Piotr Ilich Tchaikovsky |

Piotr Tchaikovsky

De século en século, de xeración en xeración, o noso amor por Tchaikovsky, pola súa fermosa música, transmítese, e esta é a súa inmortalidade. D. Xostakovich

"Gustaríame con toda a forza da miña alma que a miña música se espallase, que aumentase o número de persoas que a aman, atopen confort e apoio nela". Nestas palabras de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, defínese con precisión a tarefa da súa arte, que vía ao servizo da música e das persoas, en falar con eles “verdadeira, sincera e sinxelamente” das cousas máis importantes, serias e emocionantes. A solución de tal problema foi posible co desenvolvemento da experiencia máis rica da cultura musical rusa e mundial, co dominio das máis altas habilidades profesionais de composición. A tensión constante das forzas creativas, o traballo cotián e inspirado na creación de numerosas obras musicais conformaron o contido e o sentido de toda a vida do gran artista.

Tchaikovsky naceu na familia dun enxeñeiro de minas. Desde a primeira infancia, mostrou unha aguda susceptibilidade á música, estudou con bastante regularidade o piano, no que era bo cando se formou na Facultade de Dereito de San Petersburgo (1859). Servindo xa no Departamento do Ministerio de Xustiza (ata 1863), en 1861 ingresou nas clases do RMS, transformado no Conservatorio de San Petersburgo (1862), onde estudou composición con N. Zaremba e A. Rubinshtein. Despois de graduarse no conservatorio (1865), Tchaikovsky foi invitado por N. Rubinstein para ensinar no Conservatorio de Moscova, que abriu en 1866. A actividade de Tchaikovsky (impartiu clases de disciplinas teóricas obrigatorias e especiais) sentou as bases da tradición pedagóxica. do Conservatorio de Moscova, isto foi facilitado pola creación dun libro de texto de harmonía, traducións de diversas axudas didácticas, etc. En 1868, Tchaikovsky apareceu por primeira vez impresa con artigos en apoio de N. Rimsky- Korsakov e M. Balakirev xurdiron con el relacións), e en 1871-76. foi cronista musical dos xornais Sovremennaya Letopis e Russkiye Vedomosti.

Os artigos, así como unha extensa correspondencia, reflectían os ideais estéticos do compositor, que tiña unha simpatía especialmente profunda pola arte de WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Aproximación ao Círculo Artístico de Moscova, que estaba encabezado por AN Ostrovsky (a primeira ópera de Tchaikovsky "Voevoda" - 1868 foi escrita a partir da súa obra; durante os anos dos seus estudos - a obertura "Thunderstorm", en 1873) - música para o obra "The Snow Maiden"), as viaxes a Kamenka para ver a súa irmá A. Davydova contribuíron ao amor que xurdiu na infancia polas melodías populares - rusas e despois ucraínas, que Tchaikovsky cita a miúdo nas obras do período de creatividade de Moscova.

En Moscova, a autoridade de Tchaikovsky como compositor está a fortalecerse rapidamente, as súas obras están sendo publicadas e interpretadas. Tchaikovsky creou os primeiros exemplos clásicos de diferentes xéneros na música rusa: sinfonías (1866, 1872, 1875, 1877), cuarteto de corda (1871, 1874, 1876), concerto para piano (1875, 1880, 1893), ballet ("O lago dos cisnes"). , 1875 -76), unha peza instrumental de concerto ("Serenata melancólica" para violín e orquestra - 1875; "Variacións sobre un tema rococó" para violonchelo e orquestra - 1876), escribe romances, obras para piano ("As estacións", 1875-). 76, etc.).

Un lugar significativo na obra do compositor ocuparon as obras sinfónicas do programa: a obertura de fantasía “Romeo e Xulieta” (1869), a fantasía “A tempestade” (1873, ambas – despois de W. Shakespeare), a fantasía “Francesca da Rimini” (despois de Dante, 1876), na que se nota especialmente a orientación lírico-psicolóxica, dramática da obra de Tchaikovsky, manifestada noutros xéneros.

Na ópera, as procuras que seguen o mesmo camiño lévano desde o drama cotián a unha trama histórica (“Oprichnik” baseada na traxedia de I. Lazhechnikov, 1870-72) pasando pola apelación á lírica-comedia e á historia fantástica de N. Gogol (“ Vakula o ferreiro” – 1874, 2a edición – “Cherevichki” – 1885) a “Eugene Onegin” de Pushkin – escenas líricas, como o compositor (1877-78) chamou á súa ópera.

"Eugene Onegin" e a Cuarta Sinfonía, onde o profundo drama dos sentimentos humanos é inseparable dos signos reais da vida rusa, convertéronse no resultado do período de Moscova da obra de Tchaikovsky. A súa conclusión marcou a saída dunha grave crise provocada por un exceso de forzas creativas, así como un matrimonio fracasado. O apoio económico proporcionado a Tchaikovsky por N. von Meck (a correspondencia con ela, que durou entre 1876 e 1890, é un material inestimable para estudar as visións artísticas do compositor), deulle a oportunidade de deixar a obra no conservatorio que pesaba sobre el por ese tempo e ir ao estranxeiro para mellorar a saúde.

Obras de finais dos 70-principios dos 80. marcada por unha maior obxectividade da expresión, a continua expansión do abano de xéneros na música instrumental (Concerto para violín e orquestra – 1878; suites orquestrais – 1879, 1883, 1884; Serenata para orquestra de cordas – 1880; “Trío en Memoria do Grande”. Artista” (N. Rubinstein) para piano, violíns e violonchelos – 1882, etc.), a escala das ideas de ópera (“A doncella de Orleans” de F. Schiller, 1879; “Mazeppa” de A. Pushkin, 1881-83). ), mellora adicional no campo da escritura orquestral (“Capriccio italiano” – 1880, suites), forma musical, etc.

Desde 1885, Tchaikovsky instalouse nas proximidades de Klin preto de Moscova (desde 1891 - en Klin, onde en 1895 abriuse a Casa-Museo do compositor). O desexo de soidade para a creatividade non excluíu os contactos profundos e duradeiros coa vida musical rusa, que se desenvolveu intensamente non só en Moscova e San Petersburgo, senón tamén en Kiev, Kharkov, Odessa, Tiflis, etc. A realización de actuacións que comezaron en 1887 contribuíu. á difusión xeneralizada da música Tchaikovsky. As viaxes de concertos a Alemaña, República Checa, Francia, Inglaterra, América trouxeron ao compositor fama mundial; estanse reforzando os lazos creativos e de amizade con músicos europeos (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, etc.). En 1893 Tchaikovsky recibiu o título de Doutor en Música pola Universidade de Cambridge en Inglaterra.

