Lev Nikolaevich Vlasenko |

Lev Vlasenko

Hai cidades con méritos especiais ante o mundo musical, por exemplo, Odessa. Cantos nomes brillantes doados ao escenario dos concertos nos anos da preguerra. Tbilisi, o lugar de nacemento de Rudolf Kerer, Dmitry Bashkirov, Eliso Virsalazze, Liana Isakadze e outros músicos destacados, ten algo do que estar orgulloso. Lev Nikolaevich Vlasenko tamén comezou o seu camiño artístico na capital de Xeorxia, unha cidade de longas e ricas tradicións artísticas.

Como adoita suceder cos futuros músicos, a súa primeira mestra foi a súa nai, que unha vez ensinou por si mesma no departamento de piano do Conservatorio de Tbilisi. Despois dalgún tempo, Vlasenko vai á famosa profesora xeorxiana Anastasia Davidovna Virsaladze, graduándose, estudando na súa clase, unha escola de música de dez anos, despois o primeiro ano do conservatorio. E, seguindo o camiño de moitos talentos, trasládase a Moscova. Desde 1948, estivo entre os estudantes de Yakov Vladimirovich Flier.

Estes anos non son doados para el. É estudante de dúas institucións de ensino superior á vez: ademais do conservatorio, Vlasenko estuda (e remata con éxito os seus estudos no seu momento) no Instituto de Linguas Estranxeiras; O pianista domina inglés, francés e italiano. E aínda así o mozo ten enerxía e forza suficiente para todo. No conservatorio, cada vez actúa máis nas festas de estudantes, o seu nome dáse a coñecer nos círculos musicais. Con todo, espérase máis del. De feito, en 1956 Vlasenko gañou o primeiro premio no Concurso Liszt de Budapest.

Dous anos despois, volve participar no concurso de músicos intérpretes. Nesta ocasión, na súa casa de Moscova, no Primeiro Concurso Internacional Tchaikovsky, o pianista gañou o segundo premio, deixando atrás só a Van Cliburn, que entón estaba na flor do seu enorme talento.

Vlasenko di: "Poco despois de graduarme no conservatorio, fun reclutado nas filas do exército soviético. Durante aproximadamente un ano non toquei o instrumento: vivín con pensamentos, feitos e preocupacións completamente diferentes. E, por suposto, bastante nostálxico pola música. Cando fun desmobilizado, púxenme a traballar cunha enerxía triplicada. Ao parecer, na miña actuación había entón algún tipo de frescura emocional, forza artística non gastada, sede de creatividade escénica. Sempre axuda no escenario: tamén me axudou nese momento.

O pianista di que adoitaba facerlle a pregunta: en cal das probas –en Budapest ou en Moscova– pasoulle máis difícil? "Por suposto, en Moscova", respondeu en tales casos, "O Concurso Tchaikovsky, no que actuei, celebrouse por primeira vez no noso país. Por primeira vez -Iso di todo. Despertou un gran interese: reuniu no xurado aos músicos máis destacados, tanto soviéticos como estranxeiros, atraeu ao público máis amplo, púxose no centro de atención da radio, televisión e prensa. Foi moi difícil e responsable tocar nesta competición: cada entrada ao piano valía moita tensión nerviosa..."

As vitorias en competicións musicais de renome -e o "ouro" gañado por Vlasenko en Budapest e a súa "prata" gañada en Moscova foron consideradas grandes vitorias- abríronlle as portas ao gran escenario. Convértese nun concerto profesional. As súas actuacións tanto na casa como noutros países atraen a numerosos oíntes. Non obstante, non só se lle dan mostras de atención como músico, propietario de valiosos agasallos laureados. A actitude cara a el desde o principio determínase de forma diferente.

Hai no escenario, como na vida, naturezas que gozan da simpatía universal: directa, aberta, sincera. Vlasenko como artista entre eles. Sempre o cres: se lle apaixona interpretar unha obra, é verdadeiramente apaixonado, emocionado, tan emocionado; se non, non pode ocultalo. A chamada arte da performance non é o seu dominio. Non actúa e non disimula; o seu lema podería ser: "Eu digo o que penso, expreso o que sinto". Hemingway ten palabras marabillosas coas que caracteriza a un dos seus heroes: "Era verdadeiramente, humanamente fermoso por dentro: o seu sorriso saía do propio corazón ou do que se chama a alma dunha persoa, e despois chegaba alegre e abertamente ao superficie, é dicir, iluminaba a cara " (Hemingway E. Alén do río, á sombra das árbores. – M., 1961. S. 47.). Escoitando a Vlasenko nos seus mellores momentos, ocorre que lembras estas palabras.

