Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"É absolutamente indiscutible que representa a maior figura musical". Estas palabras de Adam Wieniawski, presidente do xurado do Terceiro Concurso Internacional Chopin, dixéronse en 1937 ao pianista soviético Yakov Zak, de 24 anos. O máis vello dos músicos polacos engadiu: "Zak é un dos pianistas máis marabillosos que escoitei na miña longa vida". (Laureados soviéticos de concursos internacionais de música. – M., 1937. P. 125.).

• Música de piano na tenda en liña de Ozon →

… Yakov Izrailevich lembrou: “A competición requiriu un esforzo case inhumano. O propio procedemento do concurso resultou moi emocionante (é un pouco máis fácil para os actuais concursantes): os membros do xurado en Varsovia colocáronse xusto no escenario, case ao lado dos oradores”. Zak estaba sentado ao teclado, e nalgún lugar moi preto del ("literalmente oín o seu alento...") había artistas cuxos nomes eran coñecidos por todo o mundo musical: E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey. e outros. Cando, rematada de tocar, escoitou aplausos –isto, en contra dos costumes e das tradicións, aplaudiron os membros do xurado–, nun principio nin sequera parecía que tivesen nada que ver con el. Zach recibiu o primeiro premio e outro adicional: unha coroa de loureiro de bronce.

A vitoria na competición foi a culminación da primeira etapa na formación dun artista. Anos de duro traballo levaron a ela.

Yakov Izrailevich Zak naceu en Odessa. A súa primeira mestra foi Maria Mitrofanovna Starkova. ("Un músico sólido e altamente cualificado", lembrou Zach cunha palabra agradecida, "que soubo dar aos estudantes o que comunmente se entende como escola".) O superdotado neno camiñou na súa educación pianística cun paso rápido e uniforme. Nos seus estudos houbo perseveranza, determinación e autodisciplina; dende neno foi serio e traballador. Aos 15 anos, deu o primeiro clavierabend da súa vida, falando cos amantes da música da súa cidade natal con obras de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

En 1932, o mozo ingresou na escola de posgrao do Conservatorio de Moscova para GG Neuhaus. "As leccións con Genrikh Gustavovich non foron leccións na interpretación habitual da palabra", dixo Zak. “Foi algo máis: eventos artísticos. "Queimaron" cos seus toques con algo novo, descoñecido, emocionante... Nós, os estudantes, parecíamos introducirnos no templo dos pensamentos musicais sublimes, dos sentimentos profundos e complexos... "Zak case non saía da clase de Neuhaus. Estivo presente en case todas as leccións do seu profesor (no menor tempo posíbel dominou a arte de beneficiarse por si mesmo dos consellos e instrucións dadas aos demais); escoitou inquisitivamente o xogo dos seus compañeiros. Moitas declaracións e recomendacións de Heinrich Gustavovich foron gravadas por el nun caderno especial.

En 1933-1934, Neuhaus estaba gravemente enfermo. Durante varios meses, Zak estudou na clase de Konstantin Nikolaevich Igumnov. Moito aquí parecía diferente, aínda que non menos interesante e emocionante. "Igumnov posuía unha calidade sorprendente e rara: era capaz de captar cunha soa mirada a forma dunha obra musical no seu conxunto e, ao mesmo tempo, viu todas as súas características, cada "célula". Pouca xente amaba e, o máis importante, sabía como traballar cun alumno nun detalle de actuación, en particular, coma el. E cantas cousas importantes e necesarias conseguiu dicir, pasou, nun espazo estreito en poucas medidas! Ás veces mira, durante unha hora e media ou dúas da lección, pasaron algunhas páxinas. E o traballo, como un ril baixo un raio de sol primaveral, literalmente cheo de zume..."

En 1935, Zak participou no Segundo Concurso da Unión de Músicos Intérpretes, obtendo o terceiro lugar nesta competición. E dous anos despois chegou o éxito en Varsovia, que foi descrito anteriormente. A vitoria na capital de Polonia resultou tanto máis alegre porque, en vésperas da competición, o propio concursante non se consideraba para nada entre os favoritos no fondo da súa alma. Menos propenso a sobrevalorar as súas habilidades, máis cauteloso e prudente que arrogante, levaba tempo preparando a competición case á escondida. "Ao principio decidín non deixar que ninguén participara nos meus plans. Ensinou o programa completamente pola miña conta. Despois atreveuse a ensinarllo a Genrikh Gustavovich. En xeral aprobou. Comezou a axudarme a preparar unha viaxe a Varsovia. Iso, quizais, é todo..."

