Lev Nikolaevich Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolaevich Oborin foi o primeiro artista soviético en conseguir a primeira vitoria na historia das artes escénicas musicais soviéticas nun concurso internacional (Varsovia, 1927, Concurso Chopin). Hoxe, cando as filas de gañadores de varios torneos musicais marchan unha tras outra, cando neles aparecen constantemente novos nomes e caras, cos que "non hai números", é difícil apreciar plenamente o que fixo Oborin hai 85 anos. Foi un triunfo, unha sensación, unha fazaña. Os descubridores están sempre rodeados de honra: na exploración espacial, na ciencia, nos asuntos públicos; Oborin abriu a estrada, que J. Flier, E. Gilels, J. Zak e moitos outros seguiron con brillantez. Gañar o primeiro premio nun concurso creativo serio sempre é difícil; en 1927, no ambiente de mala vontade que imperaba na Polonia burguesa en relación aos artistas soviéticos, Oborin foi dobremente, triplemente difícil. Non debeu a súa vitoria a unha casualidade ou a outra cousa: débese exclusivamente a si mesmo, ao seu gran e sumamente encantador talento.

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

Oborin naceu en Moscova, na familia dun enxeñeiro ferroviario. A nai do neno, Nina Viktorovna, encantáballe pasar o tempo no piano e o seu pai, Nikolai Nikolaevich, era un gran amante da música. De cando en vez, organizáronse concertos improvisados ​​no Oborins: un dos invitados cantaba ou tocaba, Nikolai Nikolayevich en tales casos actuaba de boa gana como acompañante.

A primeira profesora da futura pianista foi Elena Fabianovna Gnesina, moi coñecida nos círculos musicais. Máis tarde, no conservatorio, Oborin estudou con Konstantin Nikolaevich Igumnov. “Era unha natureza profunda, complexa e peculiar. Nalgúns aspectos, é único. Creo que os intentos de caracterizar a individualidade artística de Igumnov coa axuda dun ou dous termos ou definicións –sexa “letrista” ou outra cousa do mesmo tipo– están en xeral condenados ao fracaso. (E os mozos do Conservatorio, que coñecen a Igumnov só por gravacións individuais e por testemuños orais individuais, ás veces inclínanse a tales definicións.)

A verdade, -continuou a historia sobre o seu mestre Oborin-, Igumnov non sempre foi igual, como pianista. Quizais o mellor de todo xogou na casa, no círculo dos seres queridos. Aquí, nun ambiente familiar e cómodo, sentíase a gusto e a gusto. Tocaba música en tales momentos con inspiración, con auténtico entusiasmo. Ademais, na casa, no seu instrumento, sempre lle "saía" todo. No conservatorio, na aula, onde ás veces se reunía moita xente (alumnos, convidados...), "respiraba" ao piano xa non tan libremente. Aquí xogou bastante, aínda que, a verdade, non sempre e non sempre o logrou todo igual de ben. Igumnov adoitaba mostrar o traballo estudado co alumno non de principio a fin, senón por partes, fragmentos (os que estaban actualmente en traballo). En canto ás súas intervencións ante o público en xeral, nunca foi posible prever de antemán en que estaba destinada a ser esta actuación.

Houbo clavirabends sorprendentes, inesquecibles, espiritualizados dende a primeira ata a última nota, marcados pola máis sutil penetración na alma da música. E xunto con eles houbo actuacións desiguais. Todo dependía do minuto, do estado de ánimo, de se Konstantin Nikolayevich conseguiu controlar os nervios, superar a súa emoción.

