Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Mentres haxa persoas que sexan capaces de responder á música con todo o corazón, e mentres sexa precisamente esa resposta a que a música de Brahms dea lugar neles, esta música seguirá vivindo. G. Lume

Entrando na vida musical como sucesor de R. Schumann no romanticismo, J. Brahms seguiu o camiño da implantación ampla e individualizada das tradicións de diferentes épocas da música germano-austriaca e da cultura alemá en xeral. Durante o período de desenvolvemento de novos xéneros de música de programas e teatro (de F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que se dirixiu principalmente ás formas e xéneros instrumentais clásicos, pareceu demostrar a súa viabilidade e perspectiva, enriquecéndoos coa habilidade e actitude dun artista moderno. As composicións vocais (solo, conxunto, coral) non son menos significativas, nas que se sente especialmente o abano de cobertura da tradición, desde a experiencia dos mestres renacentistas ata a música moderna e cotiá e as letras románticas.

Brahms naceu nunha familia de músicos. O seu pai, que pasou por un difícil camiño de músico artesán errante a contrabaixista da Orquestra Filharmónica de Hamburgo, deulle ao seu fillo habilidades iniciais para tocar varios instrumentos de corda e vento, pero Johannes sentíase máis atraído polo piano. Os éxitos nos estudos con F. Kossel (máis tarde –co famoso profesor E. Marksen) permitíronlle participar nun conxunto de cámara aos 10 anos e aos 15– para dar un concerto en solitario. Desde pequeno, Brahms axudou ao seu pai a manter a súa familia tocando o piano nas tabernas do porto, facendo arranxos para a editorial Kranz, traballando como pianista no teatro da ópera, etc. Antes de saír de Hamburgo (abril de 1853) nunha xira coa O violinista húngaro E. Remenyi (de melodías populares interpretadas en concertos naceron posteriormente as famosas "Danzas húngaras" para piano a 4 e 2 mans), xa foi autor de numerosas obras de varios xéneros, na súa maioría destruídas.

As primeiras composicións publicadas (3 sonatas e un scherzo para pianoforte, cancións) revelaron a temperá madurez creativa do compositor de vinte anos. Despertaron a admiración de Schumann, un encontro co que no outono de 1853 en Düsseldorf determinou toda a vida posterior de Brahms. A música de Schumann (a súa influencia foi especialmente directa na Terceira Sonata – 1853, nas Variacións sobre un tema de Schumann – 1854 e na última das catro baladas – 1854), todo o ambiente da súa casa, a proximidade dos intereses artísticos ( na súa mocidade, Brahms, como Schumann, era afeccionado á literatura romántica (Jean-Paul, TA Hoffmann e Eichendorff, etc.) tivo un gran impacto no mozo compositor. Ao mesmo tempo, a responsabilidade do destino da música alemá, coma se a encomendara Schumann a Brahms (recomendouno ás editoriais de Leipzig, escribiu un artigo entusiasta sobre el "New Ways"), seguida axiña dunha catástrofe (un suicidio). intento realizado por Schumann en 1854, a súa estancia no hospital para enfermos mentais, onde Brahms o visitou, finalmente, a morte de Schumann en 1856), un sentimento romántico de apaixonado afecto por Clara Schumann, a quen Brahms axudou con devoción nestes días difíciles, todo isto. agravou a intensidade dramática da música de Brahms, a súa tormentosa espontaneidade (Primeiro concerto para piano e orquestra – 1854-59; sketches da Primeira Sinfonía, o Terceiro Cuarteto de Piano, rematados moito máis tarde).

Segundo o modo de pensar, Brahms era ao mesmo tempo inherente ao desexo de obxectividade, de orde lóxica estrita, característico da arte dos clásicos. Estes trazos reforzáronse especialmente co traslado de Brahms a Detmold (1857), onde ocupou o cargo de músico na corte principesca, dirixiu o coro, estudou as partituras dos vellos mestres, GF Handel, JS Bach, J. Haydn. e WA Mozart, crearon obras nos xéneros característicos da música do século II. (2 serenatas orquestrais – 1857-59, composicións corais). O interese pola música coral tamén foi promovido polas clases cun coro de mulleres afeccionados en Hamburgo, onde Brahms regresou no 1860 (estaba moi apegado aos seus pais e á súa cidade natal, pero nunca conseguiu alí un traballo fixo que satisfaga as súas aspiracións). O resultado da creatividade nos anos 50 - principios dos 60. os conxuntos de cámara coa participación do piano convertéronse en obras de gran envergadura, coma se substituísen a Brahms por sinfonías (cuartetos de 2 – 1862, Quinteto – 1864), así como ciclos de variacións (Variacións e fuga sobre un tema de Händel – 1861, cadernos de 2). de Variacións sobre un tema de Paganini - 1862-63) son exemplos notables do seu estilo de piano.