O triunfo no Concurso Chopin levou a Zak á vangarda do pianismo soviético. A prensa comezou a falar del; había unha tentadora perspectiva de paseos. Sábese que non hai proba máis difícil e complicada que a proba da gloria. O mozo Zak tamén lle sobreviviu. As honras non confundían a súa mente clara e sobria, non embotaban a súa vontade, non deformaron o seu carácter. Varsovia converteuse nunha das páxinas pasadas na súa biografía dun traballador teimudo e incansable.

Iniciouse unha nova etapa de traballo, e nada máis. Zak durante este período ensina moito, achega unha base cada vez máis ampla e sólida para o seu repertorio de concertos. Mentres perfecciona o seu estilo de xogo, desenvolve o seu propio estilo de interpretación, o seu propio estilo. A crítica musical dos anos trinta na persoa de A. Alschwang sinala: “I. Zach é un pianista sólido, equilibrado e consumado; a súa natureza escénica non é propensa á expansión externa, a manifestacións violentas dun temperamento quente, a afeccións apaixonadas e desenfreadas. Este é un artista intelixente, sutil e coidadoso". (Alshwang A. Escolas soviéticas de piano: Ensaio sobre a segunda // Música soviética. 1938. No 12. P. 66.).

Chámase a atención a selección de definicións: “sólido, equilibrado, completo. Intelixente, sutil, coidadoso...” A imaxe artística de Zach, de 25 anos, formouse, como é fácil de ver, coa suficiente claridade e certeza. Imos engadir - e finalidade.

Nos anos cincuenta e sesenta, Zak foi un dos representantes recoñecidos e con máis autoridade da interpretación do piano soviético. Na arte segue o seu camiño, ten un rostro artístico diferente e ben lembrado. Cal é a cara madura, completamente establecido mestres?

Era e segue sendo un músico que adoita clasificarse -con certa convención, por suposto- na categoría de "intelectuales". Hai artistas cuxas expresións creativas son evocadas principalmente por sentimentos espontáneos, espontáneos, en gran parte impulsivos. Ata certo punto, Zach é a súa antípoda: o seu discurso de actuación foi sempre coidadosamente pensado de antemán, iluminado pola luz do pensamento artístico perspicaz e perspicaz. Exactitude, certeza, impecable coherencia interpretativa intencións – así como a súa pianista encarnacións é un selo distintivo da arte de Zach. Podes dicir: o lema desta arte. "Os seus plans de actuación son confiados, en relevo, claros..." (Grimikh K. Concertos de pianistas de posgrao do Conservatorio de Moscova // Sov. Music. 1933. No 3. P. 163.). Estas palabras dixéronse sobre o músico en 1933; con igual razón -se non máis- poderían repetirse dez, e vinte e trinta anos despois. A propia tipoloxía do pensamento artístico de Zach fixo del non tanto un poeta como un hábil arquitecto na interpretación musical. Realmente "alineou" o material de forma soberbia, as súas construcións sonoras eran case sempre harmoniosas e inconfundiblemente correctas por cálculo. É por iso que o pianista acadou o éxito onde moitos, e notorios, dos seus colegas fracasaron, no Segundo Concerto de Brahms, Sonata, op. 106 Beethoven, no ciclo máis difícil do mesmo autor, Trinta e tres variacións sobre un vals de Diabelli?

Zak o artista non só pensou dun xeito peculiar e sutil; tamén foi interesante a gama dos seus sentimentos artísticos. Sábese que as emocións e os sentimentos dunha persoa, se están "ocultos", non se anuncian nin se fan alarde, finalmente adquiren unha atracción especial, un poder especial de influencia. Así é na vida, e tamén na arte. "É mellor non dicir que volver contar", instruíu o famoso pintor ruso PP Chistyakov aos seus estudantes. "O peor é dar máis do necesario", KS Stanislavsky apoiou a mesma idea, proxectándoa na práctica creativa do teatro. Debido ás peculiaridades da súa natureza e almacén mental, Zak, tocando música no escenario, non adoitaba gastar demasiado en revelacións íntimas; máis ben, era tacaño, lacónico ao expresar sentimentos; as súas colisións espirituais e psicolóxicas ás veces poderían parecer unha "cousa en si mesma". Así e todo, os enunciados emocionais do pianista, aínda que de perfil baixo, como silenciados, tiñan o seu propio encanto, o seu propio encanto. En caso contrario, sería difícil explicar por que conseguiu gañar fama interpretando obras como o concerto en fa menor de Chopin, os Sonetos de Petrarca de Liszt, a sonata en la maior, op. 120 Schubert, Forlan e Minuet da tumba de Couperin de Ravel, etc.