Os contactos con Igumnov significaron moito na vida creativa de Oborin. Pero non só eles. O mozo músico tivo en xeral, como din, "sorte" cos profesores. Entre os seus mentores do conservatorio estaba Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, de quen o mozo tomou clases de composición. Oborin non tivo que converterse nun compositor profesional; a vida posterior simplemente non lle deixou esa oportunidade. Non obstante, os estudos creativos no momento do estudo déronlle moito ao famoso pianista, así o enfatizou máis dunha vez. "A vida resultou de tal xeito", dixo, que ao final me convertín nun artista e profesor, e non nun compositor. Porén, agora resucitando os meus anos máis novos na miña memoria, moitas veces pregúntome o beneficiosos e útiles que foron para min estes intentos de compoñer. A cuestión non é só que, ao "experimentar" co teclado, profundicei na miña comprensión das propiedades expresivas do piano, senón que ao crear e practicar varias combinacións de texturas pola miña conta, en xeral, progresei como pianista. Por certo, tiven que estudar moito, non para aprender as miñas obras de teatro, como Rachmaninov, por exemplo, non as ensinaba, eu non podía...

E aínda así o principal é diferente. Cando, deixando de lado os meus propios manuscritos, asumín a música allea, as obras doutros autores, a forma e estrutura destas obras, a súa estrutura interna e a propia organización do material sonoro fixéronseme moito máis claras. Notei que entón comecei a afondar no significado das complexas transformacións entoación-harmónicas, na lóxica do desenvolvemento das ideas melódicas, etc., dun xeito moito máis consciente. crear música prestoume a min, o intérprete, servizos inestimables.

Moitas veces vénme á cabeza un incidente curioso da miña vida”, concluíu Oborin a conversa sobre os beneficios de compoñer para os intérpretes. "Dalgún xeito, a principios dos anos trinta, invitáronme a visitar a Alexei Maksimovich Gorky. Debo dicir que a Gorki lle gustaba moito a música e sentíaa sutilmente. Por suposto, a petición do propietario, tiven que sentar ao instrumento. Despois xoguei moito e, ao parecer, con moita ilusión. Aleksey Maksimovich escoitou atentamente, apoiando o queixo na palma da man e nunca apartando de min os seus ollos intelixentes e amables. Inesperadamente, preguntou: "Dime, Lev Nikolaevich, por que non compóns música ti?" Non, contestou, antes me gustaba, pero agora xa non teño tempo: viaxes, concertos, estudantes... "É unha mágoa, é unha mágoa", di Gorki, "se xa é inherente o don de compositor. en ti, por natureza, debe ser protexido - é un valor enorme. Si, e na interpretación, probablemente, axudaríache moito... "Lembro que eu, un músico novo, quedei profundamente impresionado por estas palabras. Non digas nada - sabiamente! El, un home tan lonxe da música, entendeu tan rapidamente e correctamente a esencia mesma do problema. intérprete-compositor».

A reunión con Gorky foi só unha dunha serie de moitas reunións e coñecidos interesantes que aconteceron con Oborin nos XNUMX e XNUMX. Nese momento estaba en estreito contacto con Shostakovich, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Estaba preto do mundo do teatro: de Meyerhold, do "MKhAT", e especialmente de Moskvin; con algúns dos citados anteriormente, tiña unha forte amizade. Posteriormente, cando Oborin se converta nun mestre de renome, a crítica escribirá con admiración sobre cultura interna, invariablemente inherente ao seu xogo, que nel se pode sentir o encanto da intelixencia na vida e no escenario. Oborin debía isto á súa xuventude felizmente formada: familia, profesores, compañeiros; unha vez nunha conversación, dixo que tiña un excelente "ambiente de nutrientes" nos seus anos máis novos.

En 1926, Oborin formouse brillantemente no Conservatorio de Moscova. O seu nome estaba gravado en ouro no famoso Taboleiro de Honra de mármore que adorna o vestíbulo do Salón Pequeno do Conservatorio. Isto aconteceu na primavera e, en decembro do mesmo ano, recibiuse en Moscova un folleto para o Primeiro Concurso Internacional de Piano Chopin de Varsovia. Foron convidados músicos da URSS. O problema era que practicamente non quedaba tempo para preparar a competición. "Tres semanas antes do comezo da competición, Igumnov mostroume o programa da competición", recordou despois Oborin. “O meu repertorio incluía preto dun terzo do programa de competición obrigatorio. Adestrar en tales condicións parecía inútil". Con todo, comezou a prepararse: insistiu Igumnov e un dos músicos máis autorizados daquela época, BL Yavorsky, cuxa opinión Oborin consideraba ao máis alto grao. "Se realmente queres, podes falar", dixo Yavorsky a Oborin. E cría.