Nas obras do último período, que se abre co programa sinfonía "Manfred" (segundo J. Byron, 1885), a ópera "The Enchantress" (segundo I. Shpazhinsky, 1885-87), a Quinta Sinfonía (1888). ), prodúcese un notable incremento do inicio tráxico, que culmina en absolutos os cumes da obra do compositor –a ópera A raíña de picas (1890) e a Sexta Sinfonía (1893), onde se eleva á máxima xeneralización filosófica das imaxes. de amor, vida e morte. Xunto a estas obras aparecen os ballets A bela adormecida (1889) e O cascanoces (1892), a ópera Iolanthe (despois de G. Hertz, 1891), que culminan co triunfo da luz e da bondade. Poucos días despois da estrea da Sexta Sinfonía en San Petersburgo, Chaikovski morreu de súpeto.

A obra de Tchaikovsky abrazou case todos os xéneros musicais, entre os que a ópera e a sinfonía de maior envergadura ocupan o lugar principal. Reflicten ao máximo a concepción artística do compositor, en cuxo centro están os profundos procesos do mundo interior da persoa, os complexos movementos da alma, revelados en agudas e intensas colisións dramáticas. Porén, mesmo nestes xéneros, sempre se escoita a entoación principal da música de Tchaikovsky: melodiosa, lírica, que nace dunha expresión directa do sentimento humano e atopa unha resposta igualmente directa do oínte. Por outra banda, outros xéneros –desde o romance ou a miniatura de piano ata o ballet, o concerto instrumental ou o conxunto de cámara– poden estar dotados das mesmas calidades de escala sinfónica, complexo desenvolvemento dramático e profunda penetración lírica.

Tchaikovsky tamén traballou no campo da música coral (incluída a sacra), escribiu conxuntos vocais, música para actuacións dramáticas. As tradicións de Tchaikovsky en varios xéneros atoparon a súa continuación na obra de S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin e compositores soviéticos. A música de Tchaikovsky, que gañou recoñecemento mesmo durante a súa vida, que, segundo B. Asafiev, converteuse nunha "necesidade vital" para as persoas, capturou unha gran era da vida e da cultura rusa do século XIX, foi máis alá delas e converteuse na propiedade de toda a humanidade. O seu contido é universal: abrangue as imaxes da vida e da morte, o amor, a natureza, a infancia, a vida circundante, xeneraliza e revela dun xeito novo as imaxes da literatura rusa e mundial: Pushkin e Gogol, Shakespeare e Dante, lírica rusa. poesía da segunda metade do século XNUMX.

A música de Tchaikovsky, que encarna as preciosas calidades da cultura rusa -amor e compaixón polo home, extraordinaria sensibilidade ás procuras inquedas da alma humana, intolerancia ao mal e unha apaixonada sede de bondade, beleza e perfección moral- revela profundas conexións co obra de L. Tolstoi e F. Dostoievski, I. Turgenev e A. Chekhov.

Hoxe, o soño de Tchaikovsky de aumentar o número de persoas que aman a súa música faise realidade. Un dos testemuños da fama mundial do gran compositor ruso foi o Concurso Internacional que leva o seu nome, que atrae a Moscova a centos de músicos de diferentes países.

E. Tsareva

posición musical. Visión do mundo. Fitos do camiño creativo

1

A diferenza dos compositores da "nova escola musical rusa" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, que, a pesar de toda a disemellanza dos seus camiños creativos individuais, actuaron como representantes dunha determinada dirección, unidos por un conxunto de obxectivos principais, obxectivos e principios estéticos, Tchaikovsky non pertencía a ningún grupo e círculo. No complexo entrecruzamento e loita de varias tendencias que caracterizaron a vida musical rusa na segunda metade do século XNUMX, mantivo unha posición independente. Moito achegouno aos "Kuchkists" e causou atracción mutua, pero houbo desacordos entre eles, como resultado do cal unha certa distancia sempre permaneceu nas súas relacións.

Un dos reproches constantes a Tchaikovsky, escoitado dende o campamento do "Mighty Handful", foi a falta dun carácter nacional claramente expresado da súa música. "O elemento nacional non sempre ten éxito para Tchaikovsky", comenta con cautela Stasov no seu longo artigo de revisión "A nosa música dos últimos 25 anos". Noutra ocasión, unindo a Tchaikovsky con A. Rubinstein, afirma directamente que ambos compositores “están lonxe de ser representantes plenos dos novos músicos rusos e das súas aspiracións: ambos non son o suficientemente independentes, e non son o suficientemente fortes e nacionais. ”.

A opinión de que os elementos nacionais rusos eran alleos a Tchaikovsky, sobre a natureza excesivamente "europeizada" e mesmo "cosmopolita" da súa obra foi moi difundida no seu tempo e foi expresada non só polos críticos que falaron en nome da "nova escola rusa". . Nunha forma particularmente nítida e sinxela, é expresado por MM Ivanov. “De todos os autores rusos”, escribiu o crítico case vinte anos despois da morte do compositor, “el [Tchaikovsky] seguiu sendo para sempre o máis cosmopolita, mesmo cando tentaba pensar en ruso, para achegarse aos trazos coñecidos do emerxente musical ruso. almacén." "A forma rusa de expresarse, o estilo ruso, que vemos, por exemplo, en Rimsky-Korsakov, non o ten á vista...".

Para nós, que percibimos a música de Tchaikovsky como parte integrante da cultura rusa, de toda a herdanza espiritual rusa, tales xuízos soan salvaxes e absurdos. O autor do propio Eugenio Onegin, subliñando constantemente a súa conexión inextricable coas raíces da vida rusa e o seu amor apaixonado por todo o ruso, nunca deixou de considerarse un representante da arte doméstica nativa e moi relacionada, cuxo destino o afectou e preocupou profundamente.