E unha cousa máis impresiona ao público cando se atopa cun pianista: o seu escenario sociabilidade. Son poucos os que se pechan no escenario, se retraen en si mesmos da emoción? Outros son fríos, contidos pola natureza, isto faise sentir na súa arte: eles, segundo unha expresión común, son pouco “sociables”, manteñen ao oínte coma afastado de si mesmos. Con Vlasenko, polas peculiaridades do seu talento (sexa artístico ou humano), é fácil, coma por si só, establecer contacto co público. A xente que o escoita por primeira vez ás veces expresa sorpresa: a impresión é que o coñecen desde hai moito tempo e ben como artista.

Os que coñecían de preto ao profesor de Vlasenko, o profesor Yakov Vladimirovich Flier, argumentan que tiñan moito en común: un temperamento pop brillante, xenerosidade de efusións emocionais, un xeito de tocar audaz e arrollador. Realmente foi. Non é casualidade que, chegando a Moscova, Vlasenko converteuse nun estudante de Flier e nun dos estudantes máis próximos; máis tarde a súa relación converteuse en amizade. Porén, o parentesco das naturezas creativas dos dous músicos era evidente mesmo no seu repertorio.

Os vellos das salas de concertos lembran ben como Flier brillou no seu día nos programas de Liszt; hai un patrón no feito de que Vlasenko tamén debutou coas obras de Liszt (concurso en 1956 en Budapest).

"Encántame este autor", di Lev Nikolaevich, "a súa orgullosa pose artística, nobre patetismo, espectacular toga de romance, estilo de expresión oratoria. Aconteceu que na música de Liszt sempre conseguín atoparme con facilidade... Lembro que desde pequeno toqueino con especial pracer.

Vlasenko, con todo, non só comezara de Liszt o teu camiño ata o gran escenario de concertos. E hoxe, moitos anos despois, as obras deste compositor están no centro dos seus programas –desde estudos, rapsodias, transcricións, pezas do ciclo “Anos de peregrinación” ata sonatas e outras obras de gran formato. Así, un acontecemento notable na vida filharmónica de Moscova na tempada 1986/1987 foi a interpretación de Vlasenko dos dous concertos para piano, “Dance of Death” e “Fantasy on Hungarian Themes” de Liszt; acompañado por unha orquestra dirixida por M. Pletnev. (Esta noite estivo dedicada ao 175 aniversario do nacemento do compositor.) O éxito de público foi realmente grande. E non é de estrañar. A bravura do piano brillante, a euforia xeral do ton, o "discurso" escénico sonoro, o fresco, o estilo de interpretación potente: todo isto é o verdadeiro elemento de Vlasenko. Aquí o pianista aparece dende o lado máis vantaxoso para si mesmo.

Hai outro autor que non é menos próximo a Vlasenko, do mesmo xeito que o mesmo autor foi próximo ao seu mestre, Rachmaninov. Nos carteis de Vlasenko pódense ver concertos para piano, preludios e outras pezas de Rachmaninoff. Cando un pianista está “ao ritmo”, é moi bo neste repertorio: inunda ao público cun amplo aluvión de sentimentos, “desborda”, como dixo un dos críticos, de afiadas e fortes paixóns. Posúe maxistralmente Vlasenko e timbres grosos e de "cello" que desempeñan un papel tan importante na música de piano de Rachmaninov. Ten mans pesadas e suaves: a pintura sonora con "óleo" está máis preto da súa natureza que os "gráficos" sonoros secos; – poderíase dicir, seguindo a analoxía iniciada coa pintura, que lle convén máis un pincel ancho que un lapis ben afiado. Pero, probablemente, o principal en Vlasenko, xa que falamos das súas interpretacións das obras de Rachmaninov, é que capaz de abrazar a forma musical no seu conxunto. Abrázase con soltura e naturalidade, sen deixarse ​​distraer, quizais, por algunhas pequenas cousas; así é exactamente como actuaron, por certo, Rachmaninov e Flier.