Recordando aínda máis as características conspicuas do pianismo de Zak, non se pode deixar de dicir sobre a invariablemente alta intensidade volitiva, a electrificación interna da súa interpretación. Como exemplo, podemos citar a coñecida interpretación do artista da Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rakhmaninov: coma se unha barra de aceiro vibrando elásticamente, arqueada tensamente por mans fortes e musculosas... En principio, Zach, como artista, non se caracterizaba. por estados de relaxación romántica mimada; contemplación lánguida, "nirvana" sonoro, non o seu papel poético. É paradoxal, pero certo: a pesar de toda a filosofía faustiana da súa mente, revelou-se plena e brillantemente en acción – na dinámica musical, non na estática musical. A enerxía do pensamento, multiplicada pola enerxía dun movemento musical activo e pouco claro; así se poderían definir, por exemplo, as súas interpretacións dos sarcasmos, unha serie de fugaces, a segunda, cuarta, quinta e sétima sonatas de Prokofiev, a cuarta de Rachmaninov. Concerto, Doctor Gradus ad Parnassum de Debussy's Children's Corner.

Non por casualidade o pianista sempre se sentiu atraído polo elemento do piano tocata. Gustáballe a expresión das habilidades motoras instrumentais, as sensacións embriagadoras do "steel lope" na interpretación, a maxia dos ritmos rápidos e teimudamente elásticos. Por iso, ao parecer, entre os seus maiores éxitos como intérprete estaban a Toccata (de A tumba de Couperin), e o concerto en sol maior de Ravel, e os xa mencionados opus de Prokofiev, e boa parte de Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

E outro trazo característico das obras de Zak é o seu pintoresco, xeneroso multicolor de cores, cor exquisita. Xa na súa mocidade, o pianista demostrou ser un mestre destacado en canto a representación sonora, varios tipos de efectos decorativos de piano. Comentando a súa interpretación da sonata de Liszt "Despois de ler a Dante" (esta obra figuraba nos programas do intérprete desde os anos da preguerra), A. Alschwang non subliñou accidentalmente a "cadro" da interpretación de Zak: "Pola forza da impresión creada", admirou, "I Zaka recórdanos a reprodución artística das imaxes de Dante polo artista francés Delacroix..." (Alshwang A. Escolas soviéticas de pianismo. P. 68.). Co paso do tempo, as percepcións sonoras do artista fixéronse aínda máis complexas e diferenciadas, as cores aínda máis diversas e refinadas brillaban na súa paleta tímbrica. Deron un encanto especial a números do seu repertorio de concertos como “Children's Scenes” de Schumann e Sonatina Ravel, “Burlesque” de R. Strauss e a Terceira Sonata de Scriabin, o Segundo Concerto de Medtner e “Variations on a Theme of Corelli” de Rachmaninoff.

Ao dito pódese engadir unha cousa: todo o que Zack facía no teclado do instrumento caracterizábase, por regra xeral, pola integridade completa e incondicional, a integridade estrutural. Nunca nada "funcionou" apresuradamente, con présa, sen a debida atención ao exterior! Músico de rigor artístico intransixente, nunca se permitiría presentar un sketch de performance ao público; cada un dos lenzos sonoros que demostrou desde o escenario foi executado coa súa exactitude inherente e escrupulosa minuciosidade. Quizais non todas estas pinturas levasen o selo da alta inspiración artística: Zach resultou ser excesivamente equilibrado, excesivamente racional e (ás veces) moi ocupado racionalista. Non obstante, sen importar o estado de ánimo que o concertista se achegase ao piano, case sempre estaba sen pecado nas súas habilidades pianísticas profesionais. Podería estar "ao ritmo" ou non; non podía ser incorrecto no deseño técnico das súas ideas. Liszt deixou caer unha vez: "Non abonda con facer, debemos completar“. Non sempre e non todos están sobre o ombreiro. En canto a Zach, pertenceu aos músicos que saben e adoran acabalo todo -ata os detalles máis íntimos- nas artes escénicas. (Nalgunhas ocasións, a Zak gústalle lembrar a famosa declaración de Stanislavsky: "Calquera "de algunha maneira", "en xeral", "aproximadamente" é inaceptable na arte..." (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Tamén foi o seu propio credo interpretativo.)