Do mesmo xeito que os "kuchkistas", Tchaikovsky era un gliniano convencido e inclinouse ante a grandeza da fazaña realizada polo creador de "Vida para o tsar" e "Ruslan e Lyudmila". "Un fenómeno sen precedentes no campo da arte", "un auténtico xenio creativo" - en tales termos falou de Glinka. "Algo abrumador, xigantesco", semellante ao que "nin Mozart, nin Gluck, nin ningún dos mestres", escoitou Tchaikovsky no coro final de "A Life for the Tsar", que puxo ao seu autor "ao lado (Si! Ao lado) !) Mozart, con Beethoven e con calquera”. "Non menos manifestación de xenio extraordinario" atopou Tchaikovsky en "Kamarinskaya". As súas palabras de que toda a escola sinfónica rusa "está en Kamarinskaya, igual que todo o carballo está na landra", convertéronse en aladas. "E durante moito tempo", argumentou, "os autores rusos tirarán desta rica fonte, porque leva moito tempo e moito esforzo esgotar toda a súa riqueza".

Pero sendo un artista nacional tanto como calquera dos "kuchkistas", Tchaikovsky resolveu o problema do folk e do nacional na súa obra dun xeito diferente e reflectiu outros aspectos da realidade nacional. A maioría dos compositores de The Mighty Handful, na procura dunha resposta ás preguntas formuladas pola modernidade, recorreron ás orixes da vida rusa, xa sexan acontecementos significativos do pasado histórico, épicos, lendas ou antigos costumes populares e ideas sobre o mundo. Non se pode dicir que Tchaikovsky estaba completamente desinteresado en todo isto. "... Aínda non coñecín unha persoa que estea máis namorada da nai Rusia en xeral ca min", escribiu unha vez, "e nas súas grandes partes rusas en particular <...> Amo apaixonadamente a unha persoa rusa, rusa. fala, unha mentalidade rusa, persoas de beleza rusas, costumes rusos. Lermontov di directamente iso lendas queridas da antigüidade escura as súas almas non se moven. E ata me encanta".

Pero o tema principal do interese creativo de Tchaikovsky non foron os amplos movementos históricos ou os fundamentos colectivos da vida popular, senón as colisións psicolóxicas internas do mundo espiritual da persoa humana. Polo tanto, o individuo prima nel sobre o universal, a lírica sobre a épica. Con gran poder, profundidade e sinceridade, reflectiu na súa música que se elevan na autoconciencia persoal, esa sede de liberación do individuo de todo o que encadea a posibilidade da súa plena e sen trabas a súa revelación e autoafirmación, que eran características de A sociedade rusa no período posterior á reforma. O elemento do persoal, o subxectivo, está sempre presente en Tchaikovsky, sexan os temas que trate. De aí a calidez e penetración lírica especial que avivaba nas súas obras imaxes da vida popular ou da natureza rusa que ama, e, por outra banda, a agudeza e tensión dos conflitos dramáticos que xurdían da contradición entre o desexo natural dunha persoa de plenitude. de gozar da vida e da dura realidade desapiadada, sobre a que rompe.

As diferenzas na dirección xeral do traballo de Tchaikovsky e os compositores da "nova escola musical rusa" tamén determinaron algunhas características da súa linguaxe e estilo musical, en particular, a súa aproximación á implementación da temática da canción popular. Para todos eles, a canción popular serviu como unha rica fonte de medios de expresión musical novos e únicos a nivel nacional. Pero se os "Kuchkists" buscaron descubrir nas melodías populares os trazos antigos inherentes a ela e atopar os métodos de procesamento harmónico correspondentes a eles, entón Tchaikovsky percibiu a canción popular como un elemento directo da realidade viva circundante. Polo tanto, non intentou separar a verdadeira base nela da introducida posteriormente, no proceso de migración e transición a outro medio social, non separou a canción labrega tradicional da urbana, que sufriu transformación baixo a influencia de entoacións románticas, ritmos de baile, etc. melodía, procesábao libremente, subordinábao á súa percepción persoal persoal.

Un certo prexuízo por parte do “Mighty Handful” manifestouse cara a Tchaikovsky e como alumno do Conservatorio de San Petersburgo, que consideraban un bastión do conservadurismo e da rutina académica na música. Tchaikovsky é o único dos compositores rusos da xeración dos sesenta que recibiu unha educación profesional sistemática dentro dos muros dunha institución especial de educación musical. Máis tarde Rimsky-Korsakov tivo que cubrir as lagoas da súa formación profesional, cando, despois de comezar a ensinar disciplinas musicais e teóricas no conservatorio, segundo as súas propias palabras, "se converteu nun dos seus mellores estudantes". E é bastante natural que fosen Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov os fundadores das dúas maiores escolas de compositores de Rusia na segunda metade do século XIX, chamadas convencionalmente "Moscova" e "Petersburgo".

O conservatorio non só armou a Tchaikovsky dos coñecementos necesarios, senón que tamén lle inculcou esa rigorosa disciplina do traballo, grazas á cal puido crear, nun curto período de actividade creativa activa, moitas obras do máis diverso xénero e carácter, enriquecendo diversas áreas da arte musical rusa. O traballo de composición constante e sistemático Tchaikovsky considerou o deber obrigatorio de todo verdadeiro artista que toma a súa vocación con seriedade e responsabilidade. Só esa música, sinala, pode tocar, chocar e ferir, que brotou das profundidades dunha alma artística excitada pola inspiración <...> Mentres tanto, sempre hai que traballar, e un verdadeiro artista honesto non pode quedarse de brazos cruzados. localizado”.

A educación conservadora tamén contribuíu ao desenvolvemento en Tchaikovsky dunha actitude respectuosa coa tradición, coa herdanza dos grandes mestres clásicos, que, porén, non estaba asociada de ningún xeito a un prexuízo contra o novo. Laroche lembrou a "protesta silenciosa" coa que o mozo Tchaikovsky tratou o desexo dalgúns profesores de "protexer" aos seus alumnos das "perigosas" influencias de Berlioz, Liszt, Wagner, manténdose no marco das normas clásicas. Máis tarde, o mesmo Laroche escribiu sobre un estraño malentendido sobre os intentos dalgúns críticos de clasificar a Tchaikovsky como compositor de dirección tradicionalista conservadora e argumentou que “o Sr. Tchaikovsky está incomparablemente máis preto da extrema esquerda do parlamento musical que da dereita moderada. A diferenza entre el e os "Kuchkists", na súa opinión, é máis "cuantitativa" que "cualitativa".

