Grigory Romanovich Ginzburg |

Grigory Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg chegou ás artes escénicas soviéticas a principios dos anos vinte. Chegou nun momento no que músicos como KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg daban intensamente concertos. V. Sofronitsky, M. Yudina situáronse nas orixes do seu camiño artístico. Pasarán uns anos máis, e as noticias das vitorias da mocidade musical da URSS en Varsovia, Viena e Bruxelas percorrerán o mundo; a xente nomeará Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak e os seus compañeiros. Só un talento realmente grande, unha individualidade creativa brillante, non podería desaparecer nun segundo plano nesta brillante constelación de nomes, non perder o dereito á atención pública. Aconteceu que os intérpretes que non eran de ningún xeito sen talento retiráronse á sombra.

Isto non pasou con Grigory Ginzburg. Ata os últimos días mantívose igual entre os primeiros do pianismo soviético.

Unha vez, mentres falaba cun dos entrevistadores, Ginzburg lembrou a súa infancia: “A miña biografía é moi sinxela. Non había nin unha soa persoa na nosa familia que cantase ou tocara ningún instrumento. A familia dos meus pais foi a primeira en conseguir un instrumento (piano). o señor C.) e comezou a introducir dalgún xeito os nenos no mundo da música. Así que nós, os tres irmáns, convertémonos en músicos”. (Ginzburg G. Conversas with A. Vitsinsky. S. 70.).

Ademais, Grigory Romanovich dixo que as súas habilidades musicais notáronse por primeira vez cando tiña uns seis anos. Na cidade dos seus pais, Nizhny Novgorod, non había suficientes especialistas autorizados en pedagoxía do piano, e mostrárono ao famoso profesor de Moscova Alexander Borisovich Goldenweiser. Isto decidiu o destino do neno: acabou en Moscova, na casa de Goldenweiser, ao principio como alumno e estudante, máis tarde, case un fillo adoptivo.

Ensinar con Goldenweiser non foi doado ao principio. "Alexander Borisovich traballou comigo con coidado e con moita esixencia... Ás veces era difícil para min. Un día, enfadouse e tirou todos os meus cadernos á rúa desde o quinto andar, e tiven que baixar correndo detrás deles. Foi no verán de 1917. Non obstante, estas clases déronme moito, recordo para o resto da miña vida” (Ginzburg G. Conversas with A. Vitsinsky. S. 72.).

Chegará o momento, e Ginzburg farase famoso como un dos pianistas soviéticos máis “técnicos”; isto terá que ser revisado. De momento, cómpre sinalar que sentou as bases das artes escénicas dende cedo, e que o papel do arquitecto xefe, que supervisou a construción desta cimentación, que conseguiu dotarlle de inviolabilidade e dureza ao granito, é excepcionalmente grande. . "... Alexander Borisovich deume un adestramento técnico absolutamente fantástico. Conseguiu levar o meu traballo sobre a técnica coa súa perseveranza e método característicos ao máximo posible…” (Ginzburg G. Conversas with A. Vitsinsky. S. 72.).

Por suposto, as leccións dun erudito en música xeralmente recoñecido, como Goldenweiser, non se limitaron a traballar a técnica, a artesanía. Ademais, non se reduciron a un só piano. Tamén houbo tempo para as disciplinas teóricas musicales e -Ginzburg falou diso con especial pracer- para a lectura regular a vista (moitos arranxos a catro mans de obras de Haydn, Mozart, Beethoven e outros autores foron reproducidos deste xeito). Alexander Borisovich tamén seguiu o desenvolvemento artístico xeral da súa mascota: introduciuno na literatura e o teatro, levantou o desexo dunha amplitude de puntos de vista na arte. A casa dos Goldenweiser era frecuentemente visitada por hóspedes; entre eles podíase ver a Rachmaninov, Scriabin, Medtner e moitos outros representantes da intelectualidade creativa daqueles anos. O clima para o mozo músico era extremadamente vivificante e beneficioso; tiña todas as razóns para dicir no futuro que tivo verdadeiramente "sorte" de neno.

En 1917, Ginzburg ingresou no Conservatorio de Moscova, graduouse nel en 1924 (o nome do mozo inscribiuse no Taboleiro de Honra de mármore); en 1928 remataron os seus estudos de posgrao. Un ano antes tivo lugar un dos acontecementos centrais, poderíase dicir, culminantes da súa vida artística: o Concurso Chopin de Varsovia.