Finalmente, está o compositor, que, segundo Vlasenko, converteuse case no máis próximo a el ao longo dos anos. Este é Beethoven. De feito, as sonatas de Beethoven, principalmente Pathetique, Lunar, Second, Seventeenth, Appassionata, Bagatelles, ciclos de variación, Fantasia (Op. 77), constituíron a base do repertorio de Vlasenko dos anos setenta e oitenta. Un detalle interesante: non se refire a si mesmo como un especialista en longas conversas sobre música; para aqueles que saben como e adoran interpretala con palabras, Vlasenko, con todo, falou varias veces con historias sobre Beethoven na Televisión Central.

"Coa idade, atópome neste compositor cada vez máis atractivo para min", di o pianista. "Durante moito tempo tiven un soño: tocar un ciclo de cinco dos seus concertos para piano". Lev Nikolaevich cumpriu este soño, e de xeito excelente, nunha das últimas tempadas.

Por suposto, Vlasenko, como debería ser un artista convidado profesional, recorre a unha gran variedade de música. O seu arsenal intérprete inclúe a Scarlatti, Mozart, Schubert, Brahms, Debussy, Tchaikovsky, Scriabin, Prokofiev, Shostakovich... Non obstante, o seu éxito neste repertorio, onde algo está máis preto del, e algo máis lonxe, non é o mesmo, non sempre é estable e mesmo. Non obstante, non debe sorprenderse: Vlasenko ten un estilo de interpretación bastante definido, cuxa base é un gran virtuosismo; xoga verdadeiramente como un home: forte, claro e sinxelo. Nalgún lugar convence, e completamente, nalgún lugar non do todo. Non é casual que se observas máis de preto os programas de Vlasenko, notarás que se achega a Chopin con cautela...

Falando de thо interpretado polo artista, é imposible non sinalar os máis exitosos nos seus programas dos últimos anos. Aquí tes a sonata en si menor de Liszt e os estudos-pinturas de Rachmaninov, a Terceira Sonata e a Sonata de Ginastera de Scriabin, As imaxes de Debussy e a súa illa da alegría, o Rondo en mi bemol maior de Hummel e a Cordova de Albeniz… BA Arapov, recentemente aprendido por el, así como Bagatelles, Op. 1988 Beethoven, Preludios, Op. 126 e 11 Scriabin (tamén obras novas). Nas interpretacións destas e doutras obras, quizais, sexan especialmente visibles os trazos do estilo moderno de Vlasenko: a madurez e a profundidade do pensamento artístico, combinados cun sentimento musical vivo e forte que non se esvaeceu co tempo.

Desde 1952, Lev Nikolaevich ensina. Ao principio, na Escola Coral de Moscova, máis tarde na Escola Gnessin. Desde 1957 está entre os profesores do Conservatorio de Moscova; na súa clase, N. Suk, K. Oganyan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko e outros pianistas recibiron un boleto para a vida escénica. M. Pletnev estudou con Vlasenko durante varios anos, no seu último ano no conservatorio e como asistente en prácticas. Quizais estas foron as páxinas máis brillantes e emocionantes da biografía pedagóxica de Lev Nikolaevich ...

Ensinar significa responder constantemente a algunhas preguntas, resolver numerosos e inesperados problemas que supoñen a vida, a práctica educativa e a mocidade estudantil. Que se debe ter en conta, por exemplo, á hora de seleccionar un repertorio educativo e pedagóxico? Como se establecen relacións cos estudantes? como levar a cabo unha lección para que sexa o máis eficaz posible? Pero quizais a maior ansiedade xurda para calquera profesor do conservatorio en relación coas actuacións públicas dos seus alumnos. E os propios músicos novos buscan insistentemente unha resposta dos profesores: que se necesita para o éxito escénico? é posible preparalo, "proporcionalo" dalgún xeito? Ao mesmo tempo, verdades obvias –como que, din, o programa debe estar suficientemente aprendido, tecnicamente “facedo” e que “todo debe saír e saír”– poucas persoas poden estar satisfeitas. Vlasenko sabe que en tales casos pódese dicir algo realmente útil e necesario só en base á propia experiencia. Só se partes do experimentado e experimentado por el. En realidade, isto é exactamente o que esperan del os quen ensina. "A arte é a experiencia da vida persoal, contada en imaxes, en sensacións", escribiu AN Tolstoi. experiencia persoal que pretende ser unha xeneralización» (Tolstykh VI Arte e Moral. – M., 1973. S. 265, 266.). A arte de ensinar, máis aínda. Polo tanto, Lev Nikolaevich refírese voluntariamente á súa propia práctica interpretativa, tanto na aula, entre os estudantes, como en conversas e entrevistas públicas:

"Algunhas cousas imprevisibles e inexplicables están a suceder constantemente no escenario. Por exemplo, podo chegar á sala de concertos ben descansado, preparado para a actuación, confiado en min mesmo, e o clavierabend pasará sen moito entusiasmo. E viceversa. Podo subir ao escenario nun estado tal que parece que non poderei extraer nin unha soa nota do instrumento, e de súpeto o xogo "irá". E todo será doado, agradable... Que pasa aquí? Non sei. E probablemente ninguén o saiba.

Aínda que hai algo que prever para facilitar os primeiros minutos da túa estancia no escenario -e son os máis difíciles, inquedos, pouco fiables...- creo que aínda é posible. O que importa, por exemplo, é a propia construción do programa, a súa disposición. Todo intérprete sabe o importante que é isto, e precisamente en relación co problema do benestar do pop. En principio, adoito comezar un concerto cunha peza na que me sinta o máis tranquilo e seguro posible. Cando toco, intento escoitar o máis preto posible o son do piano; adaptarse á acústica da sala. En definitiva, esfórzome por entrar de cheo, mergullarme no proceso da interpretación, interesarme polo que fago. Isto é o máis importante: interesarse, deixarse ​​levar, concentrarse completamente no xogo. Entón a emoción comeza a diminuír gradualmente. Ou quizais deixas de notar iso. A partir de aquí xa é un paso para o estado creativo que se require.

Vlasenko dá moita importancia a todo o que precede dun xeito ou doutro a un discurso público. “Lembro unha vez que falaba deste tema coa marabillosa pianista húngara Annie Fischer. Ela ten unha rutina especial o día do concerto. Ela non come case nada. Un ovo cocido sen sal, e xa está. Isto axúdaa a atopar o estado psicofisiolóxico necesario no escenario: nerviosamente optimista, alegremente emocionada, quizais ata un pouco exaltada. Aparece esa especial sutileza e agudeza dos sentimentos, absolutamente necesaria para un concertista.

Todo isto, por certo, explícase facilmente. Se unha persoa está chea, adoita caer nun estado de relaxación compracente, non si? En si mesmo, pode ser á vez agradable e "cómodo", pero non é moi axeitado para actuar ante o público. Porque só quen está electrizado internamente, que ten todas as súas cordas espirituais vibrando tensamente, pode evocar unha resposta do público, impulsala á empatía...

Polo tanto, ás veces ocorre o mesmo, como xa comentei anteriormente. Parece que todo é propicio para unha actuación exitosa: o artista séntese ben, está internamente tranquilo, equilibrado, case confiado nas súas propias capacidades. E o concerto é incoloro. Non hai corrente emocional. E os comentarios dos oíntes, por suposto, tamén...

En resumo, é necesario depurar, pensar na rutina diaria na véspera da actuación - en particular, a dieta - é necesario.

Pero, por suposto, este é só un lado do asunto. Máis ben externo. En xeral, a vida enteira dun artista, idealmente, debería ser tal que estea sempre, en calquera momento, preparado para responder coa súa alma ao sublime, espiritualizado, poeticamente belo. Probablemente, non hai que demostrar que unha persoa interesada na arte, afeccionada á literatura, á poesía, á pintura, ao teatro, está moito máis disposta aos sentimentos elevados que unha persoa común, cuxos intereses están concentrados na esfera. do común, material, cotián.

Os artistas novos adoitan escoitar antes das súas actuacións: “Non penses no público! Interfire! Pensa no escenario só no que estás facendo ti mesmo...”. Vlasenko di sobre isto: "É doado aconsellar...". É ben consciente da complexidade, ambigüidade e dualidade desta situación:

"Hai público para min persoalmente durante unha actuación? Noto nela? Si e non. Por unha banda, cando entras por completo no proceso de interpretación, é coma se non pensases no público. Esqueces por completo de todo, excepto do que fas co teclado. E aínda así... Todo músico de concerto ten un certo sexto sentido: "un sentido do público", diría eu. E polo tanto, a reacción dos que están no salón, a actitude da xente cara a ti e o teu xogo, sentes constantemente.