Os xuízos de Laroche, a pesar da súa agudeza polémica, son en gran parte xustos. Por moi agudos que foron ás veces os desacordos e as disputas entre Tchaikovsky e o Mighty Handful, reflectían a complexidade e diversidade de camiños dentro do campo democrático progresivo fundamentalmente unido dos músicos rusos da segunda metade do século XIX.

Os estreitos lazos conectaron a Tchaikovsky con toda a cultura artística rusa durante o seu apoxeo clásico. Apaixonado da lectura, coñecía moi ben a literatura rusa e seguía de preto todo o que aparecía nela, expresando moitas veces xuízos moi interesantes e reflexivos sobre obras individuais. Inclinándose ante o xenio de Pushkin, cuxa poesía xogou un papel importante na súa propia obra, Tchaikovsky amaba moito a Turgenev, sentiu e entendeu sutilmente as letras de Fet, o que non lle impediu admirar a riqueza das descricións da vida e da natureza de tal forma. escritor obxectivo como Aksakov.

Pero asignou un lugar moi especial a LN Tolstoi, a quen chamou "o máis grande de todos os xenios artísticos" que a humanidade coñeceu. Nas obras do gran novelista Tchaikovsky sentíase especialmente atraído por “algúns a maior amor polo home, supremo unha pena á súa impotencia, finitud e insignificancia. "O escritor, que por nada conseguiu a ninguén antes que el o poder non outorgado desde arriba para obrigarnos, pobres de mente, a comprender os recunchos máis impenetrables dos recovecos da nosa vida moral", "o vendedor de corazóns máis profundo, ” en tales expresións escribiu sobre o que, na súa opinión, equivalía a forza e grandeza de Tolstoi como artista. "El só é suficiente", segundo Tchaikovsky, "para que o ruso non incline a cabeza tímidamente cando todas as grandes cousas que Europa creou están calculadas ante el".

Máis complexa foi a súa actitude cara a Dostoievski. Recoñecendo o seu xenio, o compositor non sentía con el tanta proximidade interna como con Tolstoi. Se, lendo a Tolstoi, puidese derramar bágoas de bendita admiración porque “a través da súa mediación tocado co mundo do ideal, da bondade absoluta e da humanidade", entón o "talento cruel" do autor de "Os irmáns Karamazov" suprimiuno e ata o espantou.

Dos escritores da xeración máis nova, Tchaikovsky tiña unha simpatía especial por Chéjov, en cuxas historias e novelas se sentía atraído por unha combinación de realismo despiadado con calidez lírica e poesía. Esta simpatía era, como sabes, mutua. A actitude de Chéjov cara a Tchaikovsky queda elocuentemente evidenciada na súa carta ao irmán do compositor, onde admitía que "está preparado día e noite para facer garda de honra no pórtico da casa onde vive Piotr Ilich"; tan grande era a súa admiración polo músico, ao que asignou o segundo lugar na arte rusa, inmediatamente despois de León Tolstoi. Esta valoración de Tchaikovsky por parte dun dos maiores mestres domésticos da palabra testemuña cal era a música do compositor para os mellores rusos progresistas da súa época.

2

Tchaikovsky pertencía ao tipo de artistas nos que o persoal e o creativo, o humano e o artístico están tan estreitamente ligados e entrelazados que é case imposible separar un do outro. Todo o que o preocupaba na vida, causaba dor ou alegría, indignación ou simpatía, buscaba expresalo nas súas composicións na linguaxe de sons musicais próximos a el. O subxectivo e o obxectivo, o persoal e o impersoal son inseparables na obra de Tchaikovsky. Isto permítenos falar do lirismo como a principal forma do seu pensamento artístico, pero no sentido amplo que Belinsky lle atribuíu a este concepto. “Todos común, todo o substancial, toda idea, cada pensamento –os principais motores do mundo e da vida, –escribiu– pode constituír o contido dunha obra lírica, pero a condición, porén, de que o xeral se traduza ao sangue do suxeito. propiedade, entrar na súa sensación, estar conectado non con ningún lado del, senón con toda a integridade do seu ser. Todo o que ocupa, excita, agrada, entristece, deleita, calma, perturba, nunha palabra, todo o que constitúe o contido da vida espiritual do suxeito, todo o que entra nel, xorde nel; todo isto é aceptado polo a lírica como a súa propiedade lexítima. .

O lirismo como forma de comprensión artística do mundo, explica Belinsky, non é só un tipo de arte especial e independente, o alcance da súa manifestación é máis amplo: “o lirismo, existente en si mesmo, como un tipo separado de poesía, entra en todos os demais, como un elemento, vívenos, como o lume de Prometeos vive todas as creacións de Zeus... A preponderancia do elemento lírico tamén ocorre na épica e no drama.

Un alento de sentimento lírico sincero e directo avivou todas as obras de Tchaikovsky, desde miniaturas íntimas de voz ou piano ata sinfonías e óperas, que de ningún xeito exclúen a profundidade de pensamento nin o dramatismo forte e vivo. O traballo dun artista lírico é canto máis amplo no seu contido, canto máis rica é a súa personalidade e máis diversa é a gama dos seus intereses, máis responde a súa natureza ás impresións da realidade circundante. Tchaikovsky estaba interesado en moitas cousas e reaccionou bruscamente a todo o que ocorría ao seu redor. Pódese argumentar que non houbo nin un só acontecemento importante e significativo na súa vida contemporánea que o deixase indiferente e non causase unha ou outra resposta por parte del.

Por natureza e forma de pensar, era un intelectual ruso típico da súa época: un tempo de profundos procesos transformadores, grandes esperanzas e expectativas e decepcións e perdas igualmente amargas. Unha das principais características de Tchaikovsky como persoa é a insaciable inquietude do espírito, característica de moitas figuras principais da cultura rusa nesa época. O propio compositor definiu esta característica como "anhelo do ideal". Ao longo da súa vida, buscou intensamente, ás veces dolorosamente, un apoio espiritual sólido, recorrendo á filosofía ou á relixión, pero non puido reunir a súa visión do mundo, do lugar e do propósito dunha persoa nel nun único sistema integral. . "... Non atopo na miña alma a forza para desenvolver fortes conviccións, porque eu, como unha veleta, mudo entre a relixión tradicional e os argumentos dunha mente crítica", admitiu Tchaikovsky, de trinta e sete anos. O mesmo motivo soa nunha anotación do diario feita dez anos despois: “A vida pasa, remata, pero non pensei en nada, incluso o disperso, se xorden preguntas fatales, déixoas”.

