Cadencia plagal |
Cadencia plagal (Latín tardío plagalis, do grego plagios – lateral, indirecto) – un dos tipos de cadencia (1), caracterizado polo estudo das harmonías S e T (IV-I, II65-I, VII43-I, etc.); oposto ao auténtico. cadencia (D – T) como principal, principal. tipo. Hai cheas (S – T) e medias (T – S) P. to. Na normativa P. a. o ton da tónica resolutiva está presente (ou implicado) na harmonía S e non é un son novo na introdución de T; asociado a isto expresará. o personaxe de P. to. é suavizado, coma se dunha acción indirecta (en oposición á cadencia auténtica, que se caracteriza por un carácter directo, aberto e agudo). Moitas veces P. a. utilizouse despois do auténtico como adición afirmativa e ao mesmo tempo suavizante (“Offertorio” no Réquiem de Mozart).
O termo “P. a.” remóntase aos nomes da Idade Media. trastes (as palabras plagii, plagioi, plagi xa se mencionan nos séculos VIII-IX nos tratados de Alcuino e Aureliano). O traslado do termo de modo a cadencia só é lexítimo á hora de dividir as cadencias en máis importantes e menos importantes, pero non á hora de determinar correspondencias estruturais (V – I = auténtica, IV – I = tapón), pois na Idade Media plagal. trastes (por exemplo, no ton II, cun esqueleto: A – d – a) o centro non era o son inferior (A), senón o final (d), en relación a Krom, na maioría dos modos plagal non hai cuarto superior inestable (véxase trastes sistemáticos de G. Zarlino, “Le institutioni harmoniche”, parte IV, cap. 8-9).
Como arte. o fenómeno de P. to. fíxase ao final dos moitos goles. a música xoga a medida que a propia cristalización concluirá. rotación (simultaneamente á cadencia auténtica). Así, o motete da era ars antiqua “Qui d'amours” (do Códice de Montpellier) remata con P. k.:
f — gf — c
No século XIV P. a. aplícase como conclusión. rotación, que ten certa coloración, expresividade (G. de Machaux, 14o e 4o baladas, 32o rondó). Desde mediados do século XV P. ata. convértese (xunto co auténtico) nun dos dous tipos predominantes de harmónicos. conclusións. P. a. non é raro nas conclusións de polifónica. composicións do Renacemento, especialmente preto de Palestrina (véxase, por exemplo, as cadencias finais Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei da Misa do Papa Marcelo); de aí o outro nome P. k. – “cadenza da igrexa”. Posteriormente (sobre todo nos séculos XVII e XVIII) P. to. nos medios. a medida é afastada polo auténtico e como medida final utilízase con moita menos frecuencia que no século XVI. (por exemplo, o final da sección vocal da aria “Es ist vollbracht” da cantata 4 de JS Bach).
No século XIX o valor de P. para. aumenta. L. Beethoven utilizouno con bastante frecuencia. VV Stasov sinalou con razón que nas obras do "último período de Beethoven non se pode deixar de notar o importante papel que desempeñaron as "cadencias plagales"". Nestas formas, viu "unha grande e estreita relación co contido que encheu a súa alma (de Beethoven)". Stasov chamou a atención sobre o uso constante de P. to. na música da próxima xeración de compositores (F. Chopin e outros). P. k. adquiriu gran importancia de MI Glinka, que foi especialmente inventivo para atopar formas plagal para concluír grandes seccións de obras operísticas. A tónica vai precedida pola VI etapa baixa (o final do 19º acto da ópera Ruslan e Lyudmila), e a IV etapa (aria de Susanin) e a II etapa (o final do 1º acto da ópera Ivan Susanin) , etc frases plagal (coro dos polacos no acto 2 da mesma ópera). Express. o personaxe de P. to. Glinka segue a miúdo da temática. entoacións (a conclusión do "Coro persa" na ópera "Ruslan e Lyudmila") ou da suave sucesión de harmonías, unidas pola unidade do movemento (a introdución ao aria de Ruslan na mesma ópera).
Na plagalidade da harmonía de Glinka, VO Berkov viu "as tendencias e influencias da harmonía das cancións populares rusas e do romanticismo occidental". E na obra do ruso posterior. clásicos, a plagalidade adoitaba asociarse coas entoacións do ruso. canción, coloración modal característica. Entre os exemplos demostrativos atópanse o coro dos aldeáns e o coro dos boyardos “Para nós, princesa, non é a primeira vez” da ópera “Príncipe Igor” de Borodin; a finalización da canción de Varlaam “As it was in the city in Kazan” da ópera “Boris Godunov” de Mussorgsky cunha secuencia de II baixo – I pasos e unha harmónica aínda máis atrevida. rotación: V baixo – Piso o coro “Disperso, aclarado” da mesma ópera; A canción de Sadko "Oh, you dark oak forest" da ópera "Sadko" de Rimsky-Korsakov, acordes antes do afundimento de Kitezh na súa propia ópera "The Legend of the Invisible City of Kitezh".
Debido á presenza dun ton introductorio nos acordes anteriores á tónica, neste último caso, xorde unha peculiar combinación de plagalidade e autenticidade. Esta forma remóntase ao antigo P. k., consistente na sucesión do terzquartaccord do grao XNUMX e a tríada do grao XNUMX co movemento do ton introdutorio na tónica.
Os clásicos dos logros rusos no campo da plagalidade foron desenvolvidos aínda máis na música dos seus sucesores: curuxas. compositores. En particular, SS Prokofiev actualiza significativamente o acorde en conclusións plagal, por exemplo. en Andante caloroso da 7a sonata para piano.
A esfera de P. to. segue a enriquecerse e desenvolverse na música de última xeración, que non perde o contacto coa clásica. forma harmónica. funcionalidade.
Referencias: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; o mesmo en ruso. lang. baixo o título: Sobre algunhas formas de música moderna, Sobr. soch., v. 3, San Petersburgo, 1894; Berkov VO, A harmonía de Glinka, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagality and related connections in Russian song harmony, en: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Véxase tamén lit. baixo os artigos Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V. V. Protopopov, Yu. Xa. Kholopov