En 1862, Brahms marchou a Viena, onde se estableceu gradualmente para a súa residencia permanente. Unha homenaxe á tradición vienesa (incluíndo Schubert) da música cotiá foron valses para piano a 4 e 2 mans (1867), así como "Songs of Love" (1869) e "New Songs of Love" (1874) - valses para piano a 4 mans e un cuarteto vocal, onde Brahms entra en contacto ás veces co estilo do “rei dos valses” – I. Strauss (fillo), cuxa música apreciaba moito. Brahms tamén está gañando fama como pianista (actuou dende 1854, tocando especialmente o piano nos seus propios conxuntos de cámara, tocou Bach, Beethoven, Schumann, as súas propias obras, acompañou a cantantes, viaxou a Suíza alemá, Dinamarca, Holanda, Hungría). , a varias cidades alemás), e despois da representación en 1868 en Bremen do “Réquiem alemán” –a súa obra máis grande (para coro, solistas e orquestra sobre textos da Biblia)– e como compositor. O fortalecemento da autoridade de Brahms en Viena contribuíu ao seu traballo como xefe do coro da Academia de Canto (1863-64), e despois o coro e a orquestra da Sociedade de Amantes da Música (1872-75). As actividades de Brahms foron intensas na edición de obras para piano de WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann para a editorial Breitkopf e Hertel. Contribuíu á publicación das obras de A. Dvorak, entón un compositor pouco coñecido, que lle debía a Brahms o seu cálido apoio e participación no seu destino.

A plena madurez creativa estivo marcada pola apelación de Brahms á sinfonía (Primeiro - 1876, Segundo - 1877, Terceiro - 1883, Cuarto - 1884-85). Sobre os enfoques da implementación desta obra principal da súa vida, Brahms perfecciona as súas habilidades en tres cuartetos de corda (Primeiro, Segundo - 1873, Terceiro - 1875), en Variacións orquestrais sobre un tema de Haydn (1873). As imaxes próximas ás sinfonías están plasmadas na “Canción do destino” (despois de F. Hölderlin, 1868-71) e na “Canción dos parques” (despois de IV Goethe, 1882). A luz e a harmonía inspiradora do Concerto para violín (1878) e do Segundo Concerto para piano (1881) reflectían as impresións das viaxes a Italia. Coa súa natureza, así como coa natureza de Austria, Suíza, Alemaña (Brahms compuxo normalmente nos meses de verán), as ideas de moitas das obras de Brahms están conectadas. A súa difusión en Alemaña e no estranxeiro foi facilitada polas actividades de destacados intérpretes: G. Bülow, director dunha das mellores de Alemaña, a Orquestra de Meiningen; o violinista I. Joachim (o mellor amigo de Brahms), líder do cuarteto e solista; cantante J. Stockhausen e outros. Conxuntos de cámara de diversas composicións (3 sonatas para violín e piano – 1878-79, 1886, 1886-88; Segunda sonata para violonchelo e piano – 1886; 2 tríos para violín, violonchelo e piano – 1880-82, 1886; 2 quintetos de corda). – 1882, 1890), Concerto para violín e violonchelo e orquestra (1887), obras para coro a capella foron dignas compañeiras de sinfonías. Estes son de finais dos anos 80. preparou a transición ao período tardío da creatividade, marcado polo dominio dos xéneros de cámara.