Alimentando unha irresistible antipatía a todo tipo de doutrinarismo e secas abstraccións racionalistas, Tchaikovsky estaba relativamente pouco interesado en varios sistemas filosóficos, pero coñecía as obras dalgúns filósofos e expresou a súa actitude cara a elas. Condenou categoricamente a filosofía de Schopenhauer, entón de moda en Rusia. "Nas conclusións finais de Schopenhauer", atopa, "hai algo ofensivo para a dignidade humana, algo seco e egoísta, non quentado polo amor á humanidade". A dureza desta revisión é comprensible. O artista, que se describiu como "unha persoa que ama apaixonadamente a vida (a pesar de todas as súas dificultades) e que odia igualmente a morte", non podía aceptar e compartir o ensino filosófico que afirmaba que só a transición á inexistencia, a autodestrución serve como unha liberación do mal do mundo.

Pola contra, a filosofía de Spinoza espertou a simpatía de Tchaikovsky e atraeuno pola súa humanidade, atención e amor polo home, o que lle permitiu ao compositor comparar ao pensador holandés con León Tolstoi. A esencia atea dos puntos de vista de Spinoza tampouco pasou desapercibida para el. "Esquecín entón", sinala Tchaikovsky, lembrando a súa recente disputa con von Meck, "que podía haber persoas como Spinoza, Goethe, Kant, que lograron prescindir da relixión? Esquecín entón que, por non falar destes colosos, hai un abismo de persoas que conseguiron crear por si mesmos un sistema harmónico de ideas que lles substituíu á relixión.

Estas liñas foron escritas en 1877, cando Chaikovski se consideraba ateo. Un ano despois, declarou aínda máis enfáticamente que o lado dogmático da ortodoxia "levaba moito tempo sometido en min a críticas que o matarían". Pero a principios dos 80 produciuse un punto de inflexión na súa actitude ante a relixión. "... A luz da fe penetra cada vez máis na miña alma", admitiu nunha carta a von Meck desde París do 16/28 de marzo de 1881, "... Sinto que me inclino cada vez máis cara a este noso único bastión. contra todo tipo de desastres. Sinto que empezo a saber amar a Deus, que antes non coñecía. É certo que a observación desaparece inmediatamente: "as dúbidas aínda me visitan". Pero o compositor tenta con todas as forzas da súa alma afogar estas dúbidas e afastalas de si mesmo.

As visións relixiosas de Tchaikovsky seguían sendo complexas e ambiguas, baseadas máis en estímulos emocionais que en convicción profunda e firme. Algúns dos principios da fe cristiá aínda eran inaceptables para el. "Non estou tan imbuido de relixión", sinala nunha das cartas, "para ver con confianza o comezo dunha nova vida na morte". A idea da eterna felicidade celestial pareceulle a Tchaikovsky algo extremadamente aburrido, baleiro e sen alegría: "A vida é entón encantadora cando consiste en alternar alegrías e tristezas, na loita entre o ben e o mal, a luz e a sombra, nunha palabra. da diversidade na unidade. Como podemos imaxinar a vida eterna en forma de felicidade sen fin?

En 1887, Tchaikovsky escribiu no seu diario:relixión Gustaríame expoñer o meu nalgún momento en detalle, aínda que só sexa para comprender dunha vez por todas as miñas crenzas e o límite onde comezan despois da especulación. Non obstante, Tchaikovsky aparentemente non conseguiu reunir os seus puntos de vista relixiosos nun único sistema e resolver todas as súas contradicións.

Foi atraído polo cristianismo principalmente polo lado moral humanista, a imaxe do evanxeo de Cristo foi percibida por Tchaikovsky como viva e real, dotada de calidades humanas comúns. "Aínda que era Deus", lemos nunha das entradas do diario, "pero ao mesmo tempo tamén era un home. El sufriu, como nós. Nós Sentímolo el, amamos nel o seu ideal humano lados." A idea do todopoderoso e formidable Deus dos exércitos era para Tchaikovsky algo distante, difícil de entender e inspira medo máis que confianza e esperanza.

O gran humanista Tchaikovsky, para quen o valor máis alto era a persoa humana consciente da súa dignidade e do seu deber cara aos demais, pouco pensou nas cuestións da estrutura social da vida. As súas opinións políticas eran bastante moderadas e non ían máis aló dos pensamentos dunha monarquía constitucional. "Que brillante sería Rusia", remarca un día, "se o soberano (que significa Alexandre II) rematou o seu asombroso reinado concedéndonos dereitos políticos! Que non digan que non maduramos ás formas constitucionais”. Ás veces, esta idea dunha constitución e representación popular en Tchaikovsky tomou a forma da idea dun Zemstvo sobor, moi estendida nos anos 70 e 80, compartida por diversos círculos da sociedade, dende a intelectualidade liberal ata os revolucionarios do Pobo Voluntario. .

Lonxe de simpatizar con ningún ideal revolucionario, ao mesmo tempo, Tchaikovsky viuse duramente presionado pola cada vez maior reacción desenfrenada en Rusia e condenou o cruel terror do goberno destinado a suprimir a máis mínima visión de descontento e libre pensamento. En 1878, no momento do maior ascenso e crecemento do movemento Narodnaya Volya, escribiu: "Estamos pasando por un momento terrible, e cando comezas a pensar no que está a suceder, vólvese terrible. Por unha banda, o goberno completamente desconcertado, tan perdido que se cita a Aksakov por unha palabra audaz e veraz; por outra banda, desgraciada mocidade tola, exiliada por milleiros sen xuízo nin investigación a onde o corvo non trouxo ósos –e entre estes dous extremos de indiferenza ante todo, a masa, sumida en intereses egoístas, sen ningunha protesta mirando a un. ou o outro.