Ginzburg participou na competición xunto cun grupo dos seus compatriotas: LN Oborin, DD Shostakovich e Yu. V. Bryushkov. Segundo os resultados das audicións competitivas, foille concedido o cuarto premio (un logro destacado segundo os criterios daqueles anos e daquel concurso); Oborin gañou o primeiro lugar, Shostakovich e Bryushkov recibiron diplomas honoríficos. O xogo do alumno de Goldenweiser foi un gran éxito cos varsovianos. Oborin, ao seu regreso a Moscova, falou na prensa sobre o "triunfo" do seu compañeiro, "sobre os continuos aplausos" que acompañaron as súas aparicións no escenario. Converténdose nun laureado, Ginzburg fixo, como unha volta de honra, un percorrido polas cidades de Polonia, a primeira xira estranxeira na súa vida. Tempo despois, volveu visitar para el o feliz escenario polaco.

En canto ao coñecemento de Ginzburg co público soviético, tivo lugar moito antes dos feitos descritos. Cando aínda era estudante, en 1922 xogou con Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Unha orquestra sen director, que actuou regularmente e con éxito en Moscova en 1922-1932) Concerto de Liszt en mi bemol maior. Un ou dous anos despois comeza a súa actividade itinerante, que nun principio non foi demasiado intensa. ("Cando me graduei no conservatorio en 1924", recordou Grigory Romanovich, "non había case onde tocar excepto dous concertos por tempada no Salón Pequeno. Non eran especialmente invitados ás provincias. Os administradores tiñan medo de arriscarse. . Aínda non había unha Sociedade Filharmónica...”)

A pesar das poucas reunións co público, o nome de Ginzburg vai gañando popularidade aos poucos. A xulgar polas evidencias que sobreviven do pasado -memorias, vellos recortes de xornais- está gañando popularidade mesmo antes dos éxitos de Varsovia do pianista. Os oíntes quedan impresionados co seu xogo: forte, preciso, seguro; nas respostas dos revisores pódese recoñecer facilmente a admiración polo virtuosismo "poderoso e destructor" do artista debutante, que, independentemente da súa idade, é "unha figura destacada no escenario dos concertos de Moscova". Ao mesmo tempo, tampouco se ocultan as súas deficiencias: paixón por tempos excesivamente rápidos, sonoridades excesivamente altas, conspicuas, golpeando o efecto co dedo "kunshtuk".

A crítica captou sobre todo o que había na superficie, xulgado por signos externos: ritmo, son, tecnoloxía, técnicas de xogo. O propio pianista viu o principal e o principal. A mediados dos anos vinte, de súpeto deuse conta de que entrara nun período de crise, un período profundo e prolongado, que supuxo para el reflexións e experiencias inusualmente amargas. "... Ao final do conservatorio, estaba completamente confiado en min mesmo, confiado nas miñas posibilidades ilimitadas, e literalmente un ano despois sentín de súpeto que non podía facer nada; foi un período terrible... De súpeto, mirei para o meu xogo cos ollos doutra persoa, e un terrible narcisismo converteuse nunha completa insatisfacción propia". (Ginzburg G. Conversa con A. Vitsinsky. S. 76.).

Máis tarde, el descubriu todo. Quedoulle claro que a crise marcaba unha etapa de transición, a súa adolescencia na interpretación de piano rematou e o aprendiz tivo tempo de entrar na categoría de mestres. Posteriormente, tivo ocasións de asegurarse –por exemplo dos seus compañeiros, e despois dos seus alumnos– de que o tempo da mutación artística non transcorre secretamente, imperceptiblemente e sen dor para todos. Aprende que a "ronquera" da voz escénica neste momento é case inevitable; que os sentimentos de desharmonía interna, insatisfacción, discordia consigo mesmo son bastante naturais. Entón, nos anos vinte, Ginzburg só era consciente de que "era un período terrible".

Parece que hai moito tempo era tan fácil para el: asimilou o texto da obra, aprendeu as notas de memoria, e todo saíu por si só. A musicalidade natural, o "instinto" pop, o coidado coidadoso do profesor - isto eliminou unha boa cantidade de problemas e dificultades. Filmouse -agora resultou- para un estudante exemplar do conservatorio, pero non para un concertista.

Conseguiu superar as súas dificultades. Chegou o momento e a razón, o entendemento, o pensamento creativo, que, segundo el, tanto lle faltaba no limiar da actividade independente, comezaron a determinar moito na arte do pianista. Pero non nos adiantemos.

A crise durou uns dous anos: longos meses de vagar, buscar, dubidar, pensar... Só no momento do Concurso Chopin, Ginzburg puido dicir que os tempos difíciles quedaran en gran parte atrás. Volveu a pisar unha pista uniforme, gañou firmeza e estabilidade de paso, decidiu por si mesmo: Que el a xogar e as.