Sabes que é o máis importante para min durante un concerto? E o máis revelador? Silencio. Pois todo se pode organizar: tanto a publicidade, como a ocupación do local, e os aplausos, as flores, os parabéns, etc., todo menos o silencio. Se o salón se conxelaba, aguantaba a respiración, significa que algo está a suceder realmente no escenario, algo significativo, emocionante...

Cando durante o xogo sinto que captei a atención do público, dáme unha enorme explosión de enerxía. Serve como unha especie de droga. Estes momentos son unha gran felicidade para o intérprete, o máximo dos seus soños. Non obstante, como calquera gran alegría, isto ocorre con pouca frecuencia.

Acontece que se lle pregunta a Lev Nikolayevich: cre na inspiración escénica?, el, un artista profesional, para quen actuar diante do público é esencialmente un traballo que se realiza con regularidade, a gran escala, durante moitos anos... "De Por suposto, a palabra "inspiración" en si » completamente desgastada, estampada, desgastada polo uso frecuente. Con todo iso, créanme, todos os artistas están preparados para case rezar por inspiración. A sensación aquí é única: como se foses o autor da música que se interpreta; coma se todo o que hai nel fose creado por ti mesmo. E cantas cousas novas, inesperadas, verdadeiramente exitosas nacen neses momentos no escenario! E literalmente en todo: na cor do son, o fraseo, en matices rítmicos, etc.

Direi isto: é moi posible dar un bo concerto profesionalmente sólido aínda que non teña inspiración. Hai un número de tales casos. Pero se a inspiración chega ao artista, o concerto pode chegar a ser inesquecible..."

Como sabes, non hai formas fiables de evocar a inspiración no escenario. Pero é posible crear condicións que, en calquera caso, serían favorables para el, prepararían o terreo axeitado, cre Lev Nikolayevich.

"En primeiro lugar, un matiz psicolóxico é importante aquí. Cómpre saber e crer: o que podes facer no escenario, ninguén o fará. Que non sexa así en todas partes, senón só nun repertorio determinado, nas obras dun ou dous ou tres autores –non importa, non é ese o caso–. O principal, repito, é o propio sentimento: como xogas, o outro non xogará. El, este "outro" imaxinario, pode ter unha técnica máis forte, un repertorio máis rico, unha experiencia máis ampla, calquera cousa. Pero el, con todo, non cantará a frase como ti, non atopará un ton de son tan interesante e sutil...

A sensación da que falo agora debe ser coñecida para un músico de concerto. Inspira, levanta, axuda nos momentos difíciles do escenario.

Moitas veces penso no meu profesor Yakov Vladimirovich Flier. Sempre intentou animar aos estudantes, fíxoos crer en si mesmos. Nos momentos de dúbida, cando non todo nos saía ben, dalgunha maneira infundía o bo ánimo, o optimismo e un bo humor creativo. E isto trouxo a nós, alumnos da súa clase, un beneficio indubidable.

Creo que case todos os artistas que actúan nun gran escenario de concertos están convencidos no fondo da súa alma de que toca un pouco mellor que outros. Ou, en calquera caso, quizais sexa capaz de xogar mellor... E non hai que culpar a ninguén por iso: hai un motivo para este autoaxuste.

… En 1988 tivo lugar en Santander (España) un gran festival internacional de música. Atraeu especial atención do público: entre os participantes estaban I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy e outros destacados artistas europeos e estranxeiros. Os concertos de Lev Nikolaevich Vlasenko celebráronse con auténtico éxito no marco deste festival musical. Os críticos falaron con admiración do seu talento, habilidade, a súa feliz capacidade para “deixar levar e cativar…”. As actuacións en España, como as outras xiras de Vlasenko na segunda metade dos oitenta, confirmaron de forma convincente que o interese pola súa arte non se apagara. Aínda está nun lugar destacado na vida moderna de concertos, soviética e estranxeira. Pero manter este lugar é moito máis difícil que gañalo.

G. Tsypin, 1990