En Varsovia, Oborin mostrouse moi ben. Por unanimidade concedeulle o primeiro premio. A prensa estranxeira, sen ocultar a súa sorpresa (xa se dixo arriba: era 1927), falou con entusiasmo sobre a actuación do músico soviético. O coñecido compositor polaco Karol Szymanowski, facendo unha valoración da interpretación de Oborin, pronunciou as palabras que os xornais de moitos países do mundo ignoraron ao mesmo tempo: "Un fenómeno! Non é pecado adoralo, porque el crea a Beleza.

De volta de Varsovia, Oborin comeza unha activa actividade de concertos. Vai en aumento: a xeografía das súas xiras está en expansión, o número de actuacións aumenta (hai que abandonar a composición: non hai tempo nin enerxía suficientes). O traballo concertístico de Oborin desenvolveuse especialmente nos anos da posguerra: ademais da Unión Soviética, toca nos EUA, Francia, Bélxica, Gran Bretaña, Xapón e moitos outros países. Só a enfermidade interrompe este fluxo ininterrompido e rápido de percorridos.

... Os que lembran ao pianista da época dos trinta falan unánimemente do raro encanto da súa interpretación: sen arte, cheo de frescura xuvenil e inmediatez de sentimentos. IS Kozlovsky, falando do mozo Oborin, escribe que impresionou con "lirismo, encanto, calor humano, algún tipo de resplandor". A palabra "radiancia" chama a atención aquí: expresiva, pintoresca e figurativa, axuda a entender moito o aspecto dun músico.

E un máis subornado nel: a sinxeleza. Quizais a escola de Igumnov tivese un efecto, quizais os trazos da natureza de Oborin, a composición do seu personaxe (probablemente ambos), só que había nel, como artista, unha claridade sorprendente, lixeireza, integridade, harmonía interior. Isto causou unha impresión case irresistible no público en xeral, e tamén nos colegas do pianista. En Oborin, o pianista, sentiron algo que se remontaba ás afastadas e gloriosas tradicións da arte rusa: realmente determinaron moito no seu estilo de concerto.

Un gran lugar nos seus programas foi ocupado polas obras de autores rusos. Tocou de marabilla As catro estacións, o Primeiro Concerto para piano de Dumka e Tchaikovsky. A miúdo podíase escoitar as imaxes de Mussorgsky nunha exposición, así como as obras de Rachmaninov: o segundo e o terceiro concertos para piano, preludios, estudos-fotos, momentos musicais. É imposible non lembrar, tocando esta parte do repertorio de Oborin, e a súa encantadora interpretación da “Little Suite” de Borodin, Variacións sobre un tema de Glinka de Lyadov, Concerto para piano e orquestra, op. 70 A. Rubinstein. Era un artista de verdade ruso: no seu carácter, aparencia, actitude, gustos artísticos e afectos. Era simplemente imposible non sentir todo isto na súa arte.

E hai que nomear un autor máis cando se fala do repertorio de Oborin: Chopin. Tocou a súa música dende os primeiros pasos no escenario ata o final dos seus días; escribiu unha vez nun dos seus artigos: "A sensación de alegría que teñen os pianistas Chopin nunca me abandona". É difícil lembrar todo o que Oborin tocou nos seus programas de Chopin: estudos, preludios, valses, nocturnos, mazurcas, sonatas, concertos e moito máis. É difícil de enumerar Que tocou, é aínda máis difícil dar unha actuación hoxe, as fíxoo. "O seu Chopin, cristalino e brillante, capturou indivisiblemente a calquera público", admirou J. Flier. Non é casualidade, por suposto, que Oborin vivise o seu primeiro e maior triunfo creativo na súa vida nun concurso dedicado á memoria do gran compositor polaco.