Moi esixente consigo mesmo, Brahms, temendo o esgotamento da súa imaxinación creativa, pensou en deter a súa actividade compositiva. Porén, un encontro na primavera de 1891 co clarinetista da Orquestra de Meiningen R. Mülfeld impulsouno a crear un Trío, un Quinteto (1891) e despois dúas sonatas (1894) co clarinete. Paralelamente, Brahms escribiu 20 pezas para piano (op. 116-119), que, xunto con conxuntos de clarinetes, convertéronse no resultado da busca creativa do compositor. Isto é especialmente certo para o Quinteto e o intermezzo de piano: "corazóns de notas tristes", que combinan a severidade e a confianza da expresión lírica, a sofisticación e sinxeleza da escritura, a melodiosa omnipresencia das entoacións. A colección 1894 German Folk Songs (para voz e piano) publicada en 49 foi unha proba da constante atención de Brahms á canción popular: o seu ideal ético e estético. Brahms estivo dedicado a arranxos de cancións populares alemás (incluíndo para o coro a capella) ao longo da súa vida, tamén se interesou polas melodías eslavas (checas, eslovacas, serbias), recreando o seu carácter nas súas cancións baseadas en textos populares. "Catro melodías estritas" para voz e piano (unha especie de cantata solista sobre textos da Biblia, 1895) e 11 preludios de órgano coral (1896) completaron o "testamento espiritual" do compositor cunha apelación aos xéneros e medios artísticos de Bach. época, igual de preto da estrutura da súa música, así como dos xéneros folk.

Na súa música, Brahms creou unha imaxe verdadeira e complexa da vida do espírito humano: tempestuoso en impulsos repentinos, firme e valente para superar os obstáculos internamente, alegre e alegre, elexamente suave e ás veces canso, sabio e estrito, tenro e espiritualmente sensible. . A ansia por unha resolución positiva dos conflitos, por confiar nos valores estables e eternos da vida humana, que Brahms viu na natureza, na canción popular, na arte dos grandes mestres do pasado, na tradición cultural da súa terra natal. , en simples alegrías humanas, combínase constantemente na súa música cunha sensación de harmonía inalcanzable, crecendo tráxicas contradicións. 4 sinfonías de Brahms reflicten diferentes aspectos da súa actitude. Na Primeira, sucesora directa do sinfonismo de Beethoven, a agudeza das colisións dramáticas que inmediatamente destellan resólvese nun alegre final do himno. A segunda sinfonía, verdadeiramente vienesa (nas súas orixes - Haydn e Schubert), podería chamarse unha "sinfonía da alegría". O terceiro, o máis romántico de todo o ciclo, pasa dunha intoxicación entusiasta pola vida a unha ansiedade lúgubre e un drama, retrocedéndose de súpeto ante a "beleza eterna" da natureza, unha mañá brillante e clara. A Cuarta Sinfonía, o maior logro do sinfonismo de Brahms, desenvolve, segundo a definición de I. Sollertinsky, “da elexía á traxedia”. A grandeza erixida por Brahms - o maior sinfonista da segunda metade do século XIX. – edificios non exclúe o lirismo xeral profundo de ton inherente a todas as sinfonías e que é a “clave principal” da súa música.

E. Tsareva

Profundo no contido, perfecto en habilidade, o traballo de Brahms pertence aos notables logros artísticos da cultura alemá na segunda metade do século XIX. Nun período difícil do seu desenvolvemento, nos anos de confusión ideolóxica e artística, Brahms actuou como sucesor e continuador. clásico tradicións. Enriqueceunos cos logros do alemán romanticismo. No camiño xurdiron grandes dificultades. Brahms buscou superalos, recorrendo á comprensión do verdadeiro espírito da música folk, as máis ricas posibilidades expresivas dos clásicos musicais do pasado.

"A canción popular é o meu ideal", dixo Brahms. Xa na súa mocidade traballou co coro rural; despois pasou moito tempo como director de coral e, referíndose invariablemente á canción popular alemá, promocionándoa, procesábaa. Por iso a súa música ten trazos nacionais tan peculiares.

Con gran atención e interese, Brahms tratou a música folk doutras nacionalidades. O compositor pasou unha parte importante da súa vida en Viena. Por suposto, isto levou á inclusión de elementos distintivos a nivel nacional da arte popular austríaca na música de Brahms. Viena tamén determinou a gran importancia da música húngara e eslava na obra de Brahms. Os “eslavismos” son claramente perceptibles nas súas obras: nos xiros e ritmos de uso frecuente da polca checa, nalgunhas técnicas de desenvolvemento da entoación, a modulación. As entoacións e os ritmos da música popular húngara, principalmente no estilo de verbunkos, é dicir, no espírito do folclore urbano, afectaron claramente a varias composicións de Brahms. V. Stasov sinalou que as famosas "Danzas húngaras" de Brahms son "dignas da súa gran gloria".

A penetración sensible na estrutura mental doutra nación está dispoñible só para os artistas que están orgánicamente conectados coa súa cultura nacional. Así é Glinka en Aberturas españolas ou Bizet en Carmen. Tal é Brahms, o destacado artista nacional do pobo alemán, que recorreu aos elementos populares eslavos e húngaros.