Todo o que se acaba de dicir –a vasta experiencia e sabedoría do artista, a agudeza intelectual do seu pensamento artístico, a disciplina das emocións, a intelixente prudencia creativa– tomou forma en conxunto nese tipo de músico intérprete clásico (altamente culto, experimentado, “respectable”…), para quen non hai nada máis importante na súa actividade que a plasmación da vontade do autor, e nada máis chocante que a desobediencia. Neuhaus, que coñecía perfectamente a natureza artística do seu estudante, non escribiu accidentalmente sobre "un certo espírito de obxectividade superior, unha capacidade excepcional para percibir e transmitir a arte "esencialmente", sen introducir demasiado da súa propia, persoal, subxectiva... Artistas como Zak, continuou Neuhaus, "non impersoais, senón superpersoais", na súa actuación "Mendelssohn é Mendelssohn, Brahms é Brahms, Prokofiev é Prokofiev. Personalidade (artista - o señor C.) … como algo claramente distinguible do autor, retrocede; Percíbese ao compositor como a través dunha enorme lupa (¡aquí está, dominio!), pero absolutamente puro, non nublado de ningún xeito, nin vidro manchado, que se usa nos telescopios para a observación dos corpos celestes... (Neigauz G. Creatividade dun pianista // Destacados pianistas-profesores sobre a arte do piano. – M .; L., 1966. P. 79.).

…A pesar da intensidade da práctica de concertos de Zach, a pesar da súa importancia, só reflectía un lado da súa vida creativa. Outro, non menos significativo, pertenceu á pedagoxía, que nos anos sesenta e principios dos setenta acadou o seu máximo florecemento.

Zach leva moito tempo ensinando. Despois de graduarse, axudou inicialmente ao seu profesor, Neuhaus; un pouco máis tarde encargáronlle a súa propia clase. Máis de catro décadas de experiencia docente "a través"... Decenas de estudantes, entre os que se atopan os propietarios de nomes pianísticos sonoros: E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. ... Bakk... En contraste con Zak nunca pertenceu a outros concertos, por así dicilo, "a tempo parcial", nunca considerou a pedagoxía como unha cuestión de importancia secundaria, coa que se enchen as pausas entre xiras. Encantoulle o traballo na aula, investiu xenerosamente nel toda a forza da súa mente e alma. Mentres ensinaba, non paraba de pensar, buscar, descubrir; o seu pensamento pedagóxico non arrefriou co tempo. Podemos dicir que ao final desenvolveu unha harmonía, harmoniosamente ordenada sistema (en xeral non se inclinaba pola asistemática) visións, principios, crenzas musicais e didácticas.

O principal obxectivo estratéxico dun profesor de pianista, cría Yakov Izrailevich, é levar ao estudante a comprender a música (e a súa interpretación) como un reflexo dos complexos procesos da vida espiritual interna dunha persoa. "... Non un caleidoscopio de fermosas formas pianísticas", explicou insistentemente aos mozos, "non só pasaxes rápidas e precisas, elegantes "fiorturas" instrumentais e similares. Non, a esencia é outra cousa: en imaxes, sentimentos, pensamentos, estados de ánimo, estados psicolóxicos... "Como o seu profesor, Neuhaus, Zak estaba convencido de que" na arte do son... todo, sen excepción, pode experimentar, sobrevivir, pensar. a través, encarnase e expresase e sente a persoa (Neigauz G. Sobre a arte de tocar o piano. – M., 1958. P. 34.). Desde estas posicións, ensinou aos seus alumnos a considerar a "arte do son".

Conciencia dun artista novo espiritual A esencia da interpretación só é posible entón, argumentou Zak, cando alcanzou un nivel suficientemente alto de desenvolvemento musical, estético e intelectual xeral. Cando a base do seu coñecemento profesional é sólida e sólida, os seus horizontes son amplos, fórmase basicamente o pensamento artístico e acumúlase experiencia creativa. Estas tarefas, cría Zak, eran da categoría de claves da pedagoxía musical en xeral, e da pedagoxía do piano en particular. Como se resolveron na súa propia práctica?