Este tipo de declaracións críticas atópanse repetidamente nas cartas de Tchaikovsky e máis tarde. En 1882, pouco despois do ascenso de Alexandre III, acompañado dunha nova intensificación da reacción, soa neles o mesmo motivo: “Para o noso querido corazón, aínda que triste patria, chegou un tempo moi sombrío. Todo o mundo sente un vago malestar e descontento; todos consideran que o estado de cousas é inestable e que hai que producir cambios, pero nada se pode prever. En 1890, o mesmo motivo soa de novo na súa correspondencia: “... algo está mal en Rusia agora... O espírito de reacción chega ao punto de que os escritos do Conde. L. Tolstoi son perseguidos como unha especie de proclamas revolucionarias. A mocidade é revolta e o ambiente ruso é, de feito, moi sombrío”. Todo isto, por suposto, influíu no estado de ánimo xeral de Tchaikovsky, agudizou o sentimento de discordia coa realidade e deu lugar a unha protesta interna, que tamén se reflectiu na súa obra.

Un home de amplos intereses intelectuais versátiles, un artista-pensador, Tchaikovsky estaba constantemente agobiado por un pensamento profundo e intenso sobre o sentido da vida, o seu lugar e propósito nela, sobre a imperfección das relacións humanas e sobre moitas outras cousas que a realidade contemporánea fíxolle pensar. O compositor non podía menos que preocuparse polas cuestións xerais fundamentais relativas aos fundamentos da creatividade artística, o papel da arte na vida das persoas e as formas do seu desenvolvemento, sobre as que se levaban a cabo disputas tan agudas e acaloradas no seu tempo. Cando Tchaikovsky respondeu ás preguntas que lle dirixiron de que a música debería escribirse "como Deus pon na alma", isto manifestou a súa irresistible antipatía a calquera tipo de teorización abstracta, e máis aínda á aprobación de calquera regras e normas dogmáticas obrigatorias na arte. . . Por iso, reprochando a Wagner que subordinase por forza a súa obra a un concepto teórico artificial e descabellado, comenta: “Wagner, na miña opinión, matou o enorme poder creativo que tiña en si coa teoría. Calquera teoría preconcibida arrefría o sentimento creativo inmediato.

Apreciando na música, en primeiro lugar, a sinceridade, a veracidade e a inmediatez da expresión, Tchaikovsky evitou as declaracións declarativas en voz alta e proclamaba as súas tarefas e principios para a súa implementación. Pero isto non quere dicir que non pensase nada neles: as súas conviccións estéticas eran bastante firmes e consistentes. Na forma máis xeral, poden reducirse a dúas disposicións principais: 1) a democracia, a crenza de que a arte debe dirixirse a unha ampla gama de persoas, servir como medio para o seu desenvolvemento e enriquecemento espiritual, 2) a verdade incondicional de vida. As coñecidas e frecuentemente citadas palabras de Tchaikovsky: "Desexaría con toda a forza da miña alma que a miña música se espallase, que aumentase o número de persoas que a aman, atopen confort e apoio nela", foron unha manifestación de unha busca non van de popularidade a toda costa, pero a necesidade inherente do compositor de comunicarse coa xente a través da súa arte, o desexo de traerlles alegría, para fortalecer a forza e o bo ánimo.

Tchaikovsky fala constantemente sobre a verdade da expresión. Ao mesmo tempo, ás veces mostrou unha actitude negativa cara á palabra "realismo". Isto explícase polo feito de que o percibiu nunha interpretación superficial e vulgar de Pisarev, como excluíndo a beleza e a poesía sublimes. Consideraba o principal da arte non a verosimilitude naturalista externa, senón a profundidade de comprensión do significado interno das cousas e, sobre todo, eses procesos psicolóxicos sutís e complexos escondidos dunha mirada superficial que se producen na alma humana. É a música, na súa opinión, máis que calquera outra das artes, a que ten esta capacidade. "Nun artista", escribiu Tchaikovsky, "hai unha verdade absoluta, non nun sentido protocolario banal, senón noutro superior, que nos abre uns horizontes descoñecidos, unhas esferas inaccesibles onde só a música pode penetrar, e ninguén se foi. ata agora entre escritores. como Tolstoi".

Tchaikovsky non foi alleo á tendencia á idealización romántica, ao xogo libre da fantasía e da ficción fabulosa, ao mundo do marabilloso, máxico e sen precedentes. Pero o foco da atención creativa do compositor sempre foi unha persoa real viva cos seus sentimentos, alegrías, penas e dificultades simples pero fortes. Esa aguda vixilancia psicolóxica, a sensibilidade espiritual e a capacidade de resposta da que estaba dotado Tchaikovsky permitíronlle crear imaxes inusualmente vívidas, vitalmente veraces e convincentes que percibimos como próximas, comprensibles e semellantes a nós. Isto sitúao á altura de representantes tan grandes do realismo clásico ruso como Pushkin, Turgenev, Tolstoi ou Chéjov.

3

Pódese dicir con razón de Tchaikovsky que a época na que viviu, unha época de gran ascenso social e grandes cambios fecundos en todos os ámbitos da vida rusa, converteuno nun compositor. Cando un mozo funcionario do Ministerio de Xustiza e un músico afeccionado, ingresando no Conservatorio de San Petersburgo, que acababa de abrir en 1862, pronto decidiron dedicarse á música, isto causou non só sorpresa, senón tamén desaprobación entre moitas persoas próximas. a el. Non exento de certo risco, o acto de Tchaikovsky non foi, porén, accidental e irreflexivo. Uns anos antes, Mussorgsky retirouse do servizo militar co mesmo propósito, contra o consello e a persuasión dos seus amigos máis vellos. Ambos mozos brillantes víronse impulsados ​​a dar este paso pola actitude ante a arte, que se está afirmando na sociedade, como un asunto serio e importante que contribúe ao enriquecemento espiritual das persoas e á multiplicación do patrimonio cultural nacional.

A entrada de Tchaikovsky no camiño da música profesional estivo asociada a un profundo cambio nos seus puntos de vista e hábitos, actitude ante a vida e o traballo. O irmán pequeno do compositor e primeiro biógrafo MI Tchaikovsky lembrou como incluso o seu aspecto cambiara despois de entrar no conservatorio: noutros aspectos. Co demostrativo descoido do inodoro, Tchaikovsky quixo enfatizar a súa ruptura decisiva coa antiga nobreza e ambiente burocrático e a transformación dun home laico pulido nun obreiro-raznochintsy.