Nos seus anos de declive, Brahms deixou caer unha frase significativa: "Os dous acontecementos máis importantes da miña vida son a unificación de Alemaña e a finalización da publicación das obras de Bach". Aquí na mesma fila hai, ao parecer, cousas incomparables. Pero Brahms, normalmente tacaño coas palabras, puxo un significado profundo a esta frase. O patriotismo apaixonado, un interese vital polo destino da patria, unha fe ardente na forza do pobo combinado naturalmente cun sentido de admiración e admiración polos logros nacionais da música alemá e austríaca. As obras de Bach e Haendel, Mozart e Beethoven, Schubert e Schumann serviron de luces guía. Tamén estudou de preto a música polifónica antiga. Intentando comprender mellor os patróns de desenvolvemento musical, Brahms prestou moita atención ás cuestións da habilidade artística. Escribiu no seu caderno as sabias palabras de Goethe: “Forma (na arte.— MD) está formada por miles de anos de esforzos dos mestres máis notables, e do que os segue, lonxe de poder dominalo tan rápido.

Pero Brahms non se apartou da nova música: rexeitando calquera manifestación de decadencia na arte, falou con verdadeira simpatía sobre moitas das obras dos seus contemporáneos. Brahms apreciaba moito aos "Meistersingers" e moito na "Valquiria", aínda que tiña unha actitude negativa cara a "Tristan"; admirou o don melódico e a instrumentación transparente de Johann Strauss; falou calorosamente de Grieg; a ópera "Carmen" Bizet chamou a súa "favorita"; en Dvorak atopou "un talento verdadeiro, rico e encantador". Os gustos artísticos de Brahms móstrano como un músico vivo e directo, alleo ao illamento académico.

Así aparece na súa obra. Está cheo de contido de vida emocionante. Nas difíciles condicións da realidade alemá do século XIX, Brahms loitou polos dereitos e a liberdade do individuo, cantou a coraxe e a resistencia moral. A súa música está chea de ansiedade polo destino dunha persoa, leva palabras de amor e consolo. Ten un ton inquedo e axitado.

A cordialidade e a sinceridade da música de Brahms, próxima a Schubert, revélanse máis plenamente nas letras vocais, que ocupan un lugar significativo na súa herdanza creativa. Nas obras de Brahms tamén hai moitas páxinas de letras filosóficas, tan características de Bach. Para desenvolver imaxes líricas, Brahms a miúdo confiou nos xéneros e entoacións existentes, especialmente no folclore austríaco. Recorreu a xeneralizacións de xénero, utilizou elementos de baile de landler, vals e chardash.

Estas imaxes tamén están presentes nas obras instrumentais de Brahms. Aquí, os trazos do drama, o romance rebelde, a impetuosidade apaixonada son máis pronunciados, o que o achega a Schumann. Na música de Brahms tamén hai imaxes impregnadas de vivacidade e coraxe, forza valente e poder épico. Neste ámbito, aparece como unha continuación da tradición de Beethoven na música alemá.

O contido moi conflitivo é inherente a moitas obras instrumentais de cámara e sinfónicas de Brahms. Recrean emocionantes dramas emocionais, moitas veces de carácter tráxico. Estas obras caracterízanse pola emoción da narración, hai algo de rapsódico na súa presentación. Pero a liberdade de expresión nas obras máis valiosas de Brahms combínase coa férrea lóxica do desenvolvemento: intentou vestir a lava fervente dos sentimentos románticos con estritas formas clásicas. O compositor estaba desbordado con moitas ideas; a súa música estaba saturada de riqueza figurativa, un cambio de estados de ánimo contrastado, unha variedade de matices. A súa fusión orgánica requiría un traballo de pensamento estrito e preciso, unha técnica de alto contrapunto que aseguraba a conexión de imaxes heteroxéneas.

Pero non sempre nin en todas as súas obras Brahms conseguiu equilibrar a excitación emocional coa estrita lóxica do desenvolvemento musical. os próximos a el romántico ás veces chocaban coas imaxes clásico método de presentación. O equilibrio perturbado levou ás veces á vaguedade, á complexidade de expresión néboa, deu lugar a contornos inacabados e inestables de imaxes; por outra banda, cando o traballo do pensamento primaba sobre a emocionalidade, a música de Brahms adquiriu trazos racionais, pasivo-contemplativos. (Tchaikovsky viu só estes lados, distantes para el, na obra de Brahms e, polo tanto, non puido avalialo correctamente. A música de Brahms, segundo as súas palabras, "como se burlase e irritase o sentimento musical"; descubriu que estaba seca, frío, brumoso, indefinido)..

