Lilli Lehmann |

Lilli Lehmann

cantante intelixente

Foi ela quen, co telón levantado, unha vez maldiciu ao director da banda cun "burro", deu unha labazada ao redactor xefe dun xornal que publicou unha nota obscena sobre ela, rescindiu o contrato co teatro xudicial cando estaba. negada unhas longas vacacións, volveuse teimuda e inflexible, se algo ía en contra dos seus desexos, e nos salóns sagrados de Bayreuth incluso se atreveu a opoñerse á propia Cosima Wagner.

Entón, ante nós hai unha verdadeira prima donna? No pleno sentido da palabra. Durante vinte anos, Lilly Lehman foi considerada a primeira dama da ópera, polo menos nos círculos creativos alemáns e no exterior. Encherona de flores e condecoráronse títulos, compuxéronse sobre ela cancións laudatorias, recibiu todo tipo de honras; e aínda que nunca acadou a grandiosa popularidade de Jenny Lind ou Patty, o arrebato co que estaba inclinada -e entre os admiradores de Leman había persoas moi importantes- só creceu diso.

Apreciaron non só a voz da cantante, senón tamén a súa habilidade e calidades humanas. É certo que a ninguén se lle ocorrería repetir as palabras de Richard Wagner sobre ela, que dixo sobre o gran Schroeder-Devrient, que supostamente "non ten voz". Non se pode chamar á soprano Lilly Leman un don natural, ante o que só se pode inclinar admirado; A voz virtuosa, a súa beleza e a súa amplitude, unha vez alcanzada a súa madurez ao longo de todo o camiño creativo, seguiu desempeñando o primeiro papel: pero non como un agasallo desde arriba, senón como resultado dun traballo incansable. Nese momento, os pensamentos de Leman, unha prima única, foron absorbidos pola técnica do canto, a formación do son, a psicoloxía e o aliñamento preciso no canto. Ela presentou as súas reflexións no libro "A miña arte vocal", que no século XX seguía sendo unha guía indispensable para a voz durante moito tempo. A propia cantante demostrou convincentemente a corrección das súas teorías: grazas á súa técnica impecable, Leman mantivo a forza e a elasticidade da súa voz, e mesmo na súa vellez enfrontou completamente a parte difícil de Donna Anna.

Adeline Patti, a voz marabilla, tamén actuou ben na vellez. Cando lle preguntaban cal era o segredo de cantar, ela adoitaba responder cun sorriso: "Ah, non o sei!" Sorrindo, quería parecer inxenua. O xenio por natureza adoita ignorar o "como" definitivo da arte! Que contraste sorprendente con Lilly Lehman e a súa actitude ante a creatividade! Se Patty "non sabía nada", pero sabía todo, Leman sabíao todo, pero ao mesmo tempo dubidaba das súas habilidades.

"Paso a paso é o único xeito de mellorar. Pero para acadar a maior habilidade, a arte de cantar é demasiado difícil e a vida é demasiado curta. Tales confesións dos beizos de calquera outra cantante terían soado como fermosas palabras para o caderno dos seus alumnos. Para a intérprete e traballadora incansable Lilly Lehman, estas palabras non son máis que realidade vivida.

Non era unha nena prodixio e "non podía presumir dunha voz dramática dende a infancia", pola contra, tiña unha voz pálida, e mesmo con asma. Cando Lilly foi admitida no teatro, escribiu á súa nai: "Nunca pensei que houbese voces máis incoloras que as miñas, pero aquí están comprometidos seis cantantes máis con voces máis débiles que a miña". Que camiño foi percorrido ata a famosa Leonora, moi dramática, de Fidelio e a heroica cantante de Bayreuth de Wagner! Neste camiño non a agardaban nin estreas sensacionais nin ascensos meteóricos.

Con Lilly Lehman na arena das divas chegou unha cantante intelixente e centrada no coñecemento; os coñecementos adquiridos non se limitan só á mellora da voz, senón que é como se creasen círculos en expansión arredor do centro no que se sitúa o cantor. Esta muller intelixente, segura de si mesma e enérxica caracterízase polo desexo de universalidade. Como parte da arte escénica, vese confirmada pola riqueza do repertorio de canto. Onte mesmo en Berlín, Lehman cantou a parte de Enkhen de The Free Gunner, e hoxe xa apareceu no escenario do Covent Garden de Londres como Isolde. Como conviviron nunha soa persoa unha soubrette frívola dunha ópera cómica e unha heroína dramática? A incrible versatilidade que Lehman mantivo ao longo da súa vida. Fan de Wagner, atopou a coraxe no auxe do culto alemán a Wagner para declararse partidaria de La Traviata de Verdi e elixir a Norma Bellini como a súa festa favorita; Mozart estivo fóra da competencia, toda a súa vida foi a súa "patria musical".