… En 1953 tivo lugar a primeira actuación do dúo Oborin – Oistrakh. Uns anos máis tarde, naceu un trío: Oborin - Oistrakh - Knushevitsky. Desde entón, Oborin fíxose coñecido no mundo musical non só como solista, senón tamén como un conxunto de primeira clase. Dende pequeno encantou a música de cámara (mesmo antes de coñecer aos seus futuros socios, tocou a dúo con D. Tsyganov, interpretado xunto co Cuarteto Beethoven). De feito, algunhas características da natureza artística de Oborin –a flexibilidade interpretativa, a sensibilidade, a capacidade de establecer contactos creativos rapidamente, a versatilidade estilística– convertérono nun membro indispensable de dúos e tríos. Por conta de Oborin, Oistrakh e Knushevitsky, houbo unha gran cantidade de música reproducida por eles: obras de clásicos, románticos, autores modernos. Se falamos dos seus logros máximos, non se pode deixar de nomear a sonata para violonchelo de Rachmaninoff interpretada por Oborin e Knushevitsky, así como as dez sonatas de Beethoven para violín e piano, interpretadas ao mesmo tempo por Oborin e Oistrakh. Estas sonatas foron interpretadas, en particular, en 1962 en París, onde artistas soviéticos foron invitados por unha coñecida compañía discográfica francesa. Nun mes e medio, capturaron a súa actuación en discos e tamén, nunha serie de concertos, presentárono ao público francés. Foi un momento difícil para o dúo ilustre. "Traballamos moito e duro", dixo máis tarde DF Oistrakh, "non fomos a ningún lado, abstímonos de tentadores paseos pola cidade, rexeitando numerosas invitacións hospitalarias. Volvendo á música de Beethoven, quixen repensar unha vez máis o plan xeral das sonatas (¡que conta!) e revivir cada detalle. Pero é pouco probable que o público, despois de visitar os nosos concertos, teña máis pracer ca nós. Gozabamos todas as noites cando tocabamos sonatas dende o escenario, estabamos infinitamente felices, escoitando a música no silencio do estudio, onde se crearon todas as condicións para iso”.

Xunto con todo o demais, Oborin tamén ensinou. Desde 1931 ata os últimos días da súa vida, dirixiu unha clase multitudinaria no Conservatorio de Moscova: criou a máis dunha ducia de estudantes, entre os que se poden citar moitos pianistas famosos. Como regra xeral, Oborin viaxou activamente: viaxou a varias cidades do país, pasou moito tempo no estranxeiro. Aconteceu que as súas reunións cos estudantes non eran demasiado frecuentes, non sempre sistemáticas e regulares. Isto, por suposto, non podía menos que deixar unha certa pegada nas clases da súa clase. Aquí non había que contar cun coidado pedagóxico cotián e coidadoso; a moitas cousas, os “Oborints” tiveron que averiguar por si mesmos. Había, ao parecer, en tal situación educativa tanto os seus plus como os seus inconvenientes. Agora trátase doutra cousa. Reunións pouco frecuentes co profesor dalgún xeito especialmente moi valorado as súas mascotas, é o que me gustaría subliñar. Valorábanse, quizais, máis que nas clases doutros profesores (aínda que non fosen menos eminentes e merecidos, senón máis “domésticos”). Estes encontros-leccións con Oborin foron un acontecemento; preparoulles con especial coidado, esperounos, pasou, case coma unhas vacacións. É difícil dicir se houbo unha diferenza fundamental para un alumno de Lev Nikolayevich ao interpretar, por exemplo, no Salón Pequeno do Conservatorio nalgunha das noites dos estudantes ou tocar unha peza nova para o seu profesor, aprendida na súa ausencia. Esta sensación aumentada Responsabilidade antes do espectáculo na aula era unha especie de estimulante –potente e moi específico– nas clases con Oborin. Moito determinou na psicoloxía e na labor educativa dos seus pupilos, na súa relación co profesor.

Non cabe dúbida de que un dos principais parámetros polos que se pode e se debe xulgar o éxito do ensino está relacionado co autoridade profesor, unha medida do seu prestixio profesional aos ollos dos estudantes, o grao de influencia emocional e volitiva nos seus alumnos. A autoridade de Oborin na clase era indiscutiblemente alta, ea súa influencia sobre os pianistas novos foi excepcionalmente forte; só isto abondou para falar del como unha figura pedagóxica importante. As persoas que se comunicaron estreitamente con el lembran que algunhas palabras de Lev Nikolaevich resultaron ás veces máis importantes e significativas que outros discursos máis magníficos e floridos.

