Consonancia |

consonancia francesa, do lat. consonancia: son continuo, consonante, consonante, harmonía

A fusión na percepción de tons que soan simultáneamente, así como a consonancia, percibida como unha fusión de tons. O concepto de K. é oposto ao concepto de disonancia. K. inclúe prima pura, oitava, quinta, cuarta, terceiras maiores e menores e sextas (un cuarto puro, tomado en relación ao baixo, interprétase como disonancia) e acordes compostos por estes intervalos sen a participación de disonantes (maiores e menores). tríadas cos seus atractivos). A diferenza entre K. e disonancia considérase en 4 aspectos: matemático., físico. (acústica), musical e fisiolóxica e muz.-psicolóxica.

Matematicamente, K. é unha relación numérica máis sinxela que a disonancia (o punto de vista máis antigo dos pitagóricos). Por exemplo, os intervalos naturais caracterízanse polas seguintes proporcións de números de vibración ou lonxitudes de corda: prima pura - 1:1, oitava pura - 1:2, quinta pura - 2:3, cuarta pura - 3:4, sexta maior - 3 :5, a terceira maior é 4:5, a terceira menor é 5:6, a sexta menor é 5:8. Acústicamente, K. é tal consonancia de tons, con Krom (segundo G. Helmholtz) os armónicos non producen latexos ou os latexos escóitanse débilmente, en contraste coas disonancias cos seus ritmos fortes. Desde estes puntos de vista, a diferenza entre coherencia e disonancia é puramente cuantitativa, e a fronteira entre elas é arbitraria. Como musical-fisiolóxico o fenómeno de K. é un son tranquilo e suave, que actúa de forma agradable sobre os centros nerviosos do perceptor. Segundo G. Helmholtz, K. dá "un tipo agradable de excitación suave e uniforme dos nervios auditivos".

Para a harmonía na música polifónica, é especialmente importante unha transición suave da disonancia a K. xa que a súa resolución. A descarga de tensión asociada a esta transición dá unha sensación especial de satisfacción. Este é un dos expresos máis poderosos. medios de harmonía, música. Alternancia periódica de subidas disonantes e recesións consonánticas de harmónicos. formas de tensión, por así dicir, “harmónicas. alento” da música, en parte semellante a certas biolóxicas. ritmos (sístole e diástole nas contraccións do corazón, etc.).

Musicalmente e psicoloxicamente, a harmonía, en comparación coa disonancia, é unha expresión de estabilidade, paz, ausencia de aspiración, excitación e resolución da gravitación; no marco do sistema tonal maior-menor, a diferenza entre K. e a disonancia é cualitativa, alcanza un grao de forte oposición, contraste e ten identidade propia. valor estético.

O problema de K. é o primeiro departamento importante da teoría musical, relativo á doutrina dos intervalos, modos, musas. sistemas, instrumentos musicais, así como a doutrina do almacén polifónico (en sentido amplo – contrapunto), acorde, harmonía, estendéndose finalmente ata a historia da música. O período histórico da evolución da música (abrangue uns 2800 anos), con toda a súa complexidade, aínda pode entenderse como algo relativamente unificado, como un desenvolvemento natural das musas. conciencia, unha das ideas fundamentais da cal sempre foi a idea dun soporte inquebrantable: o núcleo consoante das musas. estruturas. A prehistoria de K. na música son musas. dominar a relación de prima pura 1 : 1 en forma de retorno ao son (ou a dous, tres sons), entendida como unha identidade igual a si mesma (en oposición ao glissanding orixinal, a forma pre-ton de expresión sonora). ). Asociado con K. 1:1, o principio de harmonía é estable. A seguinte etapa no dominio do k. era a entoación do cuarto 4:3 e do quinto 3:2, e o cuarto, como intervalo menor, precedeu historicamente ao quinto, que era máis sinxelo en canto a acústica (a chamada época do cuarto). Un cuarto, un quinto e unha oitava que se desenvolven a partir deles convértense en reguladores da formación do modo, controlando o movemento dunha melodía. Esta etapa do desenvolvemento de K. representa, por exemplo, a arte da antigüidade. Grecia (un exemplo típico é o Skoliya Seikila, século I a.C.). A principios da Idade Media (a partir do século IX) xurdiron xéneros polifónicos (organum, gimel e fauburdon), onde os primeiros, dispersos no tempo, convertéronse en simultáneos (organum paralelo en Musica enchiriadis, c. IX). Na era da baixa Idade Media, o desenvolvemento dos terzos e sextos (1: 9, 9: 5, 4: 6, 5: 5) comezou como K.; en Nar. música (por exemplo, en Inglaterra, Escocia), esta transición tivo lugar, ao parecer, antes que na igrexa profesional, máis conectada. tradición. As conquistas do Renacemento (séculos V-XIV) – a aprobación universal de terzos e sextos como K.; reorganización interna gradual como melódica. tipos, e toda a escritura polifónica; promoción dunha tríada consonántica como principal xeneralizador. tipo de consonancia. Tempos modernos (séculos 3-8) - a floración máis alta do complexo de consoantes de tres sons (K. enténdese principalmente como unha tríada consonántica fusionada, e non como unha asociación de consoantes de dous tons). Dende con. O século XIX en Europa a disonancia é cada vez máis importante na música; a nitidez, a forza, o brillo do son deste último, a gran complexidade das relacións sonoras propias del, resultaron ser propiedades, cuxo atractivo cambiou a relación anterior entre K. e a disonancia.

A primeira teoría coñecida de K. foi presentado por Antich. teóricos da música. A escola pitagórica (séculos VI-IV a.C.) estableceu unha clasificación das consonancias, que en conxunto mantívose ata finais da antigüidade e repercutiu durante moito tempo na Idade Media. Europa (a través de Boecio). Segundo os pitagóricos, K. é a relación numérica máis sinxela. Reflicte a música típica grega. práctica, os pitagóricos estableceron 6 "sinfonías" (lit. – “consonancias”, é dicir K.): un cuarto, un quinto, unha oitava e as súas repeticións de oitava. Todos os demais intervalos clasificáronse como "diafonías" (disonancias), incl. terceiros e sextos. K. foron xustificadas matematicamente (pola razón das lonxitudes da corda nun monocorde). Dr o punto de vista de K. provén de Aristóxeno e da súa escola, quen argumentou que K. é unha actitude máis agradable. Ambos antigos. conceptos compleméntanse esencialmente entre si, sentando as bases da física e da matemática. e musical-psicolóxico. ramas teóricas. musicoloxía. Os teóricos da primeira Idade Media compartían as opinións dos antigos. Só no século XIII, a finais da Idade Media, a consonancia dos terzos foi rexistrada por primeira vez pola ciencia (concordantia imperfecta de Johannes de Garlandia o Vello e Franco de Colonia). Esta fronteira entre consoantes (axiña se incluíron entre elas as sextas) e as disonancias conservouse formalmente na teoría ata a nosa época. A tríada como tipo de tríada foi gradualmente conquistada pola teoría musical (a combinación de tríadas perfectas e imperfectas de W. Odington, c. 1300; o recoñecemento das tríadas como un tipo especial de unidade por Tsarlino, 1558). Coherente a interpretación das tríadas como k. dáse só nas ensinanzas sobre a harmonía do novo tempo (onde o k. de acordes substituíu o anterior k. de intervalos). J. F. Rameau foi o primeiro en dar unha ampla xustificación á tríada-K. como fundamento da música. Segundo a teoría funcional (M. Hauptmann, G. Helmholtz, X. Riemann), K. está condicionado pola natureza. as leis de fusionar varios sons nunha unidade, e só son posibles dúas formas de consonancia (Klang): 1) principal. ton, quinto superior e terzo maior superior (tríada maior) e 2) principal. ton, quinto inferior e terzo maior inferior (tríada menor). Os sons dunha tríada maior ou menor forman K. só cando se considera que pertencen á mesma consonancia - ou T, ou D ou S. Sons consonantes acusticamente, pero pertencentes a consonancias diferentes (por exemplo, d1 – f1 en C-dur), segundo Riemann, só constitúen “consonancias imaxinarias” (aquí, con total claridade, a discrepancia entre os aspectos físicos e fisiolóxicos de K. , por un lado, e o psicolóxico, por outro, revélase). Mn. teóricos do século XX, reflectindo o moderno. as musas. práctica, trasladado á disonancia as funcións máis importantes da arte - o dereito de aplicación gratuíta (sen preparación e permiso), a capacidade de concluír a construción e toda a obra. A. Schoenberg afirma a relatividade da fronteira entre K. e disonancia; a mesma idea foi desenvolvida en detalle por P. Hindemith. B. L. Yavorsky foi un dos primeiros en negar completamente este límite. B. V. Asafiev criticou duramente a distinción entre K.

Referencias: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), ed. S. Smolensky, San Petersburgo, 1910; o seu, Gramática musical (1723; ed. facsimilar, Kipv, 1970); Tchaikovsky PI, Guía para o estudo práctico da harmonía, M., 1872, reimpreso. en pleno. col. soch., vol. III-a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Libro de texto práctico de harmonía, San Petersburgo, 1886, reimpreso. en pleno. col. soch., vol. IV, M., 1960; Yavorsky BL, A estrutura da fala musical, partes I-III, M., 1908; o seu propio, Varios pensamentos en relación co aniversario de Liszt, “Música”, 1911, no 45; Taneev SI, Mobile counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909; Schlozer V., Consonancia e disonancia, “Apolo”, 1911, No l; Garbuzov NA, Sobre os intervalos consonantes e disonantes, "Educación musical", 1930, No 4-5; Asafiev BV, La forma musical como proceso, libro. I-II, M., 1930-47, L., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Ensaios sobre a historia da musicoloxía teórica, vol. I-II, M., 1934-39; Tyulin Yu. N., Ensino da harmonía, L., 1937; Acústica musical. Sáb. artigos ed. Editado por NA Garbuzova. Moscova, 1940. Kleshchov SV, Sobre a cuestión da distinción entre consonancias disonantes e consonantes, "Proceedings of physioological laboratories of academician IP Pavlov", vol. 10, M.-L., 1941; Medushevsky VV, Consonance and disonance as elements of a musical system, “VI All-Union Acoustic Conference”, M., 1968 (Sección K.).

Yu. N. Kholopov