Cabe destacar que o primeiro Que xogar sempre lle parecera unha cuestión de excepcional importancia. Ginzburg non recoñeceu (en relación a si mesmo, en todo caso) a "omnívora" do repertorio. En desacordo coas opinións de moda, cría que un músico, como un actor dramático, debería ter o seu propio papel: estilos creativos, tendencias, compositores e obras de teatro próximas a el. Ao principio, o mozo concertista era afeccionado ao romance, especialmente a Liszt. Brillante, pomposo, vestido con luxosas túnicas pianísticas Liszt - o autor de "Don Giovanni", "As vodas de Fígaro", "Danza da morte", "Campanella", "Rapsodia española"; estas composicións constituían o fondo de ouro dos programas de antes da guerra de Ginzburg. (O artista chegará a outro Liszt: un letrista soñador, poeta, creador de Valses esquecidos e Nubes grises, pero máis tarde.) Todo nas obras citadas anteriormente estaba en sintonía coa natureza da actuación de Ginzburg no período posterior ao conservatorio. Tocándoas, estaba nun elemento verdadeiramente autóctono: en todo o seu esplendor, manifestouse aquí, chispeante e chispeante, o seu asombroso don virtuoso. Na súa mocidade, o cartel de Liszt estaba a miúdo enmarcado por obras como a polonesa en la bemol maior de Chopin, o Islamey de Balakirev, as famosas variacións brahmsianas sobre un tema de Paganini: a música dun xesto escénico espectacular, unha brillante multicolor de cores, unha especie de “Imperio” pianístico.

Co paso do tempo, os anexos do repertorio do pianista cambiaron. Os sentimentos para algúns autores arrefriáronse, xurdiu a paixón por outros. O amor chegou aos clásicos musicais; Ginzburg permanecerá fiel a ela ata o final dos seus días. Con plena convicción, dixo unha vez, falando de Mozart e Beethoven dos períodos temprano e medio: "Esta é a verdadeira esfera de aplicación das miñas forzas, isto é o que podo e sei sobre todo". (Ginzburg G. Conversas with A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg podería ter dito as mesmas palabras sobre a música rusa. Tocábao de boa gana e moitas veces: desde Glinka para o piano, moito de Arensky, Scriabin e, por suposto, Tchaikovsky (o propio pianista consideraba a súa "Lullaby" entre os seus maiores éxitos interpretativos e estaba bastante orgulloso diso).

Os camiños de Ginzburg cara á arte musical moderna non foron doados. É curioso que mesmo a mediados dos anos corenta, case dúas décadas despois do comezo da súa extensa práctica de concertos, non houbese unha soa liña de Prokofiev entre as súas actuacións no escenario. Máis tarde, porén, apareceron no seu repertorio tanto a música de Prokofiev como os opus para piano de Shostakovich; ambos os autores ocuparon un lugar entre os seus máis queridos e venerados. (Non é simbólico: entre as últimas obras que o pianista aprendeu na súa vida estaba a Segunda Sonata de Shostakovich; o programa dunha das súas últimas actuacións en público incluía unha selección de preludios do mesmo compositor.) Outra cousa tamén é interesante. A diferenza de moitos pianistas contemporáneos, Ginzburg non descoidou o xénero da transcrición do piano. Tocaba constantemente transcricións, tanto das outras como das súas; fixo adaptacións para concertos de obras de Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

A composición e a natureza das pezas ofrecidas polo pianista ao público mudaron: cambiou o seu modo, estilo, rostro creativo. Así, por exemplo, non quedou axiña rastro da súa xuventude alarde de tecnicismo, retórica virtuosa. Xa a principios dos anos trinta, a crítica fixo unha observación moi significativa: “Falando como un virtuoso, el (Ginzburg.— o señor C.) pensa como un músico" (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 367.). A caligrafía interpretativa do artista é cada vez máis definida e independente, o pianismo madura e, o máis importante, característico individualmente. Os trazos distintivos deste pianismo vanse agrupando pouco a pouco no polo, diametralmente opostos á presión do poder, todo tipo de esaxeracións expresivas, a interpretación de “Sturm und Drang”. Os especialistas que viron ao artista nos anos de preguerra afirman: "Impulsos desenfreados," bravura ruidosa", orxías sonoras, "nubes e nubes" de pedal non son de ningún xeito o seu elemento. Non en fortissimo, senón en pianissimo, non nun alboroto de cores, senón na plasticidade do debuxo, non en brioso, senón en leggiero, a principal fortaleza de Ginzburg” (Kogan G. Issues of pianism. – M., 1968. P. 368.).

