igrexa. En 1544, sendo aínda moi novo, chegou a ser organista e mestre na catedral da súa cidade natal e alí serviu ata 1551. A evidencia documental da actividade creadora de Palestrina durante este período está ausente, pero, ao parecer, xa naquela época. o tempo comezou a dominar as tradicións do xénero da misa e do motete, que máis tarde ocuparían o lugar principal na súa obra. É probable que algunhas das súas misas, publicadas posteriormente, xa estivesen escritas neste período. En 154250 O bispo da cidade de Palestrina era o cardeal Giovanni Maria del Monte, despois elixido papa. Este foi o primeiro mecenas poderoso de Palestrina, e foi grazas a el que o mozo músico comezou a aparecer con frecuencia en Roma. En 1554 Palestrina publicou o primeiro libro de misas dedicado ao seu patrón.

O 1 de setembro de 1551, Palestrina foi nomeado líder da Capela Giulia en Roma. Esta capela foi a institución musical da catedral de San Pedro. Grazas ao esforzo do Papa Xulio II, reorganizouse no seu tempo e converteuse nun importante centro de formación de músicos italianos, en contraste coa Capela Sixtina, onde predominaban os estranxeiros. Logo Palestrina vai servir na Capela Sixtina, a capela musical oficial do Papa. Despois da morte do papa Xulio II, Marcelo II foi elixido novo papa. Con esta persoa se relaciona unha das obras máis famosas de Palestrina, a chamada “Misa do Papa Marcelo”, publicada en 1567. Segundo a lenda, en 1555 o Papa reuniu aos seus coristas o Venres Santo e informoulles da demanda de facer máis axeitada a música da Semana da Paixón deste evento, e as palabras máis claras e auditivas.

En setembro de 1555, o fortalecemento dos estritos procedementos na capela levou á destitución de Palestrina e doutros dous coristas: Palestrina estaba casada nese momento, e o voto de celibato formaba parte da carta da capela. En 1555-60. Palestrina dirixe a capela da Igrexa de San Xoán de Letrán. Na década de 1560 volveu á catedral de Santa Maria della Maggiore, onde estudara. Nese momento, a gloria de Palestrina xa se estendera máis aló das fronteiras de Italia. Así o demostra o feito de que en 1568 se lle fixo unha oferta en nome do emperador Maximiliano II para mudarse a Viena como mestre de banda imperial. Durante estes anos, a obra de Palestrina alcanza o seu cumio: en 1567 publícase o segundo libro das súas misas, en 1570 o terceiro. Tamén se publican os seus motetes de catro e cinco partes. Nos últimos anos da súa vida, Palestrina volveu ao cargo de xefe da Capela Giulia na catedral de San Pedro. Tivo que soportar moitas dificultades persoais: a morte do seu irmán, dous fillos e a muller. Ao final da súa vida, Palestrina decidiu regresar á súa cidade natal para ocupar o cargo de xefe do coro da igrexa, onde exerceu hai moitos anos. Co paso dos anos, o apego de Palestrina aos seus lugares natales fíxose máis forte: durante décadas non abandonou Roma.

As lendas sobre Palestrina comezaron a tomar forma durante a súa vida e continuaron desenvolvéndose despois da súa morte. O destino da súa herdanza creativa resultou ser feliz: practicamente non coñeceu o esquecemento. A música de Palestrina está completamente concentrada no campo dos xéneros espirituais: é autor de máis de 100 misas, máis de 375 motetes. 68 ofertorias, 65 himnos, ladaíñas, lamentacións, etc. Porén, tamén rendeu homenaxe ao xénero madrigalista, moi popular en Italia durante o Renacemento tardío. A obra de Palestrina mantívose na historia da música como un exemplo insuperable de destreza polifónica: ao longo dos séculos seguintes, a súa música converteuse nun modelo exemplar na práctica de ensinar aos músicos a arte da polifonía.