Na idade adulta, despois da ópera, Leman conquistou salas de concertos como unha maxistral cantante de cámara, e canto máis vía, escoitaba e aprendeba, menos o papel da prima donna respondeu ao seu desexo de perfección. A cantante, á súa maneira, loitou coa rutina teatral que reinaba ata nos famosos escenarios, para finalmente facer de directora: un acto sen parangón e innovador para aquela época.

Praeceptor Operae Germanicae (Mestre da Ópera Alemá - Lat.), Cantante, directora, organizadora de festivais, heraldo das reformas polas que defendeu enerxicamente, escritora e profesora, todo isto foi combinado por unha muller universal. É obvio que a figura de Leman non encaixa nas ideas tradicionais sobre a prima donna. Escándalos, honorarios fabulosos, relacións amorosas que deron á aparencia das divas da ópera un ton picante de frivolidade: nada como isto se pode atopar na carreira de Leman. A vida da cantante distinguíase pola mesma sinxeleza que o seu modesto nome. Os sensacionais desexos eróticos de Schroeder-Devrient, a paixón de Malibran, os rumores (aínda que esaxerados) sobre os suicidios dos amantes desesperados Patti ou Nilsson: todo isto non se pode combinar con esta enérxica muller de negocios.

“Alto crecemento, formas nobres maduras e movementos medidos. As mans dunha raíña, a extraordinaria beleza do pescozo e o impecable axuste da cabeza, que só se atopa nos animais de pura sangre. Branqueado con canas, sen querer ocultar a idade do seu dono, unha mirada penetrante de ollos negros, un nariz grande, unha boca estritamente definida. Cando sorría, o seu rostro severo estaba ensombrecido pola luz do sol de superioridade educada, condescendencia e astucia.

L. Andro, un admirador do seu talento, capturou a unha muller de sesenta anos no seu sketch "Lilli Leman". Podes mirar o retrato da cantante en detalle, comparándoo con fotografías daquela, podes tentar rematalo en verso, pero a maxestuosa imaxe estrita da prima donna permanecerá inalterada. Esta muller de idade avanzada, pero aínda respectable e segura de si mesma, non se pode chamar de ningún xeito reservada ou flemática. Na súa vida persoal, unha mente crítica advertíaa contra actos frívolos. No seu libro My Way, Lehman lembra como case se desmaiou cando, nos ensaios en Bayreuth, Richard Wagner presentoulle, aínda unha nova actriz no limiar da fama, ao asistente de produción Fritz Brandt. Foi un amor a primeira vista, por ambos os lados tan afirmativo e romántico, que só se atopa nas novelas de nenas. Mentres tanto, o mozo resultou ser morbosamente celoso, atormentou e atormentou a Lilly con sospeitas infundadas ata que finalmente, despois dunha longa loita interna que case lle custa a vida, rompeu o compromiso. Máis pacífico foi o seu matrimonio co tenor Paul Kalisch, a miúdo actuaban xuntos no mesmo escenario, moito antes de que Leman se casase con el na idade adulta.

Eses raros casos nos que a cantante daba paso aos seus sentimentos non tiñan nada que ver cos caprichos habituais das prima donnas, senón que ocultaban razóns máis profundas, xa que se referían ao máis íntimo: a arte. O editor dun xornal berlinés, contando co eterno éxito dos fofocas, publicou un artigo falso con detalles suculentos da vida dun novo cantante de ópera. Dicía que Leman, solteiro, supostamente esperaba un fillo. Como a deusa da vinganza, o cantante apareceu na redacción, pero este tipo miserable cada vez intentou eludir a responsabilidade. Por terceira vez, Leman topouse con el nas escaleiras e non o botou de menos. Cando a editora comezou a saír de todos os xeitos posibles na oficina, sen querer retractarse do dito, deulle unha saborosa labazada. "Todo entre bágoas, volvín á casa e, entre saloucos, só puiden berrarlle á miña nai: "Conseguiuno!" E o director da banda a quen Le Mans chamou burro de xira en Toronto, Canadá? Distorsionou a Mozart, non é un crime?

Non entendía as bromas cando se trataba de arte, especialmente cando se trataba do seu amado Mozart. Non aguantaba a neglixencia, a mediocridade e a mediocridade, coa mesma hostilidade coñecín a arbitrariedade dos intérpretes narcisistas e a procura da orixinalidade. Namorada de grandes compositores, non coqueteaba, era un sentimento profundo e serio. Leman sempre soñou con cantar a Leonora do Fidelio de Beethoven, e cando apareceu por primeira vez no escenario neste papel, tan memorablemente creado por Schroeder-Devrient, case se desmaiou por exceso de alegría. A estas alturas, xa levaba 14 anos cantando na Ópera da Corte de Berlín, e só a enfermidade do primeiro cantante dramático deu a Leman unha oportunidade tan esperada. A pregunta da asistente de teatro, se lle gustaría substituír, soou como un parafuso: el "desapareceu, recibindo o meu consentimento, e eu, sendo incapaz de controlar os meus sentimentos e temblando por todas partes, xusto onde estaba. , saloucando forte, axeonllouse, e as bágoas quentes de alegría fluíron sobre as miñas mans, mans cruzadas en agradecemento á miña nai, a persoa á que tanto lle debo! Pasou un tempo antes de recuperar o meu sentido e preguntar se isto era certo. Son Fidelio en Berlín! Gran Deus, son Fidelio!”

Pódese imaxinar con que esquecemento de si mesmo, con que sagrada seriedade fixo o papel! Desde entón, Leman nunca se separou desta única ópera de Beethoven. Máis tarde, no seu libro, que é un curso breve de mente e experiencia práctica, fixo unha análise non só do papel principal, senón de todos os papeis desta ópera en xeral. Nun esforzo por transmitir os seus coñecementos, por servir á arte e ás súas tarefas, tamén se manifesta o talento pedagóxico da cantante. O título de prima donna obrigouna a esixencias non só a si mesma, senón tamén aos demais. O traballo para ela sempre estivo asociado a conceptos como o deber e a responsabilidade. "Calquera espectador está satisfeito con todo o mellor, especialmente no que se refire á arte... A artista enfróntase á tarefa de educar ao público, mostrar os seus logros máis altos, ennobrecelo e, sen prestar atención ao seu mal gusto, cumprir a súa misión. ata o final", esixiu. "E quen só espera riqueza e pracer da arte, pronto se acostumará a ver no seu obxecto a un usureiro, cuxo debedor quedará de por vida, e este usurero tomarálle o interese máis despiadado".

Educación, misión, deber coa arte: que tipo de pensamentos ten unha prima donna! De verdade poderían saír da boca de Patti, Pasta ou Catalani? O gardián das prima donnas do século XIX, Giacomo Rossini, un sincero admirador de Bach e Mozart, escribiu pouco antes da súa morte: "¿Podemos os italianos esquecer por un segundo que o pracer é a causa e o fin último da música?" Lilly Lehman non era prisioneira da súa arte e non se lle pode negar o sentido do humor. "O humor, o elemento que máis da vida en calquera representación... é un condimento indispensable para as actuacións no teatro e na vida", nos tempos modernos a finais de século "empuxado completamente a un segundo plano en todas as óperas", a miúdo o cantante. queixouse. O pracer é a causa e o fin último da música? Non, un abismo infranqueable sepáraa do ideal ocioso de Rossini, e non é de estrañar que a fama de Leman non pasase dos centros da cultura alemán e anglosaxón.

Os seus ideais están totalmente tomados do humanismo alemán. Si, en Leman pódese ver un representante típico da gran burguesía da época do emperador Guillermo, criado nas tradicións humanísticas. Ela converteuse na encarnación das características máis nobres desta época. Dende o punto de vista dos nosos días, ensinados pola experiencia da monstruosa perversión da idea nacional alemá vivida baixo Hitler, damos unha valoración máis xusta dos aspectos positivos daquela época idealizada e en moitos aspectos caricaturizada, que os destacados pensadores Friedrich Nietzsche. e Jakob Burckhardt puxo unha luz tan despiadada. En Lilly Lehman non atoparás nada sobre o declive da moral, sobre o antisemitismo nacional alemán, sobre a megalomanía descarada, sobre o fatal “obxectivo acadado”. Era unha auténtica patriota, defendeu a vitoria do exército alemán en Francia, chorou a morte de Moltke xunto cos berlineses e o respecto polo trono e a aristocracia, debido ao solista da ópera da corte do reino de Prusia, ás veces embotaba a fermosa vista da cantante, tan perspicaz no seu traballo.<...>

Os piares indestructibles da educación de Lilly Lehman foron Schiller, Goethe e Shakespeare na literatura, e Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner e Verdi na música. O humanismo espiritual uniuse á activa actividade misioneira do cantante. Lehman reviviu o Festival Mozart de Salzburgo, que estaba ameazado por mil dificultades, converteuse en mecenas das artes e nun dos fundadores deste festival, defendeu con celo e incansable a protección dos animais, tentando chamar a atención do propio Bismarck. A cantante viu a súa verdadeira vocación nisto. Os mundos animal e vexetal non estaban separados do seu obxecto sagrado: a arte, senón que representaban só a outra cara da vida en toda a unidade da súa diversidade. Unha vez, a casa do cantante en Scharfling no Mondsee preto de Salzburgo foi inundada, pero cando a auga diminuíu, ao parecer, aínda había animais pequenos na terraza, e a misericordiosa muller samaritana alimentou ata morcegos e toupas con pan e anacos de carne.

Como Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti e moitos outros cantantes destacados, Lilly Lehman naceu nunha familia de actores. O seu pai, Karl August Lehmann, era un tenor dramático, a súa nai, de filla Maria Löw, era arpista soprano, actuou durante moitos anos no teatro da corte de Kassel baixo a dirección de Louis Spohr. Pero o acontecemento máis importante da súa vida foi a súa relación co mozo Richard Wagner. Estaban unidos por unha estreita amizade, e o gran compositor chamou a Mary o seu "primeiro amor". Despois do matrimonio, a carreira de Maria Löw rematou. A vida cun home guapo, pero de mal genio e bebedor, pronto se converteu nun auténtico pesadelo. Ela decidiu divorciarse, e pronto lle ofreceron unha praza de arpista no Teatro de Praga, e en 1853 a moza foi á capital de Bohemia por correo, levando coas súas dúas fillas: Lilly, que naceu o 24 de novembro. , 1848 en Würzburg, e María, tres anos maior que esta última. do ano.

Lilly Lehman nunca se cansou de eloxiar o amor, o sacrificio e a resistencia da súa nai. A prima donna non só lle debía a arte de cantar, senón todo o demais; a nai deu clases, e desde a infancia Lilly acompañou aos seus alumnos ao piano, acostumándose aos poucos ao mundo da música. Así, mesmo antes do inicio das actuacións independentes, xa tiña un repertorio sorprendentemente rico. Vivían moi necesitados. A marabillosa cidade con centos de torres era entón unha provincia musical. Tocar na orquestra do teatro local non lle proporcionaba un sustento suficiente e, para subsistir, tivo que gañar leccións. Atrás quedaron aqueles tempos máxicos nos que Mozart escenificaba aquí a estrea do seu Don Giovanni e Weber era director de banda. Nas memorias de Lilly Leman non se di nada sobre o revival da música checa, non se fala das estreas de Smetana, de The Bartered Bride, do fracaso de Dalibor, que tanto emocionou á burguesía checa.

Lilly Leman, delgada angular, cumpriu dezasete anos cando debutou no escenario do Estates Theatre no papel da Primeira Dama na Frauta Máxica de Mozart. Pero só pasan dúas semanas e a nova Lilly canta a parte principal, por pura casualidade, salvando a actuación. No medio da función, o director do teatro foi demasiado groseiro coa intérprete do papel de Pamina, que tiña convulsións pola tensión nerviosa, tivo que mandala a casa. E de súpeto sucedeu algo sorprendente: a debutante ruborizada Lilly Lehman ofreceuse para cantar esta parte! Ensinoulle ela? Nin unha pinga! Leman Sr., despois de escoitar o anuncio do director principal, precipitouse ao escenario horrorizado para quitarlle o papel de Pamina a Fräulein Löw (por medo ao fracaso, mesmo no pequeno papel da Primeira Dama, non se atreveu a actuar. baixo o seu nome real) e así salvar a actuación. Pero a nova cantante non o dubidou nin un segundo e ao público gustoulle, aínda que non estaba completamente preparada. Cantas veces terá que probar a si mesma en substitucións no futuro! Leman mostrou un dos exemplos máis brillantes durante a súa xira por América. Na tetraloxía wagneriana "The Ring of the Nibe-Lung", onde interpretou a Brunnhilde, a intérprete do papel de Frikka en "Rheingold Gold" negouse a actuar. Ás catro da tarde preguntáronlle a Lilly se podía cantar para Frikka aquela noite; ás cinco e media, Lilly e a súa irmá comezaron a mirar unha parte que nunca antes cantara; Ás sete menos cuarto fun ao teatro, ás oito púxenme no escenario; non houbo tempo suficiente para a escena final, e a cantante memorizuna, de pé entre bastidores, mentres Wotan, en compañía de Loge, descendía a Nibelheim. Todo foi xenial. En 1897, a música de Wagner foi considerada a música contemporánea máis difícil. E imaxinade, en toda a parte Leman cometeu un pequeno erro de entoación. O seu coñecemento persoal con Richard Wagner ocorreu na súa mocidade en 1863 en Praga, onde o músico, rodeado de escándalos e fama, dirixiu o seu propio concerto. A nai de Leman e as súas dúas fillas visitaban todos os días a casa do compositor. "O pobre está rodeado de honra, pero aínda non ten o suficiente para vivir", dixo a súa nai. A filla lle gustaba Wagner. Non só o inusual aspecto da compositora chamou a súa atención: "un abrigo amarelo feito de damasco, unha gravata vermella ou rosa, unha gran capa de seda negra con forro de raso (no que acudía aos ensaios) - ninguén vestía así. Praga; Mirei aos meus ollos e non puiden ocultar a miña sorpresa. A música e as palabras de Wagner deixaron unha pegada moito máis profunda na alma dunha rapaza de quince anos. Un día cantoulle algo, e Wagner emocionouse coa idea de adoptala para que a rapaza interpretase todas as súas obras. Como Lilly pronto descubriu, Praga non tiña máis nada que ofrecerlle como cantante. Sen dubidalo, en 1868 aceptou a invitación do teatro da cidade de Danzig. Alí reinaba unha forma de vida máis ben patriarcal, o director necesitaba constantemente cartos, e a súa muller, unha persoa bondadosa, aínda que cosía camisas, non paraba de falar na patética alta traxedia alemá. Antes da moza Lilly abriuse un amplo campo de actividade. Cada semana aprendeu un novo papel, só que agora eran as partes principais: Zerlina, Elvira, Queen of the Night, Rosina de Rossini, Gilda de Verdi e Leonora. Na cidade norteña dos patricios, viviu só medio ano, os grandes teatros xa comezaron a buscar o favorito do público de Danzig. Lilly Lehman escolleu Leipzig, onde xa cantaba a súa irmá.

Verán de 1870, Berlín: o primeiro que viu o mozo solista da Royal Opera na capital prusiana foron edicións especiais de xornais e procesións festivas diante do palacio real. A xente aplaudiu as noticias do teatro da guerra en Francia, a apertura da nova tempada comezou cunha acción patriótica no escenario, durante a cal os actores da ópera da corte cantaron o himno nacional e a Canción de Borussia a coro. Daquela, Berlín aínda non era unha cidade mundial, pero a súa "Opera under the Lindens" -o teatro na rúa Unter den Linden-, grazas aos compromisos exitosos e ao liderado sensible de Huelsen, tiña boa reputación. Aquí tocaron Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber. No escenario apareceron as obras de Richard Wagner, vencendo a resistencia desesperada do director. As razóns persoais xogaron un papel decisivo: en 1848, o oficial Hülsen, descendiente dunha familia nobre, participou na represión da sublevación, mentres que do lado dos rebeldes loitaba o mozo mestre de capela Wagner, inspirado pola alarma revolucionaria e subía, se non nas barricadas, seguro que no campanario da igrexa. O director de teatro, un aristócrata, non puido esquecer isto durante moito tempo.

Ao mesmo tempo, había dous intérpretes Wagner destacados na súa compañía: o heroico tenor Albert Niemann e o primeiro Bayreuth Wotan Franz Betz. Para Lilly Lehman, Nieman converteuse nun ídolo radiante, nun "espírito guía que guía a todos"... O xenio, a forza e a habilidade estaban entrelazados coa autoridade. Leman non admiraba cegamente a arte dos seus colegas, senón que sempre os trataba con respecto. Nas súas memorias pódense ler algúns comentarios críticos sobre os rivais, pero nin unha mala palabra. Leman menciona a Paolina Lucca, a quen o título de conde adquirido lle parecía o maior logro creativo: estaba moi orgullosa diso; escribe sobre as sopranos dramáticas Mathilde Mallinger e Wilma von Voggenhuber, así como sobre a superdotada contralto Marianne Brant.

En xeral, a fraternidade actoral convivía, aínda que aquí non podía prescindir de escándalos. Entón, Mullinger e Lucca odiábanse, e os partidos de admiradores acenderon as chamas da guerra. Cando, un día antes dunha actuación, Paolina Lucca superou a procesión imperial, querendo demostrar a súa superioridade, os seguidores de Mullinger saudaron a saída de Cherubino das “Vosdas de Fígaro” cun asubío enxordecedor. Pero a prima donna non se ía rendir. "Entón debería cantar ou non?" berrou ela no corredor. E ese frío desprezo pola etiqueta do teatro da corte tivo o seu efecto: o ruído diminuíu tanto que Lucca podía cantar. É certo que iso non impediu que a condesa Mullinger, que actuou nesta actuación, dera unha labazada absurda, pero realmente rotunda, ao non querido Cherubino. As dúas primadons seguramente desmaiaríanse se non tivesen visto a Lilly Leman no palco de actuación, lista para substituíla en calquera momento, mesmo entón fíxose famosa como salvavidas. Porén, ningún dos rivais ía darlle outro triunfo.

Ao longo de quince longos anos, Lilly Lehman gañou gradualmente o favor do público e da crítica berlinesa, e ao mesmo tempo do CEO. Huelsen nin sequera imaxinaba que sería capaz de pasar das soubrettes líricas de Konstanz, Blondchen, Rosin, Filin e Lortsing a papeis dramáticos. É dicir, un cantante novo e sen experiencia foi atraído por eles. Xa en 1880, Leman queixouse de que o director da ópera da corte a miraba como unha actriz menor e daba bos papeis só se os outros cantantes se negaban. Nese momento, xa experimentara triunfos en Estocolmo, Londres e nos principais escenarios da ópera de Alemaña, como corresponde a unha auténtica prima donna. Pero o máis significativo foi a actuación que influiría profundamente na súa carreira: Richard Wagner escolleu a Lehman para estrear o seu Der Ring des Nibelungen no Festival de Bayreuth de 1876. Encargáronlle o papel da primeira Serea e Helmwig de Valkyrie. Por suposto, estas non son as partes máis dramáticas, pero nin para Wagner nin para ela houbo pequenos papeis insignificantes. Quizais, un sentido de responsabilidade cara á arte daquela época obrigaría á cantante a abandonar o papel de Brunhilde. Case todas as noites, Lilly e a súa irmá, a segunda Serea, viñan a Villa Wanfried. Wagner, Madame Cosima, Liszt, máis tarde tamén Nietzsche –nunha sociedade tan destacada “a curiosidade, a sorpresa e as disputas non se secaron, así como a excitación xeral non pasaba. A música e a materia levounos constantemente a un estado de éxtase..."

O encanto máxico do xenio escénico Richard Wagner non lle causou menos impresión que a súa personalidade. Tratouna como unha vella coñecida, camiñaba co seu brazo no xardín de Wanfried e compartiu as súas ideas. No teatro de Bayreuth, segundo Lilly Lehman, planeaba poñer en escena non só The Ring, senón tamén obras tan destacadas como Fidelio e Don Giovanni.

Durante a produción, xurdiron dificultades incribles e completamente novas. Tiven que dominar o dispositivo para nadar sereas, así o describe Leman: "Oh meu Deus! Era unha pesada estrutura triangular sobre pilas metálicas duns 20 metros de altura, en cuxos extremos se colocaba unha estada de celosía en ángulo; debíamos cantarlles!”. Por coraxe e risco mortal, despois da actuación, Wagner abrazou con forza á Serea, que estaba a verter bágoas de alegría. Hans Richter, o primeiro director de Bayreuth, Albert Niemann, o seu "espírito e forza física, o seu aspecto inesquecible, o Rei e Deus de Bayreuth, cuxo fermoso e único Sigmund nunca volverá", e Amalia Materna - estas son as persoas cuxa comunicación , por suposto, despois do creador de festas teatrais en Bayreuth, pertencen ás impresións máis fortes de Leman. Despois do festival, Wagner escribiulle unha expresiva nota de agradecemento, que comezou así:

"Ou! Lilly! Lilly!

Eras a máis fermosa de todas e, meu querido fillo, tiñas toda a razón en que isto non volverá pasar! Estabamos enfeitizados polo feitizo máxico dunha causa común, a miña Serea... "

Realmente non volveu ocorrer, a colosal escaseza de cartos despois do primeiro “Anel dos Nibelungos” fixo imposible a repetición. Seis anos despois, co corazón pesado, Leman rexeitou participar na estrea mundial de Parsifal, aínda que Wagner suplicou insistentemente; o seu exnoivo Fritz Brand foi o responsable da escenografía da actuación. A Lilly pareceulle que non podía soportar a nova reunión.

Mentres tanto, saltou á fama como cantante dramática. O seu repertorio incluía Venus, Elizabeth, Elsa, un pouco máis tarde Isolda e Brunhilde e, por suposto, a Leonora de Beethoven. Aínda había lugar para pezas antigas de bel canto e adquisicións tan prometedoras como Lucrezia Borgia e Lucia di Lammermoor das óperas de Donizetti. En 1885, Lilly Lehman fixo a súa primeira travesía oceánica a América, e actuou con gran éxito na luxosa e recentemente inaugurada Ópera Metropolitana, e durante a súa xira por este vasto país conseguiu conseguir o recoñecemento do público estadounidense, afeito a Patti e outros. . as estrelas da escola italiana. A Ópera de Nova York quería conseguir a Leman para sempre, pero ela negouse, obrigada por Berlín. A cantante tivo que completar a súa xira de concertos, trinta actuacións en América trouxéronlle tanto diñeiro como podía gañar en Berlín en tres anos. Desde hai moitos anos, Leman recibiu constantemente 13500 marcos ao ano e 90 marcos por un concerto, unha cantidade que non se axusta á súa posición. A cantante suplicou que prolongase as vacacións, pero ela foi rexeitada e conseguiu así a rescisión do contrato. O boicot anunciado por Berlín durante moitos anos impuxo a prohibición das súas actuacións en Alemaña. As xiras por París, Viena e América, onde Lilly actuou 18 veces, aumentaron tanto a fama da cantante que ao final o "perdón" imperial reabriu o seu camiño a Berlín.

En 1896, o Anel dos Nibelungos volveuse a representar en Bayreuth. Fronte a Leman, que gañou fama internacional, viron ao máis digno intérprete de Isolda. Cosima invitou á cantante, e ela aceptou. É certo que este pico da súa carreira non quedou sen nubes. Os hábitos ditatoriais da dona de Bayreuth non lle gustaban. Despois de todo, foi ela, Lilly Lehman, a que Wagner iniciou os seus plans, foi ela quen absorbeu ansiosamente cada comentario e gardou cada xesto na súa magnífica memoria. Agora viuse obrigada a mirar o que pasaba, que nada tiña que ver cos seus recordos; Leman tiña un gran respecto pola enerxía e a intelixencia de Cosima, pero a súa arrogancia, que non admitía obxeccións, púxolle nerviosa. A prima donna sentiu que "o gardián do Santo Grial de 1876 e con ela Wagner aparecen nunha luz diferente". Unha vez, nun ensaio, Cosima chamou ao seu fillo para que fose testemuña: “¿Non, Siegfried, lembras que en 1876 era exactamente así?”. "Creo que tes razón, mamá", respondeu obedientemente. Hai vinte anos só tiña seis anos! Lilly Lehman recordou con morriña ao vello Bayreuth, mirando aos cantantes, "sempre de pé", no escenario cuberto de ruidosas ondas, ao dúo amoroso de Siegmund e Sieglinde, que se sentaban de costas, ao voces lamentables das fillas do Rin, pero máis só "bonecas de madeira dura" feren a alma. "Hai moitos camiños que conducen a Roma, pero só un ata o actual Bayreuth: ¡submisión servil!"

A produción foi un gran éxito, e a grave liorta entre Leman e Cosima resolveuse amigablemente. Ao final, a principal carta de triunfo seguía sendo Lilly Lehman. En 1876 cantaba gratis, pero agora trasladou a totalidade da súa cota e 10000 marcos adicionais ao hospital de Bayreuth de St. Augusta para unha cama permanente para músicos pobres, sobre o que telegrafiou a Cosima "con profundo respecto" e unha alusión inequívoca. Érase unha vez, a amante de Bayreuth laiouse do tamaño da cota do cantante. Cal foi o principal motivo da súa hostilidade mutua? Dirixir. Aquí Lilly Lehman tiña a súa propia cabeza sobre os seus ombreiros, na que había demasiados pensamentos para obedecer cegamente. Nese momento, a atención da cantante á dirección era algo moi inusual. A dirección, mesmo nos teatros máis grandes, non se puxo en nada, o director principal dedicábase a un cableado limpo. As estrelas xa facían o que querían. No Berlin Court Theatre, a ópera que figuraba no repertorio non se repetiu en absoluto antes da representación, e os ensaios de novas actuacións realizáronse sen escenografía. Ninguén se preocupaba polos intérpretes de pequenas partes, excepto por Lilly Lehman, que "xogou o papel dunha celosa supervisora" e, despois do ensaio, tratou persoalmente con todos os neglixentes. Na Ópera da Corte de Viena, onde foi convidada para o papel de Donna Anna, tivo que extraer da axudante de dirección os momentos máis necesarios da produción. Pero o cantante recibiu a clásica resposta: "Cando o señor Reichmann remate de cantar, irá á dereita e o señor von Beck á esquerda, porque o seu camerino está ao outro lado". Lilly Lehman tentou poñer fin a esa indiferenza, onde a súa autoridade o permitiu. Para un tenor coñecido, ela conseguiu meter pedras nunha caixa preciosa falsa, que el sempre levaba como unha pluma, e case deixaba caer a súa carga, despois de recibir unha lección de "xogo natural"! Na análise de Fidelio, non só deu instrucións precisas sobre poses, movementos e atrezzo, senón que explicou a psicoloxía de todos os personaxes, principais e secundarios. O segredo do éxito operístico para ela estaba só na interacción, nunha aspiración espiritual universal. Ao mesmo tempo, era escéptica sobre o simulacro, non lle gustaba a famosa compañía vienesa de Mahler precisamente pola falta dun vínculo inspirador: unha personalidade desinteresada influente. O xeral e o individuo, na súa opinión, non estaban en conflito entre si. A propia cantante puido confirmar que xa en 1876 en Bayreuth, Richard Wagner defendía a natural revelación da personalidade creativa e nunca invadiu a liberdade do actor.

Hoxe, unha análise detallada de "Fidelio" probablemente parecerá innecesaria. Se colgar unha lanterna sobre a cabeza do prisioneiro Fidelio, ou se a luz fluirá "desde corredores afastados" - é realmente tan importante? Leman abordou coa maior seriedade o que na lingua moderna se chama fidelidade á intención da autora, e de aí a súa intolerancia cara a Cosima Wagner. A solemnidade, as poses maxestosas e todo o estilo da actuación de Leman hoxe parecerán demasiado patéticos. Eduard Hanslik lamentou a falta de "forzas naturais poderosas" da actriz e, ao mesmo tempo, admirou o seu "espírito exaltado, que, como o aceiro pulido, é indispensable na fabricación de calquera cousa e mostra aos nosos ollos unha perla pulida á perfección". Leman non debe menos ao talento visual que á excelente técnica de canto.

As súas observacións sobre as representacións de ópera, feitas na época da pompa italiana e do realismo escénico wagneriano, aínda non perderon a súa actualidade: volveuse á mellora do canto e das artes escénicas, entón os resultados serían incomparablemente máis valiosos... Toda pretensión é do mal. un!

Como base, ofreceu a entrada na imaxe, espiritualidade, vida dentro da obra. Pero Lehman era demasiado vello para afirmar o novo estilo do modesto espazo escénico. As famosas torres de rolos na produción de Mahler de Don Juan en 1906, as estruturas de marco estacionario que comezaron unha nova era de escenografía, Leman, con toda a súa sincera admiración por Roller e Mahler, percibida como unha "concha repugnante".

Así, non podía soportar a “música moderna” de Puccini e Richard Strauss, aínda que con gran éxito enriqueceu o seu repertorio coas cancións de Hugo Wolf, quen nunca quixo aceptalo. Pero o gran Verdi Leman amou durante moito tempo. Pouco antes do seu debut en Bayreuth en 1876, interpretou por primeira vez o Réquiem de Verdi, e un ano despois cantou en Colonia baixo a dirección do propio mestre. Despois, no papel de Violetta, a experimentada heroína wagneriana revelou a profunda humanidade do bel canto de Verdi, que a conmocionou tanto que a cantante "confesaría con gusto o seu amor diante de todo o mundo musical, sabendo que moitos me condenarán por isto... Oculta a túa cara se cres a un Richard Wagner, pero rí e divírtete comigo se podes empatizar... Só hai música pura e podes compoñer o que queiras.

A última palabra, así como a primeira, con todo, quedaron con Mozart. A anciá Leman, que, con todo, aínda apareceu como a impoñente Donna Anna na Ópera Estatal de Viena, a organizadora e patroa dos festivais de Mozart en Salzburgo, regresou á súa "patria". Con motivo do 150 aniversario do nacemento do gran compositor, puxo en escena a Don Juan no pequeno teatro da cidade. Descontento coas inútiles versións alemás, Leman insistiu no orixinal italiano. Non por extravagancia, senón pola contra, esforzándose polo familiar e amado, non querendo desfigurar a ópera querida no seu corazón con "novas ideas", escribiu, botando unha ollada de sos á famosa produción mahler-rolleriana de Viena. Paisaxe? Era un asunto secundario: utilizouse todo o que viña a man en Salzburgo. Pero, por outra banda, durante tres meses e medio, baixo a dirección de Lilly Lehman, continuaron os ensaios máis detallados e intensos. O ilustre Francisco di Andrade, cabaleiro da cinta de seda branca, a quen Max Slevoht inmortalizou cunha copa de champaña nas mans, interpretou o papel principal, Lilly Lehman – Donna Anna. Mahler, que trouxo o brillante Le Figaro de Viena, criticou a produción de Leman. A cantante, pola súa banda, insistiu na súa versión de Don Juan, aínda que coñecía todas as súas debilidades.

Catro anos despois, en Salzburgo, coroou o traballo da súa vida cunha produción de A frauta máxica. Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Raíña da noite), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Slezak (Tamino) son personalidades destacadas, representantes da nova era. A propia Lilly Lehman cantou First Lady, un papel co que debutou unha vez. O círculo pechouse co glorioso nome de Mozart. A muller de 62 anos aínda tiña forzas suficientes para resistir o papel de Donna Anna diante de luminarias como Antonio Scotti e Geraldine Farrar xa no segundo título do festival de verán: Don Juan. O Festival Mozart rematou coa solemne colocación do Mozarteum, que foi sobre todo o mérito de Leman.

Despois diso, Lilly Lehman despediuse do escenario. O 17 de maio de 1929 morreu, xa tiña máis de oitenta anos. Os contemporáneos admitiron que toda unha época foi con ela. Irónicamente, o espírito e o traballo da cantante reviviron nun novo brillo, pero co mesmo nome: a gran Lotta Lehman non estaba relacionada con Lilly Lehman, pero resultou sorprendentemente próxima a ela no espírito. Nas imaxes creadas, ao servizo da arte e na vida, tan a diferenza da vida dunha prima donna.

K. Khonolka (tradución — R. Solodovnyk, A. Katsura)