Hai que dicilo, unhas poucas palabras eran en xeral preferibles a Oborin que longos monólogos pedagóxicos. Máis ben un pouco pechado que excesivamente sociable, sempre foi máis ben lacónico, tacaño coas declaracións. Todo tipo de digresións literarias, analoxías e paralelismos, comparacións coloridas e metáforas poéticas: todo iso foi a excepción nas súas leccións máis que a regra. Ao falar da música en si -o seu carácter, imaxes, contido ideolóxico e artístico- foi extremadamente conciso, preciso e estrito nas expresións. Nunca houbo nada superfluo, opcional, que levase nas súas declaracións. Hai un tipo especial de elocuencia: dicir só o que é relevante, e nada máis; neste sentido, Oborin foi realmente elocuente.

Lev Nikolaevich foi especialmente breve nos ensaios, un ou dous días antes da actuación, o próximo alumno da súa clase. "Teño medo de desorientar ao estudante", dixo unha vez, "polo menos dalgunha forma para sacudir a súa fe no concepto establecido, teño medo de "espantar" o sentimento animado da actuación. Na miña opinión, é mellor para un profesor no período previo ao concerto non ensinar, non instruír unha e outra vez a un músico novo, senón simplemente apoialo, animalo..."

Outro momento característico. As instrucións e observacións pedagóxicas de Oborin, sempre específicas e con propósito, adoitaban dirixirse ao que estaba relacionado con práctico lado no pianismo. Co rendemento como tal. Como, por exemplo, xogar a este ou aquel lugar difícil, simplificándoo na medida do posible, facilitando tecnicamente; que digitación pode ser máis adecuada aquí; que posición dos dedos, mans e corpo sería a máis conveniente e adecuada; que sensacións táctiles levarían ao son desexado, etc.: estas e outras preguntas similares pasaron a miúdo ao primeiro plano da lección de Oborin, determinando a súa especial construtividade, o rico contido "tecnolóxico".

Para os estudantes foi excepcionalmente importante que todo o que falaba Oborin fose "proporcionado" -como unha especie de reserva de ouro- pola súa ampla experiencia interpretativa profesional, baseada no coñecemento dos máis íntimos segredos do "oficio" pianístico.

Como, digamos, interpretar unha peza coa expectativa do seu futuro sonoro na sala de concertos? Como corrixir a produción sonora, matiz, pedalización, etc. Consellos e recomendacións deste tipo viñeron do mestre, moitas veces e, o máis importante, persoalmente quen o probou todo na práctica. Houbo un caso no que, nunha das clases que tiñan lugar na casa de Oborin, un dos seus alumnos tocou a Primeira balada de Chopin. "Ben, ben, non está mal", resumiu Lev Nikolayevich, despois de escoitar a obra de principio a fin, como de costume. "Pero esta música soa demasiado a cámara, incluso diría "como unha habitación". E vas actuar no Salón Pequeno... Esqueciches iso? Por favor, comece de novo e teña en conta isto... "

Este episodio trae á memoria, por certo, unha das instrucións de Oborin, que foi repetida repetidamente aos seus alumnos: un pianista que toca desde o escenario debe ter unha “reprimenda” clara, intelixible e moi articulada: “dicción interpretando ben colocada”. como dixo Lev Nikolayevich nunha das clases. E polo tanto: "Máis en relevo, máis grande, máis definido", esixía moitas veces nos ensaios. “Un orador que fale desde o estrado falará de xeito diferente que cara a cara co seu interlocutor. O mesmo ocorre cun pianista que toca en público. Debería escoitalo todo o salón, e non só as primeiras filas dos postos.