A. Pilgun

Giovanni Pierluigi da Palestrina (italiano) compositor, xefe da polifonía romana. escolas. En 1537-42 cantou no coro de rapaces da igrexa de Santa Maria Maggiore, onde recibiu unha educación no espírito da polifonía. tradicións da escola holandesa. En 1544-51 organista e director de banda da igrexa principal de St. Palestrina. Desde 1551 ata o final da súa vida traballou en Roma, dirixiu as capelas da Catedral de San Pedro. Pedro (1551-55 e 1571-94, Capela Xulio), as igrexas de San Giovanni in Laterano (1555-60) e Santa María a Maior (1561-66). Participou en reunións relixiosas do sacerdote romano F. Neri (escribiu op. para eles), dirixía unha congregación (sociedade) de músicos, era o director da escola de canto da igrexa de Santa Maria Maggiore e dirixiu a capela natal do cardeal d'Este. Dirixiu os coros, formou cantores, escribiu misas, motetes, con menos frecuencia madrigais. A base de P. - Música coral sacra a capella. Os seus madrigais seculares non son esencialmente diferentes da música da igrexa. Estando en Roma, en constante proximidade ao Vaticano, P. Como compositor e intérprete, sentín directamente a influencia da atmosfera da Contrarreforma. O Concilio de Trento (1545-63), que formulou as ideas dos católicos. reaccións, tamén considerou especialmente as cuestións da igrexa. música desde posicións contrarias ao humanismo renacentista. O esplendor da igrexa acadado por aquel entón. art-va, a extraordinaria complexidade da polifónica. desenvolvemento (moitas veces coa participación de ferramentas) reunidos decidir. resistencia dos representantes da Contrarreforma. Nun esforzo por reforzar a influencia da Igrexa nas masas, esixían claridade na dogmática. o texto da liturxia, para o que estaban dispostos a expulsar o multigol. música. Porén, esta opinión extrema non atopou apoio unánime: o desexo de "aclarar" o estilo da polifonía, de rexeitar influencias evidentemente seculares, de distinguir claramente as palabras en polifonía, prácticamente gañou. chore a capella. Xurdiu unha especie de lenda que o “salvador” da polifonía no católico. igrexa foi P., quen creou os exemplos máis rechamantes de transparente, non ocultando as palabras da polifonía sobre o harmónico. base (o exemplo máis famoso é a súa “Misa do Papa Marcello”, 1555, dedicada a este pai). De feito, isto foi obxectivamente histórico. desenvolvemento polifónico art-va, indo á claridade, plasticidade, humanidade das artes. imaxe e P. coa madurez clásica expresa esta dentro do ámbito estritamente limitado do coro. música espiritual. Nos seus numerosos Op. o grao de claridade da polifonía e intelixibilidade da palabra dista moito de ser o mesmo. Pero P. indubidablemente gravitou cara ao equilibrio da polifónica. e harmónico. regularidades, "horizontais" e "verticais" na música. almacén, á tranquila harmonía do conxunto. Reclamación P. asociado a temas espirituais, pero interprétao dun xeito novo, como o italiano máis grande. pintores do Alto Renacemento. A subxectividade agravada de AP, o drama, os contrastes nítidos son alleos (o que é típico para algúns dos seus contemporáneos). A súa música é pacífica, amable, contemplativa, a súa pena é casta e comedida, a súa grandeza é nobre e estrita, as súas letras son penetrantes e tranquilas, o ton xeral é obxectivo e sublime. AP prefire unha composición modesta do coro (4-6 voces movéndose cunha suavidade sorprendente nun pequeno rango). Moitas veces o tema-gran da op espiritual. convértese na melodía dun coral, unha canción famosa, ás veces só un hexacorde, soando en polifonía. a presentación é igual e contida. Música P. estritamente diatónica, a súa estrutura está determinada polas consonancias (as consonancias disonantes sempre están preparadas). O desenvolvemento do conxunto (parte da misa, motete) realízase por imitación ou canónico. movemento, con elementos de vnutr. variación (“xerminación” de melodías similares no desenvolvemento das melodías de voz). Isto é debido a. integridade do contido figurativo e da música. almacén dentro da composición. Na 2a metade. 16 en. en diferentes creativos. Escolas de zap En Europa houbo unha intensa busca de algo novo: no ámbito do teatro. expresividade da melodía, instrumentalismo virtuoso, colorida escritura multicoral, cromatización harmónica. lingua, etc. AP opúxose esencialmente a estas tendencias. Porén, sen ampliar, senón estreitando cara a fóra o abano dos seus medios artísticos, acadou unha expresividade máis clara e plástica, unha plasmación máis harmónica das emocións e atopou cores máis puras na polifonía. música. Para iso, transformou o propio carácter do wok. polifonía, revelando nela os harmónicos. Inicio. Así, P., seguindo o seu camiño, achegouse ao almacén e dirección co italiano. letras espirituais e cotiás (lauda) e, en definitiva, xunto con outras. os compositores da época prepararon un punto de inflexión estilístico que se produciu a finais dos séculos XVI-XVII. en caso de monodia con acompañamento. Arte tranquilo, equilibrado e harmónico de P. cheas de contradicións históricas características. Encarnando a arte. ideas do Renacemento no marco da Contrarreforma, está naturalmente limitado en materia, xéneros e medios de expresión. AP non renuncia ás ideas do humanismo, pero á súa maneira, no marco dos xéneros espirituais, lévaas por unha época difícil e chea de dramatismo. AP foi un innovador nas condicións máis difíciles para a innovación. Polo tanto, o efecto de P. e a súa clásica polifonía de escrita rigorosa sobre contemporáneos e seguidores foi moi elevada, sobre todo en Italia e España. Católico. a igrexa, porén, desangró e esterilizaba o estilo palestriano, converténdoo dun modelo vivo nunha tradición de coro conxelada. música a capella. Os seguidores máis próximos de P. foron J. M. e J. B. Nanino, F. e J.

Entre Op. P. – máis de 100 masas, aprox. 180 motetes, ladaíñas, himnos, salmos, ofertorias, magnificats, madrigais espirituais e profanos. Sobr. op. P. ed. en Leipzig (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) e Roma (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, v. 1-29, Roma, 1939-62, ed. continúa).

Referencias: Ivanov-Boretsky MV, Palestrina, M., 1909; o seu propio, Lector musical-histórico, vol. 1, M., 1933; Livanova T., Historia da música de Europa occidental ata 1789, M., 1940; Gruber RI, Historia da cultura musical, vol. 2, parte 1, M., 1953; Protopopov Vl., A historia da polifonía nos seus fenómenos máis importantes, (libro 2), Clásicos de Europa occidental dos séculos 1965-II, M., 2; Dubravskaya T., Madrigal italiano do século I, en: Cuestións de forma musical, núm. 1972, M., 1; Baini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 2-1828, Roma, 1906; Brenet M., Palestrina, P., 1918; Casimiri R., Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nuovi documenti biografici, Roma, 1925; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1925; Cametti A., Palestrina, Mil., 1; o seu, Bibliografia palestriniana, “Bollettino bibliografico musicale”, t. 1926, 1927; Terry RR, G. da Palestrina, L., 1958; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (1960); Ferraci E., Il Palestrina, Roma, 3; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 1969 – La parola en Palestrina. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1970; Día Th. C., Palestrina na historia. Un estudo preliminar da reputación e influencia de Palestrina desde a súa morte, NY, 1971 (Diss.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Turín, 1; Güke P., Ein "conservatives" Genie?, "Musik und Gesellschaft", 1975, Non 11.

TH Solovieva