En pouco máis de tres anos de estudo no conservatorio, onde AG Rubinshtein foi un dos seus principais mentores e líderes, Tchaikovsky dominou todas as disciplinas teóricas necesarias e escribiu unha serie de obras sinfónicas e de cámara, aínda que aínda non completamente independentes e desiguais, pero marcado por un talento extraordinario. A maior delas foi a cantata "To Joy" sobre as palabras da oda de Schiller, interpretada no acto solemne de graduación o 31 de decembro de 1865. Pouco despois, o amigo e compañeiro de clase de Tchaikovsky, Laroche, escribiulle: "Ti es o maior talento musical. da Rusia moderna... Vexo en ti a maior, ou mellor dito, a única esperanza do noso futuro musical... Con todo, todo o que fixeches... Considero só o traballo dun escolar". , preparatoria e experimental, por así dicilo. As túas creacións comezarán, quizais, só dentro de cinco anos, pero elas, maduras, clásicas, superarán todo o que tivemos despois de Glinka.

A actividade creativa independente de Tchaikovsky desenvolveuse na segunda metade dos anos 60 en Moscova, onde se trasladou a principios de 1866 por invitación de NG Rubinshtein para impartir clases nas clases de música do RMS, e despois no Conservatorio de Moscova, que abriu no outono de o mesmo ano. "... Para PI Tchaikovsky", como testemuña un dos seus novos amigos de Moscova ND Kashkin, "durante moitos anos converteuse na familia artística en cuxo ambiente creceu e desenvolveuse o seu talento". O mozo compositor atopouse con simpatía e apoio non só no musical, senón tamén nos círculos literarios e teatrais da entón Moscova. O coñecemento de AN Ostrovsky e algúns dos principais actores do Teatro Maly contribuíu ao crecente interese de Tchaikovsky polas cancións populares e pola antiga vida rusa, que se reflectiu nas súas obras destes anos (a ópera The Voyevoda baseada na obra de Ostrovsky, a Primeira Sinfonía " Soños de inverno”).

O período de crecemento inusualmente rápido e intensivo do seu talento creativo foi os anos 70. "Hai tal preocupación", escribiu, "que te abraza tanto durante o momento álxido do traballo que non tes tempo para coidarte e esquecer todo, excepto o que está directamente relacionado co traballo". Neste estado de auténtica obsesión por Tchaikovsky, antes de 1878 creáronse tres sinfonías, dous concertos para piano e violín, tres óperas, o ballet do lago dos cisnes, tres cuartetos e unha serie de outros, incluíndo obras bastante grandes e significativas. Este é un traballo pedagóxico grande e demorado no conservatorio e a cooperación continuada nos xornais de Moscova como columnista musical ata mediados dos anos 70, entón un queda involuntariamente impresionado pola enorme enerxía e o fluxo inesgotable da súa inspiración.

O cumio creativo deste período foron dúas obras mestras: "Eugene Onegin" e a Cuarta Sinfonía. A súa creación coincidiu cunha aguda crise mental que levou a Tchaikovsky ao bordo do suicidio. O impulso inmediato deste choque foi o matrimonio cunha muller, a imposibilidade de convivencia coa que se deu conta dende os primeiros días polo compositor. Porén, a crise foi preparada pola totalidade das condicións da súa vida e do monte ao longo dun número de anos. "Un matrimonio fracasado acelerou a crise", sinala con razón BV Asafiev, "porque Tchaikovsky, que cometeu un erro ao contar coa creación dun novo ambiente familiar, máis creativo e máis favorable nas condicións de vida dadas, se liberou rapidamente para total liberdade creativa. Que esta crise non foi de carácter morboso, senón que foi preparada por todo o impetuoso desenvolvemento da obra do compositor e o sentimento do maior repunte creativo, móstrase polo resultado deste arrebato nervioso: a ópera Eugenio Onegin e a famosa Cuarta Sinfonía. .

Cando a gravidade da crise diminuíu un tanto, chegou o momento dunha análise crítica e revisión de todo o camiño percorrido, que se prolongou durante anos. Este proceso foi acompañado de ataques de aguda insatisfacción consigo mesmo: cada vez son máis frecuentes as queixas nas cartas de Tchaikovsky sobre a falta de habilidade, a inmadurez e a imperfección de todo o que escribiu ata agora; ás veces parécelle que está esgotado, esgotado e xa non poderá crear nada de ningún significado. Unha autoavaliación máis sobria e tranquila está contida nunha carta a von Meck do 25 ao 27 de maio de 1882: “... Un cambio indubidable ocorreu en min. Xa non existe esa lixeireza, ese pracer no traballo, grazas ao cal os días e as horas pasaron desapercibidos para min. Consólome co feito de que se os meus escritos posteriores están menos quentados polo sentimento verdadeiro que os anteriores, entón gañarán en textura, serán máis deliberados, máis maduros.

O período que vai dende finais dos 70 ata mediados dos 80 no desenvolvemento de Tchaikovsky pódese definir como un período de busca e acumulación de forzas para dominar novas grandes tarefas artísticas. A súa actividade creativa non diminuíu durante estes anos. Grazas ao apoio económico de von Meck, Tchaikovsky puido liberarse do seu traballo gravoso nas clases teóricas do Conservatorio de Moscova e dedicarse por completo á composición musical. Debaixo da súa pluma saen unha serie de obras, que quizais non posúan un poder dramático e unha intensidade de expresión tan engaiolante como Romeo e Xulieta, Francesca ou a Cuarta Sinfonía, un encanto de lirismo e poesía cálido e conmovedor como Eugenio Onegin, pero maxistral, impecable na forma e na textura, escrito con gran imaxinación, enxeñoso e inventivo, e moitas veces con xenuíno brillo. Estas son as tres magníficas suites orquestrais e algunhas outras obras sinfónicas destes anos. As óperas A criada de Orleans e Mazeppa, creadas ao mesmo tempo, distínguense pola súa amplitude de formas, o seu desexo de situacións dramáticas agudas e tensas, aínda que padecen algunhas contradicións internas e falta de integridade artística.

Estas procuras e experiencias prepararon ao compositor para o paso a unha nova etapa da súa obra, marcada pola máxima madurez artística, unha combinación de profundidade e significado das ideas coa perfección da súa implementación, riqueza e variedade de formas, xéneros e medios de expresión musical. En obras de mediados e segunda metade dos anos 80 como "Manfred", "Hamlet", a Quinta Sinfonía, en comparación coas obras anteriores de Tchaikovsky, aparecen características de maior profundidade psicolóxica, concentración de pensamento, motivos tráxicos intensificadas. Nos mesmos anos, o seu traballo acada un amplo recoñecemento público tanto no país como en varios países estranxeiros. Como xa comentou Laroche, para a Rusia dos 80 pasa a ser o mesmo que Verdi para a Italia dos 50. O compositor, que buscaba a soidade, agora aparece de boa gana ante o público e actúa el mesmo no escenario do concerto, dirixindo as súas obras. En 1885, foi elixido presidente da rama de Moscova da RMS e participou activamente na organización da vida concertística de Moscova, asistindo a exames no conservatorio. Desde 1888, as súas xiras de concertos triunfales comezaron en Europa Occidental e nos Estados Unidos de América.