A cristalización da aparición do pianista chega ao seu fin nos anos corenta e cincuenta. Moitos aínda lembran a Ginzburg daqueles tempos: un músico intelixente e integralmente erudito que convenceu con lóxica e rigorosa evidencia dos seus conceptos, encantado co seu gusto elegante, certa pureza e transparencia especial do seu estilo interpretativo. (Antes mencionouse a súa atracción por Mozart, Beethoven; presumiblemente, non foi casual, xa que reflectía algunhas propiedades tipolóxicas desta natureza artística.) De feito, a cor clásica da interpretación de Ginzburg é clara, harmoniosa, internamente disciplinada, equilibrada en xeral e detalles, quizais o trazo máis notable da forma creativa do pianista. Velaí o que distingue a súa arte, o seu discurso escénico das impulsivas declaracións musicais de Sofronitsky, a explosividade romántica de Neuhaus, a suave e sincera poética do mozo Oborin, o monumentalismo pianístico de Gilels, o afectado recitado de Flier.

Unha vez foi moi consciente da falta de “reforzo”, como dixo, realizando intuición, intuición. Chegou ao que buscaba. Chega o momento no que a magnífica “razón” artística de Ginzburg (non hai outra palabra) se declare no máis alto da súa voz. Sexa cal fose o autor ao que se dirixise nos seus anos de madurez –Bach ou Shostakovich, Mozart ou Liszt, Beethoven ou Chopin–, no seu xogo sempre se podía sentir a primacía dunha idea interpretativa detallada e pensada, cortada na mente. Aleatorio, espontáneo, non formado nunha actuación clara intención – practicamente non había lugar para todo isto nas interpretacións de Ginzburg. De aí - a precisión poética e precisión destes últimos, a súa alta corrección artística, significativa obxectividade. "É difícil renunciar á idea de que a imaxinación ás veces precede inmediatamente ao impulso emocional aquí, como se a conciencia do pianista, creando primeiro unha imaxe artística, evocase despois a sensación musical correspondente" (Rabinovich D. Retratos de pianistas. – M., 1962. P. 125.), — os críticos compartiron as súas impresións sobre a interpretación do pianista.

O inicio artístico e intelectual de Ginzburg reflexionou sobre todos os elos do proceso creativo. É característico, por exemplo, que unha parte importante do traballo sobre a imaxe musical o fixera directamente "na súa mente", e non no teclado. (Como sabedes, o mesmo principio utilizouse a miúdo nas clases de Busoni, Hoffmann, Gieseking e algúns outros mestres que dominaban o chamado método "psicotécnico".) "... El (Ginzburg.— o señor C.), sentou nunha cadeira de brazos en posición cómoda e tranquila e, pechando os ollos, “tocaba” cada obra de principio a fin a paso lento, evocando na súa presentación con absoluta exactitude todos os detalles do texto, a sonoridade de cada unha. nota e todo o tecido musical no seu conxunto. Sempre alternaba tocar o instrumento coa verificación mental e mellora das pezas que aprendera. (Nikolaev AGR Ginzburg // Questions of piano performance. – M., 1968. Número 2. P. 179.). Despois de tal traballo, segundo Ginzburg, a obra interpretada comezou a xurdir na súa mente coa máxima claridade e distinción. Podes engadir: na mente non só do artista, senón tamén do público que asistiu aos seus concertos.

Desde o almacén do pensamento de xogo de Ginzburg, e un colorido emocional algo especial da súa actuación: comedido, estrito, ás veces como "amortiguado". A arte do pianista nunca explotou con brillantes destellos de paixón; falouse, aconteceu, da súa "insuficiencia" emocional. Non foi xusto (os peores minutos non contan, todos poden telos) - con todo o laconismo, e ata o segredo das manifestacións emocionais, os sentimentos do músico eran significativos e interesantes á súa maneira.

"Sempre me pareceu que Ginzburg era un letrista secreto, avergoñado de manter a súa alma aberta", comentou unha vez un dos críticos ao pianista. Hai moita verdade nestas palabras. Os discos de gramófono de Ginzburg sobreviviron; son moi valorados por filófonistas e melómanos. (O pianista gravou o improvisado de Chopin, os estudos de Scriabin, as transcricións das cancións de Schubert, as sonatas de Mozart e Grieg, Medtner e Prokofiev, obras de Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky e moito máis).; mesmo destes discos –testemuñas pouco fiables, que botaron moito de menos no seu tempo– adiviñamos a sutileza, case timidez, da entoación lírica do artista. Adiviñada, a pesar da falta de sociabilidade ou "intimidade" especial nela. Hai un proverbio francés: non tes que abrir o peito para demostrar que tes corazón. O máis probable é que o artista Ginzburg razoase do mesmo xeito.