Pero en conxunto, os seus escritos cativan con notable mestría e inmediatez emocional na transferencia de ideas significativas, a súa posta en práctica loxicamente xustificada. Pois, a pesar da inconsistencia das decisións artísticas individuais, a obra de Brahms está impregnada dunha loita polo verdadeiro contido da música, polos altos ideais da arte humanística.

Vida e camiño creativo

Johannes Brahms naceu no norte de Alemaña, en Hamburgo, o 7 de maio de 1833. O seu pai, orixinario dunha familia campesiña, era músico da cidade (trompa, máis tarde contrabaixista). A infancia do compositor pasou na necesidade. Dende pequeno, aos trece anos, xa actúa como pianista en festas de baile. Nos anos seguintes, gaña cartos con clases particulares, xoga como pianista en intermedios teatrais e, ocasionalmente, participa en concertos serios. Ao mesmo tempo, despois de completar un curso de composición cun respectado profesor Eduard Marksen, que lle inculcou o amor pola música clásica, compón moito. Pero os traballos dos mozos Brahms non son coñecidos por ninguén e, para gañar un céntimo, hai que escribir obras de teatro e transcricións, que se publican baixo diversos pseudónimos (uns 150 opus en total). Eu o fixen", dixo Brahms, lembrando os anos da súa mocidade.

En 1853 Brahms deixou a súa cidade natal; xunto co violinista Eduard (Ede) Remenyi, exiliado político húngaro, fixo unha longa xira de concertos. Este período inclúe o seu coñecemento con Liszt e Schumann. O primeiro deles, coa súa benevolencia habitual, tratou ao ata agora descoñecido, modesto e tímido compositor de vinte anos. Un recibimento aínda máis cálido agardábao en Schumann. Pasaron dez anos desde que este deixou de participar no New Musical Journal que creou, pero, abraiado polo talento orixinal de Brahms, Schumann rompe o seu silencio: escribiu o seu último artigo titulado “New Ways”. Chamou ao mozo compositor un completo mestre que "expresa perfectamente o espírito dos tempos". A obra de Brahms, e para esta época xa era o autor de importantes obras para piano (entre elas tres sonatas), atraeu a atención de todos: representantes tanto das escolas de Weimar como de Leipzig querían velo nas súas filas.

Brahms quería manterse lonxe da inimizade destas escolas. Pero caeu baixo o irresistible encanto da personalidade de Robert Schumann e da súa muller, a famosa pianista Clara Schumann, para quen Brahms mantivo o amor e a verdadeira amizade durante as catro décadas seguintes. As opinións e conviccións artísticas (así como os prexuízos, en particular contra Liszt!) desta notable parella foron indiscutibles para el. E así, cando a finais dos anos 50, tras a morte de Schumann, estalou unha loita ideolóxica pola súa herdanza artística, Brahms non puido menos que participar nela. En 1860, falou impresa (¡por única vez na súa vida!) contra a afirmación da escola nova alemá de que os seus ideais estéticos eran compartidos por todo os mellores compositores alemáns. Debido a un absurdo accidente, xunto co nome de Brahms, baixo esta protesta estaban as firmas de só tres músicos novos (entre eles o destacado violinista Josef Joachim, amigo de Brahms); o resto, nomes máis famosos foron omitidos no xornal. Este ataque, ademais, composto en termos duros e ineptos, foi recibido con hostilidade por moitos, Wagner en particular.

Pouco antes, a interpretación de Brahms co seu primeiro concerto para piano en Leipzig estivo marcada por un escandaloso fracaso. Os representantes da escola de Leipzig reaccionaron con el tan negativamente como o "Weimar". Así, separándose bruscamente dunha costa, Brahms non puido unirse á outra. Home valente e nobre, el, a pesar das dificultades da existencia e dos crueis ataques dos militantes wagnerianos, non fixo compromisos creativos. Brahms retirouse en si mesmo, afastouse da polémica, afastado exteriormente da loita. Pero no seu traballo continuouno: tomando o mellor dos ideais artísticos de ambas as escolas, coa túa música demostrou (aínda que non sempre de forma coherente) a inseparabilidade dos principios de ideoloxía, nacionalidade e democracia como fundamentos da arte veraz da vida.