Quizais a ferramenta máis potente do arsenal de Oborin é o profesor durante moito tempo Amosar (ilustración) no instrumento; só nos últimos anos, debido á enfermidade, Lev Nikolaevich comezou a achegarse ao piano con menos frecuencia. En canto á súa prioridade "de traballo", en canto á súa eficacia, o método de exhibición, pódese dicir, sobresaíu en comparación co explicativo verbal. E nin sequera é que unha demostración concreta no teclado dunha ou doutra técnica interpretativa axudase aos “Oborints” no seu traballo de son, técnica, pedalización, etc. Espectáculos-ilustracións do profesor, exemplo en directo e próximo da súa interpretación – todo isto levado é algo máis substancial. Tocando Lev Nikolaevich no segundo instrumento inspirado a mocidade musical, abriu novos horizontes e perspectivas antes descoñecidas no pianismo, permitiulles respirar o aroma apaixonante dun gran escenario de concertos. Este xogo ás veces espertou algo parecido á "envexa branca": despois de todo, resulta que as и Que pódese facer ao piano... Antes era que mostrar unha ou outra obra no piano Oborinsky aclaraba as situacións máis difíciles de interpretar para o alumno, cortaba os "nós gordianos" máis complicados. Nas memorias de Leopold Auer sobre o seu mestre, o marabilloso violinista húngaro J. Joachim, hai liñas: so!" acompañado dun sorriso tranquilizador". (Auer L. A miña escola de tocar o violín. – M., 1965. S. 38-39.). Escenas semellantes ocorreron a miúdo na clase Oborinsky. Tocouse algún episodio pianisticamente complexo, mostrouse un "estándar" e despois engadiuse un resumo de dúas ou tres palabras: "Na miña opinión, entón..."

… Entón, que ensinou finalmente Oborin? Cal foi o seu “credo” pedagóxico? Cal foi o foco da súa actividade creativa?

Oborin introduciu aos seus alumnos nunha transmisión veraz, realista e psicoloxicamente convincente do contido figurativo e poético da música; este foi o alfa e o omega do seu ensino. Lev Nikolayevich podería falar de diferentes cousas nas súas leccións, pero todo isto levou finalmente a unha cousa: axudar ao estudante a comprender a esencia máis íntima da intención do compositor, a realizala coa súa mente e corazón, a entrar na "coautoría". ” co creador musical, para plasmar as súas ideas coa máxima convicción e persuasión. "Canto máis completo e profundo entende o intérprete ao autor, maior será a posibilidade de que no futuro crean no propio intérprete", expresou repetidamente o seu punto de vista, variando ás veces a redacción deste pensamento, pero non a súa esencia.

Ben, entender o autor –e aquí Lev Nikolayevich falou en total acordo coa escola que o criou, con Igumnov– significaba na clase de Oborinsky descifrar o texto da obra o máis coidadosamente posible, “esgotalo” completamente e a parte inferior, para revelar non só o principal da notación musical, senón tamén os matices máis sutís do pensamento do compositor, fixados nel. "A música, representada por letreiros en papel musical, é unha bela durmente, aínda hai que desencantala", dixo unha vez nun círculo de estudantes. No que se refire á precisión textual, os requisitos de Lev Nikolayevich para os seus alumnos eran os máis estritos, por non dicir pedantes: nada aproximado no xogo, feito precipitadamente, "en xeral", sen a debida minuciosidade e precisión, foi perdoado. "O mellor xogador é o que transmite o texto con máis claridade e lóxica", estas palabras (atribúense a L. Godovsky) poderían servir de excelente epígrafe a moitas das leccións de Oborin. Calquera pecado contra o autor, non só contra o espírito, senón tamén contra as letras das obras interpretadas, considerábase aquí como algo chocante, como a mala educación do intérprete. Con toda a súa aparencia, Lev Nikolaevich expresou un descontento extremo ante tales situacións...

Nin un só detalle con textura aparentemente insignificante, nin un só eco oculto, nota borrosa, etc., escapou á súa mirada profesional. Destacar con atención auditiva todo и todo nunha obra interpretada, ensinou Oborin, a esencia é “recoñecer”, comprender unha obra determinada. "Para un músico escoitar - significa entender“, – deixou caer nunha das leccións.