En primeiro lugar, mediante a introdución do alumnado ao maior número posible de traballos estudados. A través do contacto de cada un dos alumnos da súa clase coa maior variedade posible de fenómenos musicais diversos. O problema é que moitos mozos intérpretes están "extremadamente pechados... no círculo da famosa "vida do piano", lamentou Zak. “¡Cantas veces as súas ideas sobre a música son escasas! [Necesitamos] pensar como reestruturar o traballo na aula para abrir un amplo panorama da vida musical aos nosos alumnos... porque sen iso é imposible un desenvolvemento verdadeiramente profundo dun músico. (Zak Ya. Sobre algunhas cuestións de educación dos pianistas novos // Questions of piano performance. – M., 1968. Número 2. P. 84, 87.). No círculo dos seus compañeiros, non se cansa de repetir: “Cada músico debería ter o seu propio “almacén de coñecemento”, as súas preciosas acumulacións do que escoitou, interpretou e viviu. Estas acumulacións son como un acumulador de enerxía que alimenta a imaxinación creativa, que é necesaria para avanzar constantemente. (Ibid., páxs. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учеди приток приток Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

O desenvolvemento da conciencia musical, que distinguiu aos alumnos de Zach, explicouse, con todo, non só polo feito de que no laboratorio educativo, dirixido polo seu profesor, moi. Tamén foi importante as aquí realizáronse obras. O propio estilo do ensino de Zak, o seu xeito pedagóxico estimulou a constante e rápida reposición do potencial artístico e intelectual dos novos pianistas. Un lugar importante dentro deste estilo pertenceu, por exemplo, á recepción xeneralizacións (case o máis importante no ensino da música - suxeito á súa aplicación cualificada). Particular, singularmente concreto na interpretación de piano: aquel do que se teceu o tecido real da lección (son, ritmo, dinámica, forma, especificidade de xénero, etc.), era habitualmente usado por Yakov Izrailevich como motivo para derivar conceptos amplos e amplos. relacionadas con diversas categorías da arte musical. De aí o resultado: na experiencia da práctica pianística en directo, os seus alumnos forxaron imperceptiblemente, por si mesmos, coñecementos profundos e versátiles. Estudar con Zach significaba pensar: analizar, comparar, contrastar, chegar a certas conclusións. "Escoita estas figuracións harmónicas "movedoras" (os compases iniciais do concerto de Ravel en sol maior.— o señor C.), dirixiuse ao estudante. "Non é certo o colorido e picante que son estes segundos armónicos ácidamente disonantes! Por certo, que sabes da linguaxe harmónica do finado Ravel? Ben, e se che pido que compares as harmonías de, por exemplo, Reflexións e A tumba de Couperin?

Os alumnos de Yakov Izrailevich sabían que nas súas leccións en calquera momento se podía esperar contacto co mundo da literatura, do teatro, da poesía, da pintura... Un home de coñecementos enciclopédicos, un destacado erudito en moitas áreas da cultura, Zak, en proceso de clases, excursións con gusto e habilidade empregadas a áreas veciñais da arte: ilustradas deste xeito todo tipo de ideas musicais e escénicas, reforzadas con referencias a poéticas, pictóricas e outros análogos das súas ideas, actitudes e plans pedagóxicos íntimos. "A estética dunha arte é a estética doutra, só o material é diferente", escribiu unha vez Schumann; Zach dixo que estaba convencido repetidamente da verdade destas palabras.

Resolvendo tarefas pedagóxicas de piano máis locais, Zak destacou delas a que consideraba de primordial importancia: "Para min o principal é educar a un alumno nun oído musical "de cristal" profesionalmente refinado..." Tal oído, el desenvolveu a súa idea, que sería capaz de captar as metamorfoses máis complexas e diversas nos procesos sonoros, para distinguir os máis efémeros, exquisitos matices coloridos e coloridos e fulgurantes. Un mozo intérprete non ten tanta agudeza de sensacións auditivas, será inútil - Yakov Izrailevich estaba convencido diso - ningún truco do profesor, nin "cosméticos" pedagóxicos nin "gloss" axudarán á causa. Nunha palabra, "o oído é para o pianista o que o ollo para o artista..." (Zak Ya. Sobre algunhas cuestións da educación de novos pianistas. P. 90.).