O comezo dos anos 60 foi, en certa medida, unha época de crise para Brahms. Despois de tormentas e loitas, vai chegando aos poucos á realización das súas tarefas creativas. Foi nesta época cando comezou a traballar a longo prazo en obras principais de plano vocal-sinfónico (“Réquiem alemán”, 1861-1868), na Primeira Sinfonía (1862-1876), maniféstase intensamente no campo da cámara. literatura (cuartetos para piano, quinteto, sonata para violonchelo). Intentando superar a improvisación romántica, Brahms estuda intensamente a canción popular, así como os clásicos vieneses (cancións, conxuntos vocais, coros).

1862 é un punto de inflexión na vida de Brahms. Ao non atopar a súa forza na súa terra natal, trasládase a Viena, onde permanece ata a súa morte. Pianista e director marabilloso, busca un traballo fixo. A súa cidade natal de Hamburgo negoulle isto, provocándolle unha ferida que non cicatriza. En Viena, intentou por dúas veces afianzarse no servizo como xefe da Capela do Canto (1863-1864) e director da Sociedade de Amigos da Música (1872-1875), pero deixou estes cargos: non trouxeron el moita satisfacción artística ou seguridade material. A posición de Brahms só mellorou a mediados dos anos 70, cando finalmente recibiu o recoñecemento público. Brahms realiza moito coas súas obras sinfónicas e de cámara, visita varias cidades de Alemaña, Hungría, Holanda, Suíza, Galicia, Polonia. Encantáronlle estas viaxes, coñecer novos países e, como turista, estivo oito veces en Italia.

Os anos 70 e 80 son a época da madurez creativa de Brahms. Nestes anos escribíronse sinfonías, concertos para violín e segundo piano, moitas obras de cámara (tres sonatas para violín, segundo violonchelo, tríos de segundo e terceiro piano, tres cuartetos de corda), cancións, coros, conxuntos vocais. Como antes, Brahms na súa obra refírese aos máis diversos xéneros da arte musical (agás só o drama musical, aínda que ía escribir unha ópera). Esfórzase por combinar contidos profundos coa intelixibilidade democrática e, por iso, xunto con complexos ciclos instrumentais, crea música dun simple plan cotián, ás veces para facer música na casa (conxuntos vocales "Songs of Love", "Hungarian Dances", valses para piano). , etc.). Ademais, traballando en ambos os dous aspectos, o compositor non cambia o seu xeito creativo, empregando a súa sorprendente habilidade contrapuntística en obras populares e sen perder a sinxeleza e cordialidade nas sinfonías.

A amplitude da perspectiva ideolóxica e artística de Brahms tamén se caracteriza por un paralelismo peculiar na resolución de problemas creativos. Así, case simultáneamente, escribiu dúas serenatas orquestrais de distinta composición (1858 e 1860), dous cuartetos de piano (op. 25 e 26, 1861), dous cuartetos de corda (op. 51, 1873); inmediatamente despois do final do Réquiem tómase por “Cancións de amor” (1868-1869); xunto coa “Festiva” crea a “Obertura tráxica” (1880-1881); A primeira, "patética" sinfonía está adxacente á segunda, "pastoral" (1876-1878); Terceiro, "heroico" - co cuarto, "tráxico" (1883-1885) (Para chamar a atención sobre os aspectos dominantes do contido das sinfonías de Brahms, aquí indícanse os seus nomes condicionais).. No verán de 1886, obras tan contrastadas do xénero de cámara como a dramática Segunda Sonata para violonchelo (op. 99), a lixeira e idílica de humor Segunda Sonata para violín (op. 100), o épico Terceiro Trío con piano (op. 101) e apaixonada e patética Sonata Terceira para violín (op. 108).

Cara ao final da súa vida - Brahms morreu o 3 de abril de 1897 - a súa actividade creativa debilita. Concibiu unha sinfonía e outras composicións importantes, pero só se interpretaron pezas de cámara e cancións. Non só se reduciu o abano de xéneros, senón que tamén se reduciu o rango de imaxes. É imposible non ver nisto unha manifestación do cansazo creativo dunha persoa solitaria, decepcionada pola loita da vida. Tamén tivo efecto a dolorosa enfermidade que o levou á tumba (cancro de fígado). Non obstante, estes últimos anos tamén estiveron marcados pola creación dunha música veraz e humanista, que enaltece os altos ideais morais. Abonda con citar como exemplos os intermezzos de piano (op. 116-119), o quinteto de clarinetes (op. 115) ou as Catro melodías estritas (op. 121). E Brahms captou o seu amor inesquecible pola arte popular nunha marabillosa colección de corenta e nove cancións populares alemás para voz e piano.

