Trastes medievais |
Trastes medievais, máis correctamente trastes da igrexa, tons da igrexa
lat. modi, toni, tropi; alemán Kirchentöne, Kirchentonarten; French modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Modos da igrexa inglesa
O nome de oito (doce ao final do Renacemento) modos monódicos que subxacen na música profesional (ch. arr. igrexa) de Europa occidental. idade Media.
Historicamente, 3 sistemas de designación de S. l .:
1) baño de vapor numerado (o máis antigo; os modos indícanse con números gregos latinizados, por exemplo protus - primeiro, deuterus - segundo, etc., con división por parellas de cada un en auténtico - principal e plagal - secundario);
2) numérico simple (os modos indícanse con números romanos ou números latinos - de I a VIII; por exemplo, primus ton ou I, secundus toneus ou II, tertius tone ou III, etc.);
3) nominal (nominativo; en termos da teoría musical grega: dórico, hipodoriano, frigio, hipofrixio, etc.). Sistema de nomenclatura consolidado para oito S.l.:
I – дорийский – protus authenticus II – Hipodorian – protus plagalis III – Frigio – auténtico deutero IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – auténtico tritus VI – Hipólidio – tritus plagalis VII – Mixto–tritus plagalis auténtico – terduolytradian auténtico – terduolytradian VIII – terduolytradian
Principais categorías modais S. l. – finalis (ton final), ambitus (volume da melodía) e – nas melodías asociadas á salmodia, – repercusión (tamén tenor, tuba – ton de repetición, salmodia); ademais, melodías en S. l. moitas veces caracterizado por certas melódicas. fórmulas (procedentes da melodía do salmo). A relación de finalis, ambitus e repercusión constitúe a base da estrutura de cada un dos S. l .:
Melodich. fórmulas S. l. no salmo melódico (tons de salmo) – iniciación (fórmula inicial), finalis (final), mediante (cadencia media). mostras melódicas. fórmulas e melodías en S. l .:
Himno "Ave maris Stella".
Ofertorio "Borei desde as profundidades".
Antífona “O novo mandamento”.
Aleluia e o verso “Laudate Dominum”.
Gradualmente “Viron”.
Kyrie eleison da misa "Tempo Pascual".
Misa polos Defuntos, entra no descanso eterno.
Ás características de S. l. tamén inclúen diferenciacións (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – cadencia melódica. conclúen fórmulas da salmodia antifonal que recaen sobre unha seis sílabas. a frase chamada. “pequena doxoloxía” (seculorum amen – “e para sempre e sempre amén”), que adoita denotarse coa omisión de consoantes: Euouae.
Cordeiro de Deus da Misa “Nos días de Advento e Coresma”.
As diferenciacións serven de transición do verso do salmo á antífona posterior. Melodicamente, a diferenciación tómase prestada das finais dos tons dos salmos (polo tanto, os finais dos tons dos salmos tamén se chaman diferenzas, véxase “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).
Antífona “Ad Magnificat”, VIII G.
No laico e no folk. a música da Idade Media (especialmente o Renacemento), ao parecer, sempre existiron outros modos (esta é a inexactitud do termo "S. l." - son típicas non para toda a música da Idade Media, senón principalmente para a música eclesiástica, polo tanto, o termo "modos da igrexa", "tons da igrexa" é máis correcto). Sen embargo, foron ignorados no musical e científico. literatura, que estivo baixo a influencia da igrexa. J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) sinalaba que a música profana (cantum civilem) “non se leva moi ben” coas leis da igrexa. trastes; Glarean ("Dodekachordon", 1547) cría que o modo xónico existe ca. 400 anos. Na Idade Media máis antiga que chegaron ata nós. Atópanse melodías seculares e non litúrxicas, por exemplo, pentatónica, modo xónico:
Canción alemá sobre Peter. Con. Século IX
En ocasións, tamén se atopan no canto gregoriano, por exemplo, os modos xónico e eólico (correspondentes ao maior e menor natural). toda a misa monódica "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) está escrita en XI, é dicir, xónico, traste:
Kyrie eleison da misa "Nas festas solemnes".
Só en Ser. século XVI (véxase “Dodekachordon” Glareana) no sistema de S. l. Incluíronse 16 trastes máis (así había 4 trastes). Novos trastes:
En Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) e algúns franceses. e alemán. músicos do século XVII unha taxonomía diferente de doce S. l. dáse en comparación con Glarean. En Tsarlino (17):
G. Zаrlinо. «As Institucións Harmónicas», IV, cap. 10.
У М. Мерсенна («Harmonía universal», 1636-37):
Me preocupa - auténtico. Dorian (s-s1), II modo – subdorian plagal (g-g1), III traste – auténtico. Frigio (d-d1), modo IV - subfrigio plagal (Aa), V - auténtico. Lidio (e-e1), VI - Sublidio Plagal (Hh), VII - auténtico. mixolidio (f-f1), VIII – hipomixolidio plagal (c-c1), IX – auténtico. hiperdórico (g-g1), X - plagal Sub-hiperdoriano (d-d1), XI - auténtico. hiperfrigio (a-a1), XII – subhiperfrigio plagal (e-e1).
A cada un dos S. l. atribuíu a súa propia expresión específica. personaxe. Segundo as directrices da Igrexa (especialmente na primeira Idade Media), a música debería separarse de todo o carnal, "mundano" como pecador e elevar as almas ao divino espiritual, celestial e cristián. Así, Clemente de Alexandría (c. 150 – c. 215) opúxose aos antigos “nomes” frixios, lidios e dóricos a favor da “eterna melodía dunha nova harmonía, o nome de Deus”, fronte ás “melodías afeminadas” e “ ritmos de lamento”, para -ry “corromper a alma” e implicala na “relección” de komos, en favor da “alegría espiritual”, “por ennoblecer e domar o temperamento”. El cría que "as harmonías (é dicir, os modos) deberían ser estritas e castas". O modo Dorian (igrexa), por exemplo, adoita ser caracterizado polos teóricos como solemne, maxestuoso. Guido d'Arezzo escribe sobre os trastes “cariños do 6”, “loquador do 7”. A descrición da expresividade dos modos adoita darse con detalle, colorido (as características figuran no libro: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), o que indica unha viva percepción da entoación modal.
Historicamente S. l. sen dúbida procede do sistema de trastes da igrexa. música de Bizancio - a chamada. oktoiha (osmose; grego oxto – oito e nxos – voz, modo), onde hai 8 modos, divididos en 4 pares, designados como auténticos e plagal (as 4 primeiras letras do alfabeto grego, que equivale á orde: I – II – III – IV), e tamén se usan en grego. nomes de modo (Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Hypodorian, Hypo-Frygian, Hypolydian, Hypomixolydian). Sistematización das igrexas bizantinas. trastes atribúese a Xoán de Damasco (1a metade do século VIII; véxase Osmose). A cuestión da Xénese histórica dos sistemas modais de Bizancio, Dr Rusia e Europa Occidental. S. l., porén, require máis investigación. Musas. os teóricos da alta Idade Media (século VI-principios do VIII) aínda non mencionan novos modos (Boecio, Casiodoro, Isidoro de Sevilla). Por primeira vez aparecen mencionados nun tratado, cuxo fragmento foi publicado por M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-6) co nome de Flaccus Alcuin (8-26); porén, a súa autoría é dubidosa. O documento máis antigo que fala fidedignamente de S. l. debe considerarse o tratado de Aureliano de Rheome (século IX) “Musica disciplina” (c. 27; “Gerbert Scriptores”, I, p. 735-804); o comezo do seu capítulo 9 “De Tonis octo” reproduce case textualmente todo o fragmento de Alcunnos. O modo (“ton”) interprétase aquí como unha especie de xeito de cantar (próximo ao concepto de modus). O autor non pon exemplos e esquemas musicais, senón que fai referencia ás melodías de antífonas, responsorios, ofertorios, comunións. Nun tratado anónimo do século IX (?) c. “Alia musica” (publicado por Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 850-28) xa indica os límites exactos de cada un dos 63 S. l. Así, o primeiro traste (primus tonus) desígnase como "o máis baixo" (omnium gravissimus), ocupando unha oitava ata a mesa (é dicir, Aa), e chámase "Hypodorian". A seguinte (oitava Hh) é Hipofrigia, etc. (“Gerbert Scriptores”, I, p. 8a). Transmitida por Boecio (“De institutione musica”, IV, capitula 9) sistematización do grego. escalas transposicionais de Ptolomeo (trasposicións do “sistema perfecto”, que reproducían os nomes dos modos –frixio, dorio, etc.– pero só na orde inversa, ascendente) en “Alia musica” confundíanse coa sistematización de modos. Como resultado, o grego os nomes dos modos resultaron estar relacionados con outras escalas (ver Modos do grego antigo). Grazas á preservación da disposición mutua das escalas modais, a orde de sucesión dos modos en ambos os sistemas mantívose a mesma, só cambiou a dirección da sucesión -dentro do rango regulamentario de dúas oitavas do sistema perfecto grego- de A a a125.
Xunto co desenvolvemento da oitava S. l. e a difusión da solmización (desde o século XI), tamén atopou aplicación o sistema de hexacordes de Guido d'Arezzo.
A formación da polifonía europea (durante a Idade Media, especialmente durante o Renacemento) deformou significativamente o sistema dos instrumentos musicais. e finalmente levou á súa destrución. Principais os factores que provocaron a descomposición de S. l. foron moitos goles. almacén, a introdución do ton e a transformación da tríada consonántica na base do modo. A polifonía nivelou a significación de certas categorías de S. l. – ambitus, repercusións, creou a posibilidade de rematar á vez en dúas (ou incluso tres) descomp. sons (por exemplo, en d e a ao mesmo tempo). O ton introductorio (musiсa falsa, musica ficta, véxase Cromatismo) violaba o estrito diatonismo de S. l., reduciu e fixo diferenzas indefinidas na estrutura de S. l. do mesmo estado de ánimo, reducindo as diferenzas entre os modos á característica principal definitoria: principal ou menor. tríadas. Recoñecemento da consonancia de tercios (e despois de sextos) no século XIII. (de Franco de Colonia, Johannes de Garland) levou aos séculos XV-XVI. ao uso constante de tríadas consonánticas (e as súas inversións) e así a ext. reorganización do sistema modal, construíndoo en acordes maiores e menores.
S. l. a música poligonal evolucionou cara á harmonía modal do Renacemento (séculos XV-XVI) e máis adiante á “tonalidade harmónica” (harmonía funcional do sistema maior-menor) dos séculos XVII-XIX.
S. l. música poligonal nos séculos XV-XVI. teñen unha coloración específica, que lembra vagamente un sistema modal mixto maior-menor (ver Maior-menor). Normalmente, por exemplo, o final cunha tríada maior dunha peza escrita na harmonía do estado de ánimo menor (D-dur - en d dórico, E-dur - en e frixia). Funcionamento continuo dos harmónicos. elementos dunha estrutura completamente diferente —acordes— dan como resultado un sistema modal que difire marcadamente da monodía orixinal do estilo musical clásico. Este sistema modal (harmonía modal renacentista) é relativamente independente e sitúase entre outros sistemas, xunto coa sl e a tonalidade maior-menor.
Co establecemento do dominio do sistema maior-menor (séculos XVII-XIX), o antigo S. l. perdendo paulatinamente o seu significado, quedando en parte no católico. vida cotiá da igrexa (con menos frecuencia - en protestante, por exemplo, a melodía doria do coral "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Separar mostras brillantes de S. l. atopado principalmente no 17o andar. Século XVII Revolucións características de S. l. xorden de JS Bach no procesamento de melodías antigas; pódese manter unha peza enteira nun destes modos. Así, a melodía do coral “Herr Gott, dich loben wir” (o seu texto é unha tradución alemá do antigo himno latino, interpretado en 19 por M. Luther) en modo frigio, procesado por Bach para o coro (BWV 1). , 17, 1529) e para o órgano (BWV 16), é unha reelaboración do vello himno “Te deum laudamus” do cuarto ton, e no procesado de Bach conserváronse elementos melódicos. fórmulas deste Mér.-Século. tons.
JS Bach. Preludio coral para órgano.
Se os elementos de S. l. en harmonía século XVII. e na música da época de Bach, resto dunha vella tradición, comezando despois con L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” do cuarteto op. 17) hai un renacemento do vello sistema modal sobre unha base nova. . Na época do romanticismo, o uso de formas modificadas de S. l. asóciase a momentos de estilización, apelación á música do pasado (de F. Liszt, J. Brahms; na 132a variación das variacións para piano de Tchaikovsky op. 7 No 19 – Modo frigio cunha típica tónica maior ao final) e fúndese con crecente atención aos compositores aos modos da música popular (véxase Modos naturais), especialmente F. Chopin, B. Bartok, compositores rusos dos séculos XIX-XX.
Referencias: Stasov V. V., Sobre algunhas novas formas de música contemporánea, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburgo, 1894 (1ª ed. Sobre el. xaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik…”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), o mesmo no seu libro: Articles on Music, núm. 1, M., 1974; Taneev S. I., Contrapunto móbil de escritura estrita, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Historia xeral da música, vol. 1, P., 1922; Catuar H. L., Curso teórico da harmonía, part. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., Sobre a base modal da música polifónica, “Músico proletario”, 1929, No 5; o seu propio, Lector musical-histórico, vol. 1, M., 1929, revisado, M., 1933; Livanova T. N., Historia da música de Europa Occidental ata 1789, M., 1940; a súa propia, Música (sección no capítulo Idade Media), no libro: History of European Art History, (libro. 1), M., 1963; Gruber R. I., Historia da cultura musical, vol. 1, h. 1, M., 1941; his, Historia xeral da música, vol. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (comp.), Estética musical da Idade Media e do Renacemento de Europa Occidental, M., 1966; Sposobin I. V., Conferencias sobre o curso da harmonía, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatónica e cromática como categoría do pensamento musical, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Demostracións harmónicas, Venecia, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965; Mersenne M., Harmonía Universal, P., 1636-37, ed. facs. P., 1976; Gerbert M., Escritores eclesiásticos sobre música sacra especialmente, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reimpresión reprografía Hildesheim, 1963; Соoussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, unha nova serie de escritos sobre a música da Idade Media, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reimpresión reprografía Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boecio e a harmonía grega, Lpz., 1872; Brambach W., O sistema tonal e as claves do Occidente cristián na Idade Media, Lpz., 1881; Riemann H., Catecismo da Historia da Música, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. por. — Riemann G., Catecismo da Historia da Música, cap. 1, M., 1896, 1921); его же, Historia da Teoría da Música no IX. - XIX. Século, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Introdución ás melodías gregorianas, vol. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Sobre a teoría medieval da tonalidade, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, no 4, 1939, v. 11, no 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Clave, modo, especie, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, número 1; Reese G., Música na Idade Media, N. Y., 1940; Jоhner D., Palabra e son na coral, Lpz., 1940, 1953; Arel W., canto gregoriano, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum..., Tutzing, 1960; Mцbius G., The sound system from before 1000, Colonia, 1963; Vogel M., The emergence of the church modes, в сб.: Informe sobre o Congreso Musicolóxico Internacional Kassel 1962, Kassel u.
Yu. H. Kholopov