Os contemporáneos sinalaron unánimemente a clase de pianista profesional excepcionalmente alta de Ginzburg, a súa interpretación única. habilidade. (Xa comentamos canto lle debe a este respecto non só á natureza e á dilixencia, senón tamén a AB Goldenweiser). Poucos dos seus colegas conseguiron revelar as posibilidades expresivas e técnicas do piano cunha exhaustiva integridade como el; poucas persoas coñecían e entendían, como el, a “alma” do seu instrumento. Chamábaselle "un poeta de habilidade pianística", admiraba a "maxia" da súa técnica. De feito, a perfección, a integridade impecable do que Ginzburg fixo no teclado do piano, o distinguiu incluso entre os concertistas máis famosos. A non ser que algúns puidesen compararse con el na persecución calada da ornamentación do paso, a lixeireza e elegancia da interpretación de acordes ou oitavas, a fermosa redondez do fraseo, a nitidez de xoias de todos os elementos e detalles da textura do piano. ("A súa interpretación", escribían con admiración os contemporáneos, "recorda aos encaixes finos, onde as mans hábiles e intelixentes teceron coidadosamente cada detalle dun patrón elegante: cada nó, cada bucle.") Non sería esaxerado dicir que o sorprendente pianístico habilidade – un dos trazos máis rechamantes e atractivos do retrato dun músico.

Ás veces, non, non, si, e expresouse a opinión de que os méritos da interpretación de Ginzburg poden atribuírse na súa maior parte ao exterior no pianismo, á forma sonora. Isto, por suposto, non estivo exento de algunha simplificación. Sábese que a forma e o contido nas artes escénicas musicais non son idénticos; pero a unidade orgánica e indisoluble é incondicional. Un aquí penetra no outro, entrelázase con el por innumerables lazos interiores. É por iso que GG Neuhaus escribiu no seu tempo que no pianismo pode ser "difícil trazar unha liña precisa entre o traballo sobre a técnica e o traballo sobre a música...", porque "calquera mellora na técnica é unha mellora da arte en si, o que significa que axuda a identificar o contido, "significado oculto..." (Neigauz G. Sobre a arte de tocar o piano. – M., 1958. P. 7. Nótese que outros artistas, non só pianistas, argumentan de xeito similar. O famoso director de orquesta F. Weingartner dixo: “Beautiful form
 inseparables da arte viva (a miña distensión. – G. Ts.). E precisamente porque se alimenta do propio espírito da arte, pode transmitir este espírito ao mundo "(citado do libro: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

O profesor Ginzburg fixo moitas cousas interesantes e útiles no seu tempo. Entre os seus estudantes no Conservatorio de Moscova puideron ver posteriormente figuras notorias da cultura musical soviética: S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak... Todos eles agradecidos. lembrou máis tarde a escola pola que pasaron baixo a guía dun músico marabilloso.

Ginzburg, segundo eles, inculcou nos seus estudantes unha alta cultura profesional. Ensinou harmonía e a orde estrita que reinaba na súa propia arte.

Seguindo a AB Goldenweiser e seguindo o seu exemplo, contribuíu de todas as formas posibles ao desenvolvemento de intereses amplos e multilaterais entre os mozos estudantes. E por suposto, era un gran mestre de aprender a tocar o piano: tendo unha enorme experiencia escénica, tamén tiña un feliz don de compartilo cos demais. (Do profesor Ginsburg falarase máis adiante, nun ensaio dedicado a un dos seus mellores alumnos, S. Dorensky.).

Ginzburg gozou de gran prestixio entre os seus colegas durante a súa vida, o seu nome foi pronunciado con respecto tanto por profesionais como por competentes amantes da música. E aínda así, o pianista, quizais, non tiña o recoñecemento co que tiña dereito a contar. Cando morreu, escoitáronse voces que, din, non era totalmente apreciado polos seus contemporáneos. Quizais... Desde unha distancia histórica, o lugar e o papel do artista no pasado están determinados con máis precisión: ao fin e ao cabo, o grande “non se pode ver cara a cara”, vése dende a distancia.

Pouco antes da morte de Grigory Ginzburg, un dos xornais estranxeiros chamouno "o gran mestre da vella xeración de pianistas soviéticos". Érase unha vez a tales declaracións, quizais, non se lles daba moito valor. Hoxe, décadas despois, as cousas son diferentes.

G. Tsypin