Características do estilo

Brahms é o último gran representante da música alemá do século XNUMX, que desenvolveu as tradicións ideolóxicas e artísticas da cultura nacional avanzada. A súa obra, porén, non está exenta dalgunhas contradicións, pois non sempre foi capaz de comprender os complexos fenómenos da modernidade, non foi incluído na loita sociopolítica. Pero Brahms nunca traizoou altos ideais humanistas, non se comprometeu coa ideoloxía burguesa, rexeitou todo o falso, transitorio na cultura e na arte.

Brahms creou o seu propio estilo creativo orixinal. A súa linguaxe musical está marcada por trazos individuais. Típicas para el son as entoacións asociadas á música popular alemá, que afectan á estrutura dos temas, ao uso de melodías segundo tons da tríada e aos xiros plagal inherentes ás antigas capas da composición de cancións. E a plagalidade xoga un papel importante na harmonía; moitas veces, tamén se usa un subdominante menor nun maior, e un maior nun menor. As obras de Brahms caracterízanse pola orixinalidade modal. O "parpadeo" de maior - menor é moi característico del. Entón, o motivo musical principal de Brahms pódese expresar co seguinte esquema (o primeiro esquema caracteriza o tema da parte principal da Primeira Sinfonía, o segundo - un tema similar da Terceira Sinfonía):

A proporción dada de tercios e sextos na estrutura da melodía, así como as técnicas de dobrado de terceira ou sexta, son os favoritos de Brahms. En xeral, caracterízase por facer énfase no terceiro grao, o máis sensible na cor do estado de ánimo modal. Desviacións de modulación inesperadas, variabilidade modal, modo maior-menor, maior melódico e harmónico: todo isto úsase para mostrar a variabilidade, a riqueza das sombras do contido. Os ritmos complexos, a combinación de metros pares e impares, a introdución de trillizos, o ritmo de puntos, a síncopa nunha liña melódica suave tamén serven para iso.

A diferenza das melodías vocais redondeadas, os temas instrumentais de Brahms adoitan estar abertos, o que os fai difíciles de memorizar e percibir. Tal tendencia a "abrir" os límites temáticos é causada polo desexo de saturar a música de desenvolvemento na medida do posible. (Taneyev tamén aspiraba a isto.). BV Asafiev observou con razón que Brahms mesmo en miniaturas líricas "en todas partes desenvolvemento».

A interpretación de Brahms dos principios da conformación está marcada por unha orixinalidade especial. Era ben consciente da vasta experiencia acumulada pola cultura musical europea e, xunto cos esquemas formais modernos, recorreu hai moito tempo, ao parecer, fóra de uso: tales son a vella forma sonata, a suite de variacións, as técnicas de baixo ostinato. ; deu unha dobre exposición en concerto, aplicou os principios do concerto grosso. Non obstante, isto non se fixo en aras da estilización, nin por admiración estética de formas obsoletas: un uso tan completo dos patróns estruturais establecidos era de natureza profundamente fundamental.

En contraste cos representantes da tendencia Liszt-Wagner, Brahms quería demostrar a capacidade vello medios compositivos para transferir moderno construíndo pensamentos e sentimentos, e practicamente, coa súa creatividade, demostrouno. Ademais, consideraba o medio de expresión máis valioso, vital, asentado na música clásica, como instrumento de loita contra a decadencia da forma, a arbitrariedade artística. Opositor do subxectivismo na arte, Brahms defendeu os preceptos da arte clásica. Recorreuse a eles tamén porque buscaba frear o arrebato desequilibrado da súa propia imaxinación, que asolagaba os seus sentimentos excitados, ansiosos e inquietos. Non sempre conseguiu isto, ás veces xurdiron importantes dificultades na implementación de plans a gran escala. Tanto máis insistentemente Brahms traduciu creativamente as vellas formas e os principios establecidos de desenvolvemento. El trouxo moitas cousas novas.

De gran valor son os seus logros no desenvolvemento dos principios variacionais de desenvolvemento, que combinou cos principios da sonata. Baseado en Beethoven (ver as súas 32 variacións para piano ou o final da Novena Sinfonía), Brahms conseguiu nos seus ciclos unha dramaturxia "a través" contrastada, pero intencionada. Proba diso son as Variacións sobre un tema de Haendel, sobre un tema de Haydn ou a brillante pasacaglia da Cuarta Sinfonía.