Como desenvolveron practicamente todas estas calidades e propiedades os discípulos de Zak? Só había un xeito: antes do xogador, tales tarefas de son propuxéronse que non podería atraer detrás da máxima tensión dos seus recursos auditivos, estaría insoluble no teclado fóra da audición musical finamente diferenciada e refinada. Un excelente psicólogo, Zak sabía que as habilidades dunha persoa fórmanse nas profundidades desa actividade, que de todas partes necesidade require estas habilidades, só elas, e nada máis. O que buscaba dos estudantes nas súas clases simplemente non se podería conseguir sen un “oído” musical activo e sensible; este foi un dos trucos da súa pedagoxía, un dos motivos da súa eficacia. En canto aos métodos específicos "de traballo" para desenvolver a audición entre os pianistas, Yakov Izrailevich considerou extremadamente útil aprender unha peza musical sen instrumento, polo método das representacións intra-auditivas, como din, "na imaxinación". Adoitaba usar este principio na súa propia práctica interpretativa e aconsellaba aos seus estudantes que o aplicasen tamén.

Despois de formarse a imaxe da obra interpretada na mente do alumno, Zak considerou bo liberar a este alumno de máis coidados pedagóxicos. "Se, estimulando de xeito persistente o crecemento das nosas mascotas, estamos presentes como unha sombra obsesiva constante na súa actuación, isto xa é suficiente para que se parezan, para levar a todos a un desolador "denominador común"" (Zak Ya. Sobre algunhas cuestións da educación de novos pianistas. P. 82.). Poder a tempo –non antes, pero non despois (o segundo é case máis importante)– afastarse do estudante, deixándoo para si, é un dos momentos máis delicados e difíciles da profesión de profesor de música, que é un dos momentos máis delicados e difíciles da profesión de profesor de música. Zak cría. Del podíase escoitar moitas veces as palabras de Arthur Schnabel: "O papel do profesor é abrir portas, e non empuxar aos alumnos a través delas".

Sabio cunha ampla experiencia profesional, Zak, non sen críticas, valorou os fenómenos individuais da súa vida escénica contemporánea. Demasiados concursos, todo tipo de concursos musicais, queixouse. Para unha parte importante dos artistas novatos, son "un corredor de probas puramente deportivas" (Zak Ya. Os intérpretes piden palabras // Música sov.. 1957. No 3. P 58.). Na súa opinión, o número de vencedores de batallas competitivas internacionais creceu de forma desorbitada: “No mundo musical apareceron moitas filas, títulos, insignias. Desafortunadamente, isto non aumentou o número de talentos". (Ibíd.). A ameaza para a escena dos concertos dun intérprete común, un músico medio, é cada vez máis real, dixo Zach. Isto preocupáballe case máis que calquera outra cousa: "Cada vez máis", preocupaba, "comenzaba a aparecer certa "semellanza" de pianistas, o seu, aínda que elevado, pero unha especie de "estándar creativo"... Vitorias en concursos, coas que o Os calendarios dos últimos anos están tan sobresaturados, que aparentemente implican a primacía da habilidade sobre a imaxinación creativa. Non é de aí a “semellanza” dos nosos laureados? Que máis buscar o motivo? (Zak Ya. Sobre algunhas cuestións da educación de novos pianistas. P. 82.). A Yakov Izrailevich tamén lle preocupaba que algúns debutantes da escena actual de concertos lle parecesen privados do máis importante: os altos ideais artísticos. Privado, polo tanto, do dereito moral e ético a ser artista. O pianista-intérprete, como calquera dos seus colegas na arte, "debe ter paixóns creativas", subliñou Zak.

E temos músicos tan novos que entraron na vida con grandes aspiracións artísticas. É tranquilizador. Pero, por desgraza, temos bastantes músicos que non teñen nin un chisco de ideais creativos. Nin sequera pensan niso. Viven doutro xeito (Zak Ya. Os intérpretes piden palabras. S. 58.).

Nunha das súas aparicións en prensa, Zach dixo: "O que noutras áreas da vida se coñece como "careerismo" chámase "laureatismo" no desempeño". (Ibíd.). De cando en vez iniciaba unha conversa sobre este tema coa mocidade artística. Unha vez, nalgunha ocasión, citou as palabras orgullosas de Blok na clase:

O poeta non ten carreira O poeta ten un destino...

G. Tsypin