A intensa actividade musical, pública e de concertos non debilita a enerxía creativa de Tchaikovsky. Para concentrarse na composición musical no seu tempo libre, instalouse nas inmediacións de Klin en 1885, e na primavera de 1892 alugou unha casa nos arredores da propia cidade de Klin, que segue sendo até hoxe o lugar de memoria do gran compositor e principal depósito da súa máis rica herdanza manuscrita.

Os últimos cinco anos da vida do compositor estiveron marcados por un florecemento particularmente alto e brillante da súa actividade creativa. No período 1889 – 1893 creou obras tan marabillosas como as óperas "A raíña de picas" e "Iolanthe", os ballets "A Bela Durmiente" e "O Cascanueces" e, finalmente, sen parangón no poder da traxedia, a profundidade da a formulación de cuestións sobre a vida e a morte humanas, a coraxe e ao mesmo tempo a claridade, a integridade do concepto artístico da Sexta Sinfonía (“Patética”). Converténdose no resultado de toda a vida e o camiño creativo do compositor, estas obras foron ao mesmo tempo un audaz avance cara ao futuro e abriron novos horizontes para a arte musical doméstica. Moito neles agora percíbese como unha anticipación do que máis tarde conseguiron os grandes músicos rusos do século XIX: Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich.

Tchaikovsky non tivo que atravesar os poros do declive creativo e do marchito: unha morte catastrófica inesperada alcanzouno nun momento no que aínda estaba cheo de forza e estaba no cumio do seu poderoso talento xenial.

* * *

A música de Tchaikovsky, xa durante a súa vida, entrou na conciencia de amplos sectores da sociedade rusa e converteuse nunha parte integrante do patrimonio espiritual nacional. O seu nome está á par dos nomes de Pushkin, Tolstoi, Dostoievski e outros máis grandes representantes da literatura clásica rusa e da cultura artística en xeral. A morte inesperada do compositor en 1893 foi percibida por toda a Rusia ilustrada como unha perda nacional irreparable. O que foi para moitas persoas cultas que pensaban é demostrado elocuentemente pola confesión de VG Karatygin, tanto máis valiosa porque pertence a unha persoa que posteriormente aceptou a obra de Tchaikovsky lonxe de ser incondicional e cun grao importante de crítica. Nun artigo dedicado ao vixésimo aniversario da súa morte, Karatygin escribiu: “... Cando Piotr Ilich Tchaikovsky morreu en San Petersburgo de cólera, cando o autor de Onegin e A raíña de espadas xa non estaba no mundo, por primeira vez. Non só puiden entender o tamaño da perda sufrida polo ruso sociedadepero tamén dolorosa sentir corazón da dor de toda Rusia. Por primeira vez, sobre esta base, sentín a miña conexión coa sociedade en xeral. E porque entón aconteceu por primeira vez, que lle debo a Tchaikovsky o primeiro espertar en min mesmo do sentimento dun cidadán, membro da sociedade rusa, a data da súa morte aínda ten para min algún significado especial.

O poder de suxestión que emanaba de Tchaikovsky como artista e persoa era enorme: nin un só compositor ruso que iniciase a súa actividade creativa nas últimas décadas do século 900 escapou á súa influencia nun ou outro grao. Ao mesmo tempo, nos anos 910 e principios do XX, en relación coa propagación do simbolismo e outros novos movementos artísticos, xurdiron fortes tendencias "anti-chaikovistas" nalgúns círculos musicais. A súa música comeza a parecer demasiado sinxela e mundana, carente de impulso a “outros mundos”, ao misterioso e incognoscible.

En 1912, N. Ya. Myaskovsky pronunciouse decididamente en contra do desdén tendencioso polo legado de Tchaikovsky no coñecido artigo "Tchaikovsky e Beethoven". Rexeitou indignado os intentos dalgúns críticos de menosprezar a importancia do gran compositor ruso, “cuxa obra non só lles deu ás nais a oportunidade de estar ao nivel de todas as outras nacións culturais no seu propio recoñecemento, senón que preparou así camiños libres para o futuro. superioridade...”. O paralelismo que agora nos resulta familiar entre os dous compositores cuxos nomes se comparan no título do artigo podería parecer entón a moitos atrevido e paradoxal. O artigo de Myaskovsky evocou respostas conflitivas, incluídas as moi polémicas. Pero houbo discursos na prensa que apoiaron e desenvolveron os pensamentos nela expresados.

Os ecos daquela actitude negativa cara á obra de Tchaikovsky, derivada das afeccións estéticas de principios de século, tamén se deixaron sentir nos anos 20, entrelazándose estrañamente coas tendencias sociolóxicas vulgares daqueles anos. Ao mesmo tempo, foi esta década a que estivo marcada por un novo aumento do interese polo legado do gran xenio ruso e unha comprensión máis profunda do seu significado e significado, na que un gran mérito corresponde a BV Asafiev como investigador e propagandista. Numerosas e variadas publicacións nas décadas seguintes revelaron a riqueza e versatilidade da imaxe creativa de Tchaikovsky como un dos maiores artistas e pensadores humanistas do pasado.

As disputas sobre o valor da música de Tchaikovsky deixaron de ser relevantes para nós, o seu alto valor artístico non só non diminúe á luz dos últimos logros da arte musical rusa e mundial do noso tempo, senón que está en constante crecemento e revelándose máis profundo. e máis amplo, desde novos lados, desapercibido ou subestimado polos contemporáneos e representantes da seguinte xeración que o seguiu.

Yu. Veña

• Obras de ópera de Tchaikovsky →
• Ballet creatividade de Tchaikovsky →
• Obras sinfónicas de Tchaikovsky →
• Obras para piano de Tchaikovsky →
• Romances de Tchaikovsky →
• Obras corales de Tchaikovsky →