Na interpretación da forma sonata, Brahms tamén deu solucións individuais: combinou a liberdade de expresión coa lóxica clásica do desenvolvemento, a excitación romántica cunha conduta de pensamento estritamente racional. A pluralidade de imaxes na encarnación do contido dramático é unha característica típica da música de Brahms. Polo tanto, por exemplo, cinco temas están contidos na exposición da primeira parte do quinteto de piano, a parte principal do final da Terceira Sinfonía ten tres temas diversos, dous temas secundarios están na primeira parte da Cuarta Sinfonía, etc. Estas imaxes son contrastadas, o que adoita ser enfatizado por relacións modais (por exemplo, na primeira parte da Primeira Sinfonía, a parte lateral dáse en es-dur, e a final en es-moll; na parte análoga). da Terceira Sinfonía, ao comparar as mesmas partes A-dur – a-moll; no final da denominada sinfonía – C-dur – c -moll, etc.).

Brahms prestou especial atención ao desenvolvemento das imaxes do partido principal. Os seus temas ao longo do movemento repítense a miúdo sen cambios e na mesma tonalidade, que é característica da forma sonata de rondó. As características da balada da música de Brahms tamén se manifestan nisto. A festa principal oponse rotundamente á final (ás veces enlazada), que está dotada dun enérxico ritmo punteado, marchando, moitas veces orgullosos xiros extraídos do folclore húngaro (ver as primeiras partes da Primeira e Cuarta Sinfonías, os Concertos para violín e segundo para piano). e outros). As partes laterais, baseadas nas entoacións e xéneros da música cotiá vienesa, están inacabadas e non se converten nos centros líricos do movemento. Pero son un factor eficaz no desenvolvemento e adoitan sufrir cambios importantes no seu desenvolvemento. Este último realízase de forma concisa e dinámica, xa que os elementos de desenvolvemento xa foron introducidos na exposición.

Brahms foi un excelente mestre da arte do cambio emocional, de combinar imaxes de diferentes calidades nun mesmo desenvolvemento. A isto axudan as conexións motícas desenvolvidas multilateralmente, o uso da súa transformación e o uso xeneralizado de técnicas contrapuntísticas. Polo tanto, tivo un gran éxito ao volver ao punto de partida da narración, mesmo no marco dunha simple forma tripartita. Isto conséguese con máis éxito na sonata allegro cando se achega á repetición. Ademais, para agravar o drama, a Brahms gústalle, como Tchaikovsky, cambiar os límites do desenvolvemento e da repetición, o que ás veces leva ao rexeitamento da interpretación completa da parte principal. En consecuencia, aumenta a importancia do código como momento de maior tensión no desenvolvemento da peza. Exemplos notables diso atópanse nos primeiros movementos da Terceira e da Cuarta Sinfonías.

Brahms é un mestre da dramaturxia musical. Tanto dentro dos límites dunha parte, como ao longo de todo o ciclo instrumental, deu unha declaración coherente dunha única idea, pero, centrando toda a atención en interior lóxica do desenvolvemento musical, moitas veces descoidada externamente expresión colorida do pensamento. Tal é a actitude de Brahms ante o problema do virtuosismo; tal é a súa interpretación das posibilidades dos conxuntos instrumentais, a orquestra. Non utilizaba efectos puramente orquestrais e, na súa predilección polas harmonías plenas e grosas, dobraba as partes, combinaba voces, non se esforzaba pola súa individualización e oposición. Non obstante, cando o contido da música o requiría, Brahms atopou o sabor inusual que necesitaba (ver os exemplos anteriores). En tal autocontrol, revélase un dos trazos máis característicos do seu método creativo, que se caracteriza por unha nobre restrición de expresión.

Brahms dixo: "Xa non podemos escribir tan fermosamente como Mozart, tentaremos escribir polo menos tan limpo como el". Non se trata só de técnica, senón tamén do contido da música de Mozart, da súa beleza ética. Brahms creou música moito máis complexa que Mozart, reflectindo a complexidade e incoherencia do seu tempo, pero seguiu este lema, porque o desexo de altos ideais éticos, un sentido de profunda responsabilidade por todo o que facía marcaron a vida creativa de Johannes Brahms.

M. Druskin

• Creatividade vocal de Brahms →
• Creatividade de cámara instrumental de Brahms →
• Obras sinfónicas de Brahms →

• Obra para piano de Brahms →

• Lista de obras de Brahms →