Non cabe dúbida de que apreciaba as manifestacións de individualidade e independencia creativa dos mozos pianistas, pero só na medida en que estas calidades contribuíron á identificación. regularidades obxectivas composicións musicais.

En consecuencia, determináronse os requisitos de Lev Nikolaevich para o xogo dos estudantes. Músico de estrito, poderíase dicir, gusto purista, algo académico na época dos cincuenta e sesenta, opúxose decididamente á arbitrariedade subxectivista na interpretación. Todo o que era excesivamente pegadizo nas interpretacións dos seus mozos colegas, que afirmaban ser inusual, chocante coa orixinalidade exterior, non estaba exento de prexuízos e recelos. Así que, unha vez que falou dos problemas da creatividade artística, Oborin lembrou a A. Kramskoy, coincidindo con el en que “a orixinalidade na arte dende os primeiros pasos sempre é algo sospeitosa e indica máis ben estreiteza e limitación que un talento amplo e versátil. Unha natureza profunda e sensible ao principio non pode deixar de deixarse ​​levar por todo o que antes se fixo ben; tales naturezas imitan..."

Noutras palabras, o que Oborin buscaba dos seus alumnos, querendo escoitar no seu xogo, podíase caracterizar en termos de: sinxelo, modesto, natural, sincero, poético. A exaltación espiritual, a expresión un tanto esaxerada no proceso de facer música - todo isto adoita provocar a Lev Nikolayevich. El mesmo, como se dixo, tanto na vida como no escenario, no instrumento, era comedido, equilibrado nos sentimentos; aproximadamente o mesmo "grao" emocional que lle atraía na interpretación doutros pianistas. (Dalgunha maneira, despois de escoitar a obra demasiado temperamental dun artista debutante, lembrou as palabras de Anton Rubinstein de que non debería haber moitos sentimentos, un sentimento só pode ser con moderación; se hai moito, entón é falso...) A coherencia e corrección nas manifestacións emocionais, a harmonía interior na poética, a perfección da execución técnica, a precisión estilística, o rigor e a pureza: estas e similares calidades de interpretación provocaron a reacción invariablemente de aprobación de Oborin.

O que cultivou na súa clase podería definirse como unha educación profesional musical elegante e sutil, inculcando modas interpretativas impecables nos seus alumnos. Ao mesmo tempo, Oborin partiu da convicción de que “un profesor, por moi informado e experimentado que sexa, non pode facer que un alumno sexa máis talentoso do que é por natureza. Non vai funcionar, non importa o que se faga aquí, non importa que trucos pedagóxicos se empreguen. O mozo músico ten un verdadeiro talento: tarde ou cedo darase a coñecer, estalará; non, aquí non hai nada que axudar. Outra cousa é que sempre hai que sentar unha base sólida de profesionalidade baixo o talento novo, por moi grande que se mida; introdúceo nas normas de bo comportamento na música (e quizais non só na música). Xa existe un deber e un deber directo do profesor.

Nesta visión das cousas, había unha gran sabedoría, unha conciencia tranquila e sobria do que un profesor pode facer e do que está fóra do seu control...

Oborin serviu durante moitos anos como un exemplo inspirador, un alto modelo artístico para os seus colegas máis novos. Aprenderon da súa arte, imitárono. Repetimos, a súa vitoria en Varsovia axitou a moitos dos que despois o seguiron. É improbable que Oborin tivese desempeñado este papel principal e fundamentalmente importante no pianismo soviético, de non ser polo seu encanto persoal, as súas calidades puramente humanas.

A isto sempre se lle dá unha importancia considerable nos círculos profesionais; de aí, en moitos aspectos, a actitude cara ao artista, e a resonancia pública das súas actividades. "Non había ningunha contradición entre Oborin o artista e Oborin o home", escribiu Ya. I. Zak, que o coñecía de preto. "Era moi harmonioso. Honesto na arte, era impecablemente honesto na vida... Sempre foi amable, benévolo, veraz e sincero. Era unha rara unidade de principios estéticos e éticos, unha aliaxe de alto arte e a máis profunda decencia. (Zak Ya. Talento brillante / / LN Oborin: artigos. Memorias. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsypin