Música de teatro |

música de teatro - Música para representacións en drama. teatro, en síntese con outros tipos de art-va que participan no escenario. encarnación do drama. A música pode ser proporcionada polo dramaturgo, e entón está, por regra xeral, motivada pola trama e non vai máis aló dos xéneros cotiáns (sinais, fanfarrias, cancións, marchas, bailes). Musas. os episodios introducidos na representación a petición do director e do compositor adoitan ter un carácter máis xeneralizado e poden non ter unha motivación argumental directa. T. m. é un dramaturgo activo. un factor de gran trascendencia semántica e formativa; ela é capaz de crear unha atmosfera emocional, enfatiza DOS. a idea da obra (por exemplo, a Sinfonía vitoriosa de Beethoven na música para o drama Egmont de Goethe, a música do Réquiem de Mozart en Mozart e Salieri de Pushkin), especifica o momento e o lugar da acción, caracteriza o personaxe, a influencia o tempo e o ritmo da actuación, destacan os principais . culminación, para dar unidade á interpretación coa axuda da entoación a través. desenvolvemento e notas clave. Segundo a función de dramaturgo, a música pode estar en harmonía co que acontece no escenario (fondo musical consonante) ou contrastar con el. Distinguir a música, sacada do ámbito do escenario. accións (obertura, intermedios, tocados) e intraescena. A música pode estar escrita especialmente para a interpretación ou composta por fragmentos de composicións xa coñecidas. A escala dos números é diferente: desde fragmentos ata varios. ciclos ou otd. complexos sonoros (os chamados acentos) a grandes sinfonías. episodios. T. m. entra nunha complexa relación coa dramaturxia da obra e a dirección: o compositor debe conformar as súas intencións co xénero da obra, o estilo do dramaturgo, a época na que se desenvolve a acción e a intención do director.

A historia de t. m. remóntase aos máis antigos tipos de teatro, herdados das relixións. accións rituais da súa sintética. personaxe. No leste antigo e antigo. drama unido palabra, música, danza en pé de igualdade. Noutro grego. traxedia que xurdiu do ditirambo, musas. a base era o coro. cantando ao unísono acompañado de instrumentos: entrará. canción do coro (parod), centro. cancións (stasima), conclúe. coro (eksod), coros acompañando danzas (emmeley), lírica. diálogo-queixa do actor e do coro (kommos). Clásico na India. o teatro estivo precedido de drama musical. tipos de camas teatro. actuacións: lila (drama música-danza), katakali (pantomima), yakshagana (combinación de danza, diálogo, recitado, canto), etc. Máis tarde ind. o teatro mantivo a música e a danza. natureza. Na historia do teatro da balea o papel protagonista tamén corresponde ás musas teatrais mixtas. representacións; unha síntese de música e drama realízase dun xeito peculiar nun dos principais teatros. xéneros da Idade Media – zaju. En zaju, a acción concentrábase arredor dun personaxe, que interpretaba varios personaxes en cada acto. arias a melodías especiais canonizadas para unha situación determinada. As arias deste tipo son momentos de xeneralización, concentración de emocións. Voltaxe. En Xapón, dos vellos tipos de teatro. as representacións destacan especialmente bugaku (século VIII) – predv. actuacións con música gagaku (ver música xaponesa). Tamén ten un papel importante a música nos teatros noh (do século XIV ao XV), joruri (do século XVI) e kabuki (do século XVII). Non se constrúen obras de teatro sobre unha base declamatoria-melodiosa cunha pronunciación prolongada do texto cunha voz específica. selo. O coro comenta a acción, dialoga, narra, acompaña o baile. A introdución son cancións de vagar (miyuki), na culminación realízase unha danza para a contemplación (yugen). In joruri - xaponés antigo. teatro de monicreques: o cantante-narrador acompaña a pantomima cun canto, con espírito de nar. conto épico por narración co acompañamento de shamisen. No teatro kabuki tamén se canta o texto, e a representación está acompañada por unha orquestra nar. ferramentas. A música directamente relacionada coa interpretación chámase “degatari” en kabuki e realízase no escenario; os efectos sonoros (genza ongaku) ​​representan simbólicamente os sons e fenómenos da natureza (os golpes das baquetas transmiten o son da choiva ou o salpicadura da auga, un certo golpe indica que nevou, un golpe en táboas especiais significa a aparición de a lúa, etc.), e os músicos – intérpretes colócanse detrás dunha pantalla de varas de bambú. Ao principio e ao final da obra soa un gran tambor (música cerimonial), cando se levanta e baixa o telón, toca o taboleiro "ki", soa música especial no momento da "serieage": o escenario. súbese ao escenario. A música xoga un papel importante no kabuki. acompañamento de pantomima (dammari) e danza.

Na Idade Media. Zap. Europa, onde está o teatro. o legado da antigüidade foi consignado no esquecemento, prof. dramatismo desenvolvido. arr. en consonancia co preito da igrexa. Nos séculos IX-XIII. nas igrexas católicas, o clero tocaba diante do altar lat. dramas litúrxicos; nos séculos XIV-XV. litúrxico o drama converteuse nun misterio con diálogos falados, representado fóra do templo no nacional. linguas. Nun ambiente secular, a música soou durante o advento. festas, procesións de máscaras, nar. representacións. Do prof. música para a Idade Media secular. As actuacións conservaron “O xogo de Robin e Marion” de Adam de la Halle, na que se alternan pequenos números de cancións (virele, baladas, rondó), wok. diálogos, bailes con instr. escolta.

No Renacemento, Europa occidental. a arte volveuse ás tradicións da antigüidade. teatro; A traxedia, a comedia, a pastoral floreceron no novo terreo. Normalmente escenificaban con magníficas musas. interludios alegóricos. e mitolóxica. contido, composto por wok. números ao estilo madrigalista e bailes (obra de teatro “Orbecchi” de Chintio con música de A. della Viola, 1541; “Trojanki” de Dolce con música de C. Merulo, 1566; “Edipo” de Giustiniani con música de A. Gabrieli, 1585 ; “Aminta” de Tasso con música de C. Monteverdi, 1628). Durante este período, a música (recitativos, arias, bailes) soaba a miúdo durante o advento. mascaradas, procesións festivas (por exemplo, en italiano Canti, Trionfi). No século XVI a base de polígonos. estilo madrigal xurdiu un sintético especial. xénero: comedia madrigalista.

O inglés converteuse nunha das etapas máis importantes da historia de T. m. teatro século XVI Grazas a W. Shakespeare e os seus contemporáneos - dramaturgos F. Beaumont e J. Fletcher – en inglés. o teatro da época isabelina desenvolveu tradicións estables dos chamados. música incidental: pequenas musas complementarios. números, incluídos organicamente no drama. As obras de Shakespeare están cheas de comentarios de autor que prescriben a interpretación de cancións, baladas, danzas, procesións, fanfarrias de saúdo, sinais de batalla, etc. Moitas músicas e episodios das súas traxedias interpretan a dramaturxia máis importante. función (cantigas de Ofelia e Desdémona, marchas fúnebres en Hamlet, Coriolanus, Henrique VI, bailes no baile de Capuleto en Romeo e Xulieta). As producións desta época caracterízanse por unha serie de actuacións escénicas musicais. efectos, incluíndo unha selección especial de instrumentos dependendo do escenario. situacións: nos prólogos e epílogos soaban as fanfarrias cando saían persoas de alto rango, cando aparecían anxos, pantasmas e outros seres sobrenaturais. forzas – trompetas, en escenas de batallas – un tambor, en escenas de pastores – un oboe, en escenas de amor – frautas, en escenas de caza – un corno, nas procesións fúnebres – trombón, lírica. as cancións ían acompañadas dun laúde. No "Globe" t-re, ademais da música proporcionada polo autor, houbo introducións, intermedios, moitas veces o texto pronunciouse sobre o fondo da música (melodrama). Non se conservou a música interpretada nas representacións de Shakespeare en vida do autor; coñecido só polos ensaios ingleses. autores da época da Restauración (segunda metade do século II). Nesta época, o heroico dominaba o teatro. drama e máscara. Actuacións no xénero do heroico. os dramas enchéronse de música; o texto verbal en realidade só mantiña xuntas as musas. material. A máscara que se orixinou en Inglaterra en con. No século XVII, durante a Reforma, pasou ao teatro público, conservando un carácter de diversión espectacular. No século XVI, no espírito da máscara, moitas foron refeitas. As obras de Shakespeare ("A Tempestade" con música de J. Barandilla e M. Locke, "The Fairy Queen" baseada en "A Midsummer Night's Dream" e "The Tempest" con música de G. Purcell). Un fenómeno destacado en inglés. T. m. desta época é obra de G. Purcell. A maioría das súas obras pertencen ao campo de T. m., porén, moitos deles, pola independencia das musas. a dramaturxia e a música de máxima calidade achéganse a unha ópera (A profetisa, A raíña das fadas, A tempestade e outras obras chámanse semióperas). Máis tarde no chan inglés formouse un novo sintético. xénero – ópera balada. Os seus creadores J. Gay e J. Pepusch construíu a dramaturxia da súa “Ópera dos mendigos” (17) sobre a alternancia de escenas conversacionais con cancións en Nar. espírito. Ao inglés. O drama tamén está debuxado por G. F.

En España, a fase inicial de desenvolvemento da nat. O drama clásico asóciase aos xéneros das rappresentationes (representacións sacras), así como ás églogas (idilio do pastor) e a farsa: teatro mixto e musas. prod. coa interpretación de cantigas, recitado de poesías, danzas, cuxas tradicións se continuaban nas zarzuelas. As actividades do maior artista español están relacionadas co traballo destes xéneros. poeta e comp. X. del Encina (1468-1529). No 2o andar. Séculos XVI-XVII nos dramas de Lope de Vega e P. Calderón representáronse coros e diversións de ballet.

En Francia, recitativos, coros, instr. episodios das traxedias clasicistas de J. Racine e P. Corneille foron escritos por M. Charpentier, JB Moreau e outros. O traballo conxunto de JB Molière e JB Lully, que crearon un xénero mixto: comedia-ballet ("Matrimonio involuntariamente", "Princesa de Elis", "Mr. de Pursonyak", "Georges Dandin", etc.). Os diálogos conversacionais alternan aquí con recitativos, arias, bailes. saídas (entrées) na tradición dos franceses. adv. ballet (ballet de cour) 1o andar. século 17

No século XVIII en Francia apareceu o primeiro produto. no xénero do melodrama – lírica. o escenario “Pygmalion” de Rousseau, representado en 18 con música de O. Coignet; seguíronlle os melodramas Ariadne auf Naxos (1770) e Pigmalión (1774) de Venda, Sofonisba de Nefe (1779), Semiramide de Mozart (1782; sen conservar), Orfeo de Fomin (1778), Xordo e mendigo (1791). ) e O misterio (1802) de Holcroft.

Ata o 2o andar. Música do século XVIII para o teatro. as representacións a miúdo tiñan só a conexión máis xeral co contido do drama e podían ser transferidas libremente dunha representación a outra. O compositor e teórico alemán I. Scheibe en “Critischer Musicus” (18-1737), e despois G. Lessing en “Hamburg Dramaturgy” (40-1767) expuxeron novos requisitos para a escena. música. “A sinfonía inicial debe estar asociada ao conxunto da obra, os intermedios co final da acción anterior e o comezo da seguinte…, a sinfonía final co final da obra… Hai que ter en conta o carácter de o protagonista e a idea principal da obra e deixarse ​​guiar por eles á hora de compoñer música” (I. Sheibe). "Dado que a orquestra en As nosas obras substitúe dalgún xeito ao coro antigo, os coñecedores expresaron durante moito tempo o desexo de que a natureza da música... sexa máis coherente co contido das obras, cada obra require un acompañamento musical especial por si mesma" (G . Lessing). T. m. pronto apareceu co espírito de novas esixencias, entre elas a pertencente aos clásicos vieneses – WA Mozart (polo drama “Tamos, King of Egypt” de Gebler, 69) e J. Haydn (pola obra “Alfred, or the King -patriot” Bicknell, 1779); Porén, a música de L. Beethoven ao Egmont de Goethe (1796) tivo a maior influencia no futuro destino do teatro, que é un tipo de teatro que en xeral transmite o contido dos momentos clave do drama. A importancia das sinfonías a gran escala e completas en forma aumentou. episodios (obertura, intermedios, final), que poderían separarse da representación e interpretarse ao final. escenario (a música de "Egmont" inclúe tamén "Songs of Clerchen" de Goethe, melodramas "Death of Clerchen", "Egmont's Dream").

T. m. século XIX. desenvolvido na dirección trazada por Beethoven, pero nas condicións da estética do romanticismo. Entre os produtos 19º andar. Música do século XIX de F. Schubert a “Rosamund” de G. von Chezy (1), de C. Weber a “Turandot” de Gozzi traducido por F. Schiller (19) e “Preziosa” de Wolff (1823), de F. Mendelssohn a “Ruy Blas” de Hugo, “O soño dunha noite de verán” de Shakespeare (1809), “Edipo en Colón” e “Atalia” de Racine (1821), R. Schumann a “Manfred” Byron (1843-1845) . Un papel especial é asignado á música no Fausto de Goethe. O autor prescribe unha gran cantidade de woks. e instr. salas - coros, cancións, bailes, marchas, música para a escena na catedral e Noite de Walpurgis, militares. música para a escena de batalla. A maioría dos medios. As obras musicais, cuxa idea está asociada ao Fausto de Goethe, pertencen a G. Berlioz (“Oito escenas de? Fausto”, 1848, convertido posteriormente no oratorio “A condena de Fausto”). Vivos exemplos de xénero-nat doméstico. T. m. século XIX. – “Peer Gynt” de Grieg (ao drama de G. Ibsen, 51-1829) e “Arlesian” de Bizet (ao drama de A. Daudet, 19).

A finais dos séculos XIX-XX. na aproximación a T. m. perfiláronse novas tendencias. Destacados directores desta época (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg, etc.) abandonaron a música de conc. tipo, demandaba cores sonoras especiais, instrumentación non convencional, inclusión orgánica de musas. episodios dramáticos. O teatro do director desta época deu vida a un novo tipo de teatro. compositor, tendo en conta non só as características específicas do drama, senón tamén as características desta produción. No século XX interactúan 19 tendencias, achegando a música ao drama; a primeira delas caracterízase polo fortalecemento do papel da música na dramaturxia. performance (experimentos de K. Orff, B. Brecht, numerosos autores de musicais), a segunda está relacionada coa teatralización das musas. xéneros (cantatas escénicas de Orff, A voda de Stravinsky, oratorios teatrais de A. Honegger, etc.). A busca de novas formas de combinar música e drama adoita levar á creación de sínteses especiais. xéneros teatrais e musicais ("A historia dun soldado" de Stravinsky é "un conto de fadas para ler, tocar e bailar", o seu "Edipo Rey" é unha ópera-oratorio con lector, "Clever Girl" de Orff é un ópera con grandes escenas conversacionales), así como ao renacemento de antigas formas de sintética. teatro: antigo. traxedia (“Antígona” e “Edipo” de Orff co intento de restaurar cientificamente a forma de pronunciar o texto no teatro grego antigo), comedia madrigalista (“Conto” de Stravinski, en parte “Catuli Carmina” de Orff), século. misterios (“A resurrección de Cristo” de Orff, “Xoana de Arco na fogueira” de Honegger), litúrxico. dramas (as parábolas "The Cave Action", "The Prodigal Son", en parte "The Carlew River" de Britten). O xénero do melodrama segue a desenvolverse, combinando ballet, pantomima, canto coral e solista, melodeclamación (Salamena de Emmanuel, O nacemento do mundo de Roussel, Anfión e Semiramide de Onegger, Perséfone de Stravinsky).

Moitos músicos destacados do século XX traballan intensamente no xénero de T. m .: en Francia, trátase de obras conxuntas. membros dos "Seis" (o esbozo "Os recén casados ​​da Torre Eiffel", 20, segundo o autor do texto J. Cocteau - "unha combinación de traxedia antiga e números modernos de revistas de concertos, coros e salas de música"), outras representacións colectivas (por exemplo, “The Queen Margot” Bourdet con música de J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) e teatro. prod. Honegger (música para “Danza da morte” de C. Laronde, dramas bíblicos “Judith” e “King David”, “Antígona” de Sófocles, etc.); teatro en Alemaña. A música de Orff (ademais das obras mencionadas, a comedia satírica The Sly Ones, o texto é rítmico, acompañado dun conxunto de instrumentos de percusión; unha obra sintética Soño dunha noite de verán de Shakespeare), así como música no teatro. por B. Brecht. Musas. o deseño das actuacións de Brecht é un dos principais medios para crear o efecto de “alienación”, pensado para destruír a ilusión da realidade do que acontece no escenario. Segundo o plan de Brecht, a música debería consistir en números de cancións de xénero lixeiro e enfáticamente banais: zongs, baladas, coros, que teñan un carácter inserido, cuxo texto verbal expresa o pensamento do autor de forma concentrada. Colaboraron con Brecht destacados colaboradores alemáns. músicos: P. Hindemith (Unha obra de teatro), C. Weil (A ópera de tres peniques, sketch da ópera Mahagonny), X. Eisler (Nai, cabezas redondas e cabezas afiadas, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar) e outros), P. Dessau (" Mother Courage e os seus fillos”, “O home bo de Sezuan”, etc.).

Entre outros autores de T. m. 19 - 1º andar. Século XX – J. Sibelius (“Rei dos cristiáns” de Paul, “Pelléas e Mélisande” de Maeterlinck, “A tempestade” de Shakespeare), K. Debussy (misterio G. D'Annunzio “O martirio de San Sebastián”) e R. Strauss (música para a obra de Molière “O comerciante na nobreza” nunha adaptación escénica libre de G. von Hofmannsthal). Nos anos 20-50. Século XX O. Messiaen volveuse ao teatro (música para o drama “Edipo” para as ondas de Martenot, 70), E. Carter (música para a traxedia de Sófocles “Philoctetes”, “O mercader de Venecia” de Shakespeare), V. Lutoslavsky (“Macbeth” e “The Merry Wives of Windsor” Shakespeare, “Sid” Corneille – S. Wyspiansky, “Bloody Wedding” e “The Wonderful Shoemaker” F. Garcia Lorca, etc.), autores de electrónica e concreto. música, incluíndo A. Coge (“Inverno e unha voz sen persoa” J. Tardieu), A. Thirier (“Scheherazade”), F. Arthuis (“Ruído arredor da personalidade que loita contra J. Vautier”), etc.

ruso T. m. ten unha longa historia. Na antigüidade, as escenas de diálogo interpretadas por bufóns estaban acompañadas de "cancións demoníacas", tocando a arpa, a domra e os cornos. En Nar. un drama que xurdiu a partir de actuacións de bufóns ("Ataman", "Mavrukh", "Comedia sobre o tsar Maximiliano", etc.), soaba ruso. canción e instr. música. O xénero da música ortodoxa desenvolveuse na igrexa. accións litúrxicas – “Lavado dos pés”, “Acción de fogóns”, etc. (século XV). Nos séculos XVII-XVIII. riqueza de deseño musical foi diferente chamado. drama escolar (dramaturgos – S. Polotsky, F. Prokopovich, D. Rostovsky) con arias, coros na igrexa. estilo, canalización secular, lamentos, instr. números. A Comedia Choromina (fundada en 15) tiña unha gran orquestra con violíns, violas, frautas, clarinetes, trompetas e órgano. Desde os tempos de Pedro o Grande, as celebracións estendéronse. representacións teatrais (prólogos, cantatas) baseadas na alternancia de dramas. escenas, diálogos, monólogos con arias, coros, ballets. No seu deseño participaron os principais compositores rusos (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) e italianos. Ata o século XIX en Rusia non houbo división en ópera e drama. comparsas; en parte por este motivo durante continuará. tempo, predominaron aquí os xéneros mixtos (ópera-ballet, vodevil, comedia con coros, drama musical, drama “sobre música”, melodrama, etc.). Medios. papel na historia rusa. T. m. xogou traxedias e dramas "sobre música", que en gran parte preparou o ruso. ópera clásica no século XIX Na música de OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov ás traxedias na antiga. e mitolóxica. contos e ruso. dramas patrióticos de VA Ozerov, Ya. óperas do século XIX alto drama heroico. problemas, produciuse a formación de grandes coros. e instr. formas (coros, oberturas, intermedios, ballets); nalgunhas representacións utilizáronse formas operísticas como recitativo, aria, canción. Características rusas. nat. os estilos son especialmente vivos nos coros (por exemplo, en Natalya the Boyar's Daughter de SN Glinka con música de AN Titov); símp. episodios limítanse estilísticamente ás tradicións do clásico vienés. escola e romanticismo temperán.

No 1o andar. Século XIX AN Verstovsky, que deseñou aprox. 19 produtos AMD. (por exemplo, a música de Pushkin's Gypsies posta en escena por VA Karatygin, 15, para The Marriage of Figaro de Beaumarchais, 1832) e creou unha serie de cantatas escenificadas nas tradicións do século XVIII. (por exemplo, "A Singer in the Camp of Russian Warriors" con letra de VA Zhukovsky, 1829), AA Alyabyev (música para a interpretación máxica romántica de AA Shakhovsky baseada na The Tempest de Shakespeare, 18; " Rusalka" de Pushkin, 1827 ; o melodrama "Prisioner of the Caucasus" baseado no texto do poema homónimo de Pushkin, 1827), AE Varlamov (por exemplo, música para Hamlet de Shakespeare, 1838). Pero sobre todo no 1828o andar. Seleccionouse a música do século XIX entre produtos xa coñecidos. diferentes autores e utilizouse en representacións de forma limitada. Novo período en ruso. O teatro no século XIX abriu MI Glinka con música para o drama de NV Kukolnik "Prince Kholmsky", escrito pouco despois de "Ivan Susanin" (1837). Na obertura e nos intermedios, o contido figurado dos principais momentos do drama, desenvolve a sinfonía. principios do post-Beethoven tm Tamén hai 1 pequenas obras de Glinka para dramas. teatro: aria dun escravo cun coro para o drama "Gypsy moldavo" de Bakhturin (19), orco. introdución e coro da “Tarantella” de Miatlev (19), coplas de inglés para a obra “Bought Shot” de Voikov (1840).

Rus. T. m. 2o andar. O século XIX está relacionado en gran medida coa dramaturxia de AN Ostrovsky. Coñecedor e coleccionista de ruso. nar. cancións, Ostrovsky utilizaba a miúdo a técnica de caracterización a través dunha canción. As súas obras soaban rusos vellos. cancións, canto épico, parábolas, romance pequenoburgués, cancións de fábrica e prisión, etc. – A música de PI Tchaikovsky para A doncela das neves (19), creada para a representación do Teatro Bolshoi, na que se ían combinar ópera, ballet e drama. comparsas. Isto débese á abundancia de música. episodios e a súa riqueza de xénero, achegando a representación á ópera (introdución, intervalos, episodio sinfónico para unha escena no bosque, coros, melodramas, cancións). A trama do "conto de fadas da primavera" requiriu a implicación de material de cancións populares (permanente, baile redondo, cancións de baile).

As tradicións de MI Glinka foron continuadas por MA Balakirev na música para o Rei Lear de Shakespeare (1859-1861, obertura, intermedios, procesións, cancións, melodramas), Tchaikovsky, para Hamlet de Shakespeare (1891) e outros. (a música de "Hamlet" contén unha obertura de programa xeralizada na tradición do sinfonismo lírico-dramático e 16 números: melodramas, cancións de Ofelia, o sepulturero, unha marcha fúnebre, fanfarria).

Dos traballos doutros rusos. compositores do século XIX a balada de AS Dargomyzhsky dende a música ata “Catherine Howard” de Dumas père (19) e as súas dúas cancións dende a música ata “The Schism in England” de Calderon (1848), ed. números desde a música de AN Serov ata a "Morte de Iván o Terrible" de AK Tolstoi (1866) e "Nero" de Gendre (1867), o coro do pobo (escena no templo) do MP Mussorgsky da traxedia de Sófocles “Oedipus Rex” (1869-1858), música de EF Napravnik para dramas. poema de AK Tolstoi “Tsar Boris” (61), música de Vas. S. Kalinnikov á mesma produción. Tolstoi (1898).

A finais dos séculos XIX-XX. en T. m. houbo unha reforma profunda. KS Stanislavsky foi un dos primeiros en suxerir, en nome da integridade da representación, que nos limitamos só ás musas indicadas polo dramaturgo. números, moveu a orquestra detrás do escenario, esixíalle ao compositor que se "afacese" á idea do director. A música das primeiras actuacións deste tipo pertenceu a AS Arensky (intermedios, melodramas, coros de The Tempest at the Maly T-re, de Shakespeare, posta en escena por AP Lensky, 19), AK Glazunov (Mascarada de Lermontov) en correo de VE Meyerhold, 20, ademais dos bailes, utilízanse pantomimas, o romance de Nina, os episodios sinfónicos de Glazunov, o Vals-Fantasía de Glinka e o seu romance A noite veneciana. No comezo. Século XX A morte de Iván o Terrible de Tolstoi e A doncela das neves de Ostrovsky con música de AT Grechaninov, A noite de Shakespeare con música de AN Koreshchenko, Macbeth de Shakespeare e O conto do pescador e o peixe con música de NN Cherepnin. A unidade da decisión do director e da música. representacións do Moscow Art Theatre con música de IA Sats (música para "Drama of Life" de Hamsun e "Anatem" de Andreev, "O paxaro azul" de Maeterlinck, "Hamlet" de Shakespeare en post. Inglés dirixido por G. Craig, etc.) diferían no seu deseño.

Se o Teatro de Arte de Moscova limitaba o papel da música en aras da integridade da actuación, entón directores como A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov defenderon a idea do teatro sintético. Meyerhold considerou a partitura do director da actuación como unha composición construída segundo as leis da música. Cría que a música debía nacer da interpretación e ao mesmo tempo darlle forma, buscaba o contrapuntismo. fusión de música e planos escénicos (involucraron a DD Shostakovich, V. Ya. Shebalin e outros no traballo). Na produción de The Death of Tentagil de Maeterlinck no Studio Theatre on Povarskaya (1905, composta por IA Sats), Meyerhold intentou basear toda a actuación na música; “Woe to the mind” (1928) baseada na obra “Woe from Wit” de Griboedov, puxo en escena con música de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert; en correo. A música "Teacher Bubus" de AM Fayko (uns 40 fp. das obras de F. Chopin e F. Liszt) soaba continuamente, como no cine mudo.

A peculiaridade do deseño musical dunha serie de actuacións 20 – cedo. Anos 30 asociados ao carácter experimental das súas decisións de dirección. Así, por exemplo, en 1921 Tairov puxo en escena "Romeo e Xulieta" de Shakespeare no Kamerny T-re en forma de "esbozo amoroso-tráxico" con bufonería grotesca, acentuou a teatralidade, desprazando o psicolóxico. experiencia; de acordo con isto, na música de AN Aleksandrov para a actuación case non había letra. liña, impúxose a atmosfera da comedia de máscaras. Dr. un exemplo deste tipo é a música de Shostakovich para Hamlet de Shakespeare en T-re im. Evg. Vakhtangov no posto. NP Akimova (1932): o director transformou a obra “con fama de sombrío e místico” nunha alegre, alegre, optimista. a actuación, na que primaba a parodia e o grotesco, non había Phantom (Akimov eliminou este personaxe), e en lugar da tola Ofelia había unha Ofelia intoxicada. Shostakovich creou unha partitura de máis de 60 números, desde pequenos fragmentos intercalados no texto ata grandes sinfonías. episodios. A maioría son obras de parodia (cancán, galope de Ofelia e Polonio, tango arxentino, vals filisteo), pero tamén as hai tráxicas. episodios (“Pantomima musical”, “Réquiem”, “Marcha fúnebre”). En 1929-31 Shostakovich escribiu música para varias actuacións de Leningrado. t-ra da mocidade traballadora - "Shot" Bezymensky, "Rule, Britannia!" Piotrovsky, espectáculo de variedades e circo "Provisionally Murdered" de Voevodin e Ryss en Leningrado. music hall, por proposta de Meyerhold, a Bedbug de Mayakovsky, máis tarde a The Human Comedy de Balzac para T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), pola obra ¡Saludo, España! Afinogenov para Leningrado. t-ra eu. Pushkin (1936). Na música para o "King Lear" de Shakespeare (publicado por GM Kozintsev, Leningrado. Drama Bolshoy. tr., 1941), Shostakovich afástase da parodia dos xéneros cotiáns inherentes aos seus primeiros traballos, e revela na música o significado filosófico da traxedia en o espírito da problemática o seu símbolo. creatividade destes anos, crea unha liña de sinfonía transversal. desenvolvemento dentro de cada un dos tres núcleos. esferas figurativas da traxedia (Lear – Jester – Cordelia). En contra da tradición, Shostakovich rematou a actuación non cunha marcha fúnebre, senón co tema de Cordelia.

Nos anos 30. catro teatro. as partituras foron creadas por SS Prokofiev - "Noites exipcias" para a representación de Tairov no Teatro de Cámara (1935), "Hamlet" para o Teatro-Estudio de SE Radlov en Leningrado (1938), "Eugene Onegin" e "Boris Godunov". » Pushkin para a Cámara de Cámara (as dúas últimas producións non foron representadas). Música para "Noites exipcias" (unha composición escénica baseada nas traxedias "César e Cleopatra" de B. Shaw, "Antonio e Cleopatra" de Shakespeare e o poema "Noites exipcias" de Pushkin) inclúe unha introdución, intermedios, pantomimas, recitado. cunha orquestra, bailes e cancións con coro. Ao deseñar esta actuación, o compositor utilizou dec. métodos sinfónicos. e a dramaturxia operística: un sistema de leitmotiv, o principio de individualización e oposición da descomposición. esferas de entoación (Roma – Exipto, Antonio – Cleopatra). Durante moitos anos colaborou co teatro Yu. A. Shaporin. Nos anos 20-30. un gran número de actuacións coa súa música foron representadas en Leningrado. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); os máis interesantes son “As vodas de Fígaro” de Beaumarchais (director e artista AN Benois, 1926), “Flea” de Zamyatin (despois de NS Leskov; dir. HP Monakhov, artista BM Kustodiev, 1926), “Sir John Falstaff ” baseado en “As alegres esposas de Windsor” de Shakespeare (dir. NP Akimov, 1927), así como noutras pezas de Shakespeare, obras de Moliere, AS Pushkin, G. Ibsen, B. Shaw, búhos. os dramaturgos KA Trenev, VN Bill-Belo-Tserkovsky. Nos anos 40. Shaporin escribiu música para as actuacións de Moscova. Pequeno comercio "Iván o Terrible" de AK Tolstoi (1944) e "Twelfth Night" de Shakespeare (1945). Entre o teatro. obras dos anos 30. gran sociedade. A música de TN Khrennikov para a comedia de Shakespeare Much Ado About Nothing (1936) tivo resonancia.

No campo de T. m. hai moitos produtos. creado por AI Khachaturian; desenvolven as tradicións de conc. símp. T. m. (unhas 20 representacións; entre elas, música para as obras de G. Sundukyan e A. Paronyan, Macbeth e Rei Lear de Shakespeare, Masquerade de Lermontov).

Nas actuacións baseadas nas obras de teatro dos mouchos. dramaturgos sobre temas modernos. vida, así como en producións de clásicos. as obras de teatro formaban un tipo especial de música. deseño, baseado no uso de mouchos. masa, estr. cancións líricas e cómicas, cancións ("The Cook" de Sofronov con música de VA Mokrousov, "The Long Road" de Arbuzov con música do VP Solovyov-Sedogo, "The Naked King" de Schwartz e "Twelfth Night" de Shakespeare con música por ES Kolmanovsky e outros); nalgunhas actuacións, en particular na composición de Mosk. t-ra drama e comedia en Taganka (dirixida por Yu. P. Lyubimov), incluía cancións da revolución. e anos militares, cancións xuvenís (“10 días que sacudiron o mundo”, “Os caídos e os vivos”, etc.). Nunha serie de producións modernas gravitan notablemente cara ao musical, por exemplo. na obra de teatro Leningrado. t-ra eu. Concello de Leningrado (director IP Vladimirov) "The Taming of the Shrew" con música de GI Gladkov, onde os personaxes interpretan estr. cancións (semellante en funcións ás cancións do teatro de B. Brecht), ou The Chosen One of Fate dirixida por S. Yu. Yursky (composto por S. Rosenzweig). Sobre o papel activo da música na dramaturxia das producións escénicas achéganse ao tipo sintético. Teatro Meyerhold ("Pugachev" con música de YM Butsko e especialmente "O Mestre e Margarita" de MA Bulgakov con música de EV Denisov no Teatro de Drama e Comedia de Moscova sobre Taganka, director Yu. P. Lyubimov). Un dos máis significativos. obras – música de GV Sviridov para o drama de AK Tolstoi “Tsar Fyodor Ioannovich” (1973, Moscova. Maly Tr).

B. Anos 70. 20 c. na comarca de T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

Referencias: Tairov A., dirixida por Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Obra de deseño musical e sonoro, M., 1929; Satz NI, A música no teatro para nenos, no seu libro: O noso camiño. Teatro Infantil de Moscova…, Moscova, 1932; Lacis A., Teatro Revolucionario de Alemaña, Moscova, 1935; Ignatov S., teatro español dos séculos XVI-XVII, M.-L., 1939; Begak E., Composición musical para a actuación, M., 1952; Glumov A., A música no teatro dramático ruso, Moscova, 1955; Druskin M., Música de teatro, na colección: Ensaios sobre a historia da música rusa, L., 1956; Bersenev I., Música nunha representación dramática, no seu libro: Artigos recollidos, M., 1961; Brecht B., Teatro, vol. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Music in Performances of the Moscow Art Theatre, (Moscova, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., artigo. Letra.., cap. 2, M., 1968; Sats I., De cadernos, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – músico, M., 1970; Milyutin P., Composición musical dunha representación dramática, L., 1975; A música no teatro dramático, sáb. c., L., 1976; Konen W., Purcell e Opera, M., 1978; Tarshis N., Música para interpretar, L., 1978; Barclay Squire W., música dramática de Purcell, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das Deutsche Theater der Gegenwart, Münch. - Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Manifold JS, The music in English drama from Shakespeare to Purcell, L., 1956; Settle R., A música no teatro, L., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespearean tragedy, L., 1963; Cowling JH, Music on the Shakespearean stage, NY, 1964.

TB Baranova